对于众多的老诗人来说，1949年无疑是一个令他们喜忧参半的年份：一方面，进入了一个期盼已久的新时代，他们由衷地感到兴奋与激动，新时代特有的那种政治狂热与弥漫整个社会的政治**，也同样感染了他们，因而应和时代的这种新鲜气息，许多老诗人宁愿暂时放下诗歌的审美原则，纷纷奉献了不少颇具时代色彩的“急就章”；另一方面，这个新时代所要求的新的思想、新的立场、新的创作面貌、新的创作观念，对他们来说，又无疑是一场挑战，他们明白必须告别过去、撕碎旧我，才能适应新的现实，获得继续生存的权利（或曰“新生”）。这就不难理解，为什么1949年会成为众多诗人创作生涯的一个分水岭。
不过，对郭沫若、臧克家这样的老诗人来说，转变似乎并不那么困难。郭沫若在20世纪40年代虽然身在“国统区”，但其实早就已完全接受了延安文学的诸种观念，而且对延安文学也毫不陌生；而臧克家在40年代的激进也是众所周知的，因而对1949年后的政治气氛，并不存在适应的难题。
郭沫若（1892—1978），是中国现代新诗的奠基人之一，同时也是著名的剧作家、历史学家。1949年后，他的精力主要用在了政治、社会事务上，此外在戏剧创作上也投入不少，诗歌在他的全部创作中反倒并不特别引人注目。不过，作为一个“现象”，郭沫若最引起争议的也许恰恰是他的诗歌创作。五四时代的郭沫若，给人的印象是一个横空出世、才情炫目的诗人，《女神》所表现出的那种破坏与创造的**，在整个现代诗歌史上恐怕无出其右者，尽管其后他的诗歌创作逐渐弱化，但对一个似乎完全是灵感型、冲动型的诗人来说，只要一遭遇内部或外部的某种巨大变革，谁又敢保证他不会迎来创作生命中的第二个“女神”时代呢？按理说，1949年似乎可以提供这样一个契机，但可惜的是，这不再是一个允许张扬个性的时代，而郭沫若诗歌创作的锋芒与锐气也似乎早就在长期的政治追逐中耗尽，早年那种诗性的灵动飞扬为政治上的不断表态所取代，可以说，这一时期郭沫若的诗歌，尽管数量不少，但绝大多数都是应制趋时之作。
郭沫若在新时代创作的第一首诗《新华颂》，带有极大的象征意义，这首诗出自郭沫若这样的现代新诗巨子之手，再好不过地宣告了五四时代已经彻底终结，宣告了个性飞扬的创造时代已让位于歌功颂德的“造神”时代。客观地来看，郭沫若的这首诗尽管敏锐地捕捉到了新时代的政治气息，但的确灵性几无，有欠生动：“人民中国，屹立亚东/光芒万丈，辐射寰空/艰难缔造庆成功/五星红旗遍地红/生者众，物产丰/工农长做主人翁。……”每节都恪守同样的格式，句式整齐划一，即使从形式上来看，这种向格律诗的回归，也是对现代自由诗的一个反动。在内容上，这首诗奠定了郭沫若此后诗歌创作的模式：政治主题鲜明、内容应时应景、用词通俗简单，个人化的标记越来越趋于消失，取而代之的是那个时代千篇一律的政治观念与政治用语。郭沫若在这一时期的诗集不少，有《新华颂》《百花齐放》《骆驼集》《沫若诗词集》《郭沫若闽游诗集》等，其中许多篇什都明显可见当时特定的政治痕迹，如《百花齐放》，写于1956年“双百”方针提出后，诗集的成因是为了歌颂这一方针，共写了101首。他在“后记”中说：“《百花齐放》写了101首。普通说‘百花’是包含一切的花。只选出一百种来写，那就只有一百种，而不包含其他的花。这样，‘百花’的含义就变了。因此，我就格外写了一首《其他一切花》，作为101首。我倒有点喜欢101这个数字，因为它似乎象征着一元复始，万象更新。”政策歌颂的功利目的非常明显。从取材上来说本应是诗意盎然的咏物抒情类短诗，却写得空洞乏味，美感几乎丧失殆尽，大量牵强、荒谬的比附使诗性**然无存：樱花是“不再是个人突出，三天的英雄/谦虚使人进步，骄傲使人落后”，马蹄莲是“也要响应大跃进/……/号召亚洲非洲团结一致/快把帝国主义丢在后面”，郁金香则“高呼中国共产党和毛主席万岁”，诗歌的意象、意境不见了，只剩下政治口号与政治观念的堆砌。
臧克家（1905—2004），早年深受五四新文化运动影响，20世纪30年代初期开始从事新诗写作，第一本诗集《烙印》（1933）便引起诗坛广泛注意，此后还陆续出版了《罪恶的黑手》《运河》《自己的写照》等诗集。这一时期臧克家的诗歌创作大多以社会底层疾苦为表现对象，诗风凝练、含蓄，已有了自己较为明显的风格。其中，《老马》一诗短小精悍，传诵一时，为中国现代新诗史上的名作。40年代后，臧克家活跃于重庆、上海，参加过中华全国文艺界抗敌协会，主编过《文讯》月刊，出版有诗集《民主的海洋》《生命的秋天》等。1949年后，臧克家的诗风发生了较大的变化，创作了不少颂歌性质的作品，尤其是描写领袖的几篇作品《在毛主席那里作客》《毛主席戴上了红领巾》《毛主席画像》等，颇为引人注目。不过，尽管他的创作数量不少，但大都是“赶任务”式的应时创作，若干年后连诗人自己对这一时期的创作都极不满意：“解放以后这三十年来，我的诗创作，论数量不算少，而质量却大半不高。”[2]
这一时期臧克家最有影响的作品，无疑是《有的人》。这首写于1949年11月的作品，是为纪念鲁迅逝世13周年而写的。全诗在整体上采取对比，以两种“有的人”不同的生存表现（一种是“他活着是为了多数人更好地活着”，另一种是“他活着别人就不能活”）及其相对应的不同下场（前者“群众把他抬举得很高，很高”，后者“他的下场可以看到”），引出对不同人的自然生命与精神生命的对比关系：“有的人活着/他已经死了；/有的人死了/他还活着。”应该说，此诗在表达上具有一种凝练简约、言尽而意不尽的效果，虽是歌颂鲁迅，但作者显然是想将所要讴歌的鲁迅精神升华成某种超越性的人生价值选择。不过，必须指出，臧克家对鲁迅的理解并非个人化的，它完全是按照当时意识形态对鲁迅精神的定位（即毛泽东所谓“孺子牛精神”）来阐释鲁迅的，因而诗中的鲁迅形象并非一个真实、完整的鲁迅，臧克家凸显的是一个已被时代政治化的“俯下身子给人民做牛马”的鲁迅，而非一个历史与现实的怀疑者、反思者、批判者，这呈现的显然是其后鲁迅在“十七年”的政治定型。因而，《有的人》在诗歌的形式表现与政治主题的捕捉上也许是“成功”了，但如果要作为真实鲁迅精神的写照来看，显然欠缺历史意识与人文深度。
臧克家其他的诗较为优秀的大都收在诗集《海滨杂诗》《凯旋》中，不过，与其1949年前的作品相比，这些诗歌仍然可以明显地见出仓促与粗糙。写实倾向与凝练、含蓄仍然是他一向追求的风格，但由于与对象缺乏应有的审美距离，同时主体意识萎缩，他的大多数作品业已丧失了原有的穿透力与丰富内蕴。
同样的问题在另一老诗人艾青那里也存在。艾青（1910—1996），原名蒋海澄，中国现代新诗史上著名的诗人。1928年入国立西湖艺术学院绘画系学习，次年赴法国巴黎勤工俭学，接触到不少西方的哲学、文学作品，并深受维尔哈伦、惠特曼等诗人影响。1932年，艾青从法国回国，在上海参加了中国左翼美术家联盟，后以“宣传与三民主义不相容主义”罪名被捕，在狱中写出了成名作《大堰河，我的保姆》，出狱后于1936年出版了第一本诗集《大堰河》，轰动诗坛。此后相继出版《北方》《旷野》等诗集及长诗《火把》《向太阳》等。20世纪40年代，艾青到了延安，曾在鲁迅艺术学院任教，出版有诗集《黎明的通知》《献给乡村的诗》等。艾青诗歌创作的黄金期无疑是三四十年代，他以大量的作品奠定了自己在中国新诗史上的重要地位，同时形成了鲜明的独特风格。不过，40年代在延安的受批判，对他以后的创作造成了一定的影响。1949年后，艾青在浓厚的时代政治气氛的感染下，明确地宣布创作的转向：曾经以“给予这不公道的世界的咒语”（《大堰河，我的保姆》）为自己创作使命的艾青，如今要歌唱“新的日子”“祖国的春天”“和平与民主的胜利”[3]，仅在1949—1957年的八年间，他就出版了《欢呼集》《海岬上》《宝石的红星》《春天》等诗集以及长诗《黑鳗》，从创作数量来说已算不少，然而就诗歌质量与影响来看，艾青此期的作品却有一个奇怪的悖论：他认真投入去创作的许多诗歌，包括花费了巨大心力，“试验以民歌的风格来写”[4]的《藏枪记》，却大多因配合政治过于急功近利而宣告失败；而他不经意创作的一些抒情咏物小诗，如《礁石》《启明星》《珠贝》《鸽哨》等，反倒因自然放松的心态，而清新可喜，意象生动，不乏个人思想与情感的独特体验。如《礁石》：“一个浪，一个浪/无休止地扑过来/每一个浪都在它脚下/被打成碎沫、散开……//它的脸上和身上/像刀砍过的一样/但它依然站在那里/含着微笑，看着海洋……”对这一沉静、坚定的人格化意象的歌颂，似乎曲折地表现出了艾青此时的某种心态。的确，他这时期的创作在许多时候都表现出一定的焦躁与浮泛，可以说，在变幻不定的政治潮流与创作导向中，艾青曾经一度丧失了创作的主体自我，而被动地跟着时代大潮亦步亦趋，像《藏枪记》这样的作品，几乎很难相信是出自艾青这样优秀的诗人之手：“杨家有个杨大妈/她的年纪五十八/身材长得很高大/浓眉大眼阔嘴巴。……”不过，所幸的是，艾青在国际题材创作领域多多少少找回了一点艺术自我。尽管进行这类题材的诗歌创作，同样无法摆脱政治主题的侵蚀，但由于远离中国政治现实，能够以一个旁观者的视角来进行冷静的观察与思考。更重要的是，在创作这类作品的时候，艾青又回到了他驾轻就熟的领地，即写出“给予这不公道的世界的咒语”，对第三世界的种种罪恶以及底层生活的苦难作出控诉，因而，不少作品某种程度上恢复了艾青本应有的水准，如《一个黑人姑娘在歌唱》《维也纳》等，其中，《一个黑人姑娘在歌唱》尤其动人，它以简洁的笔法写出了一个黑人妇女在种族压迫之下内心的深深悲哀，又再现了自《大堰河，我的保姆》所形成的“艾青式的忧郁”。无疑，该诗也是这期间最能唤起读者对艾青的熟悉印象的作品之一，不过，艾青创作水平的最大恢复，还要等到“**”结束之后。