第一节 概述
作为现代中国寻求自我表达的某种努力，现代新诗在吸取外来营养的基础上，形成了与“现代”相一致的诸种文化特点，其中，个体化书写与现代审美构建，成为现代新诗的两个标志性特征，也成为评价现代诗人极为重要的两个参照。
郭沫若的《女神》，无疑是中国新诗史上一座里程碑。近三十年后的1949年，同样是郭沫若，写出了《新华颂》。这首诗象征性地成为另一个时代来临的第一声号角——这个时代的诸多特征其实在延安时代的诗歌中便已见端倪。不过，与五四时期的狂飙突进不一样，在1949年以后的诗歌格局中，郭沫若再也没有以其创作来建立独特的诗歌新风格。相反，在《新华颂》之后，大量与之相似的颂歌创作风起云涌，郭沫若反倒被淹没其中，成为无差别的众多颂歌诗人中的一员。
这其中最重要的原因在于，《女神》象征的是一个个人化诗歌时代，而《新华颂》却要适应一个即将来临的消弭个性与自我的颂歌时代。这个时代在文化构成上不再以“个人”为本位，在美学追求上则奉“大众化”为圭臬，在价值立场上，更是以单一严格的政治化为唯一合法的选择。这样，诗歌作为个体经验与美学体验的独特性便告沦丧。新型的诗歌与其他文学样式一样，一反五四时期所谓“多数诗人都偏向于小资产阶级知识分子的个人的主观的抒情”[1]，而与时代、国家、“人民”等政治相关物结合。因而，在20世纪50年代初期，大量诗人的颂歌创作除了由内心真实的情感驱动之外，还具有这样的一个独特含义：通过新的写作，来表明自己认同、接受并愿意融入这一新时代。
不过，在新中国成立之初，出于对“大时代”的敏感与自身“被解放”的感恩心态，诗人之于颂歌创作，其自愿与真挚的成分无疑仍较明显。这一时期的颂歌，除了上面提及的《新华颂》外，较著名的还有胡风的《时间开始了》、何其芳的《我们最伟大的节日》、田间的《天安门》、石方禹的《和平的最强音》、王莘的《歌唱祖国》、艾青的《国旗》、朱子奇的《我漫步在天安门广场上》和柯仲平的《我们的快马》等。在这些诗歌中，新中国、新时代、共产党以及作为新中国象征的毛泽东，成为最常见的歌颂对象；诗人的情感如烈火燃烧，心潮澎湃。“中华人民共和国/在隆隆的雷声里诞生//是如此巨大的国家的诞生/是经过了如此长期的苦痛而又如此欢乐的诞生/就不能不像暴风雨一样打击着敌人/像雷一样发出震动着世界的声音……”（何其芳《我们最伟大的节日》）“祖国，我因你的名字/满身光彩/因为，我是属于这样一个/不可战胜的民族/假如我感到自己/有什么可以骄傲/那是因为我生在/新中国的时代……”（石方禹《和平的最强音》）
不过，同是颂歌创作，不同背景的诗人的表现有很大的差异。最积极、热情的当属来自延安的诗人，他们以理所当然的“解放者”与主人翁姿态，扬眉吐气地进入新时代。从“国统区”来到延安的“投奔”性质的诗人与在“革命队伍”中土生土长的延安“正统”的诗人在颂歌姿态上仍会有些微妙的差异：某种程度上，前者不如后者毫无保留地热烈奔放，总摆脱不了苦难的阴影，以及知识分子的思考者视角，如何其芳的《我们最伟大的节日》，对带血历史的追忆与对“这是何等动人的领袖与群众的关系”的赞叹，仍然流露出一个经历了时代苦难的旧知识分子的暗影；不过，在对新时代的政治“归属”感方面，二者则比较接近。相比之下，来自“国统区”的诗人则大都表现得较为小心翼翼：对大部分诗人来说，由于处于纯粹“被解放”的处境，以及个人履历上的政治因素，在进入新时代最初的喜悦过后，涌上他们心头的，是巨大的无所适从感以及对自身命运的茫然，其中如“九叶”诗人，则在1949年后整体性地被迫从诗坛消失，一直到20世纪80年代才重新“出土”；至于如“七月派”一类诗人，尽管他们也不遗余力地表明自己对新时代的欢迎与投入（其代表如胡风，写出了慷慨激昂的《时间开始了》），然而这些诗人内心深处对主观、自我等理念的留恋，又表明他们与这一崭新时代某种意义上的貌合神离——这也预示了他们在其后不久被清洗的命运。
从广义上来说，几乎可以认为这一时期的诗歌绝大多数是颂歌或带有颂歌倾向，而影响最大的类型当数政治抒情诗，贺敬之、郭小川是其中的代表诗人。政治抒情诗大都以充沛的**贯穿始终，鼓动性极强，且适合朗诵。但其过于外显的政治功利色彩往往使这类作品热情有余而诗意不足。此外，有些诗人也试图在颂歌模式之外进行某些艺术探索，1956年“双百”方针提出后，有部分诗人尝试以诗歌的形式“干预生活”，流沙河的散文诗《草木篇》便写于这一时期。郭小川从1957年后，也有意识地对自己原有的创作进行挑战，以寻求突破，写出了《一个和八个》《望星空》《将军三部曲》等，但这些努力均遭到无情的打击。在明白了时代所给诗人提供的可能与“极限”后，他们中的有些人便又回到了颂歌的道路上来，如郭小川，此后他放歌歌颂的姿态反而更加明朗、热情。
由于1949年后继承了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，“为工农兵服务”或“为政治服务”成为新时代文学普遍性的选择，诗人们在对诗歌功能的体认上，大都自觉或被迫放弃个人化的立场，而马雅可夫斯基的“无论是诗，还是歌，都是炸弹与旗帜”，则受到广泛推崇。因而，除了以诗作颂之外，“诗是战斗的”这一口号也深入人心。就20世纪50代初期而言，由于新政权本身便是通过战争获得的，歌颂这一政权便必然要歌颂这一战争，而50代初期独特的国内国际环境也使战争心态弥漫整个社会——其中，除了意识形态的需要与刻意培育外，对年青一代来说，更重要的还有战斗英雄本身所象征的价值。这诸种因素导致这时期战争文学的勃兴，而诗歌这种独特的体裁更是成为表现这种战争情结的最常见文学样式。因而，我们不难理解，在这一时期的颂歌中为何总是贯穿着战歌，事实上，在这期间颂歌与战歌二者是等值的，只不过，在50年代初期，在整个诗歌格局中，颂歌的比例要大一些，而至60年代，尤其是毛泽东于1962年提出“千万不要忘记阶级斗争”后，战歌的成分则压过了颂歌。
由于战歌在很大程度上是诗人战争思维的演绎，因而战歌并不要求必然表现真实的战争。实际上，由于战争对大多数人来说毕竟并非亲历，20世纪50年代的战歌所表现的战争常常是某种比附，诸如社会主义建设、思想改造乃至种种生活事件，都被看成一场你死我活的战争，被视作一场生死考验，而频繁的政治运动则在另一方面强化了这种生活中无所不在的战争意识。于是，一场围猎是战争（张志民《围猎》），一次煤矿作业是战争（孙友田《煤洞》），一次“军民会武”更是战争的模拟演习（任红举《军民会武》），而且，正如郭小川所言：“我们的国土上/哪里都有战斗的风帆！”（郭小川《秋歌》二）不过，诗的战歌性质如同颂歌性质一样，必然会拘束、限制以至侵蚀诗歌本应有的无限丰富的诗意，同时也会改写其所表现的生活真实。而且，如同颂歌中的末流沦为对政策、时事、文件的歌颂一样，战歌的极端也必然走向漫画式的政策图解、时政宣传。尤其是到了“**”前夕，随着整个社会气氛的不正常，战歌更多地已演变为某种对真实或虚拟敌人的辱骂与恐吓，其对胜利结果一厢情愿的先验预设、对战斗者力量的极度夸张、对战斗对象的极度弱化，使战歌成为自幻、自恋、**的产物，离真正的“战斗”已经相去甚远。如同颂歌一样，战歌的政治作用只止于表明一种战斗姿态，建构一种战斗热情，至于战斗本身构成如何，并不重要。
不过，在所有战歌类型中，边塞诗可算是别调。由于选材方面的特殊因素，边塞风光自然而然成为这类诗的描写对象，这带来了一个意想不到的结果：在那些较为富有诗意的边塞诗中，有着轻盈、秀丽、明亮的地域风情，这种诗情画意的努力呈现，对总想浮出水面的政治**起到了一定的抑制作用，使这类作品多少保留了某些诗性的内核。这其中，比较著名的有李瑛、柯原、郭小川等人的诗。