这期间最常为人提及的诗人无疑是郭小川、贺敬之。两人的创作有一定的相似之处：都热衷于创作政治抒情诗，也都写过影响颇大的长篇政治抒情诗，同时，都主要是在青年读者群中大受欢迎。
郭小川（1919—1976），河北丰宁人，原名郭恩大，1937年参加八路军，1949年年初随军南下，后曾在中共中央中南局宣传部、中共中央宣传部、中国作家协会等部门工作，曾与陈笑雨、张铁夫合作以“马铁丁”为名写作《思想杂谈》，产生过较大影响。“**”期间受到迫害，1976年10月18日从河南返京途中不幸因意外事故去世。郭小川是这期间少数有着比较鲜明创作风格的诗人。20世纪50年代中前期，他创作了一系列带政治鼓动色彩的政治抒情诗，如《投入火热的斗争》《向困难进军》《致青年公民》等，这些作品**澎湃，颇具号召力；50年代后期到60年代，郭小川有意识地在诗歌创作的思想与艺术上进行一些探索，较具影响的有《一个和八个》《将军三部曲》《白雪的赞歌》《深深的山谷》等，作者在这些作品中倾注了自己对现实、历史、人生的某些思考，同时在艺术上也力求摆脱堆砌政治口号的缺点，而注重形象塑造和诗意描写。不过，这种探索在当时却受到了批判和遏制。60年代以后是郭小川的诗歌定型期，所谓“新辞赋体”便是在这时形成的，《甘蔗林——青纱帐》《厦门风姿》都是较有代表性的作品。
今天来看，郭小川留给文学史的首先是一个朝气蓬勃的年轻战斗者形象，其次才是一个热情洋溢的诗人。他也正是这样看待自己的：“只是我永远永远也不能忘记/我曾经而且今天还是一个战士”（《山中》），这之后才是：“生命是珍贵的/为了赞颂战斗的人生/我写下成册的诗章”（《望星空》）。与同时期战歌中无所不在的“拟人民”口吻相比，郭小川的大部分战歌始终保持着一个年轻战士——“我”的视角，这使诗人一定程度上突破了政治一维视角的桎梏，获得了某种真实的诗性。郭小川值得肯定之处，在于没有被战斗豪情完全淹没掉对普通人生的观照，他的视阈里，美好的生活同样让他喜不自禁：“在我目光所及的地方/处处都浮跃着新生的喜欢/……/从我面前流过的每一点时光/都是这样新鲜//……/我呀/……/只是对/这样的生活/发生了永世不渝的爱恋/……”（《闪耀吧，青春的火光》）生活者与战斗者合二为一的视角使郭小川的战歌不致过于空泛，对他来说，热爱生活也就是热爱战斗，反之亦然。因而，郭小川的战歌中的战斗者形象相对来说现实而可信：这不再是一个空洞的政治载体，而是一个活生生、充满战斗热情的普通青年；与此相应，郭小川的诗中虽有时也免不了一些枯燥空泛的政治口号，但大多时是与读者促膝谈心，谈自己的切身体会，把读者完全当成朋友；也正是由于这种普通人意识，郭小川战歌中的战斗对象显得较为平实可信，它虽然也常常会有“帝国主义”“资产阶级”“修正主义”等这一时期常见的政治符号，但更多时候，是自己“莠草般的杂念”（《自己的心愿》），是“不驯的长江”“混浊的黄河”“北京的黄沙”“大西北的黄土高原”（《投入火热的斗争》），是“明天哟/一个紧要任务/又要放在我肩头”（《望星空》）等，这样一种对全面政治化有意无意的拒斥，使郭小川较同时的其他诗人赢得了更多的年轻读者。
更重要的是，也正因为是一个不为政治意识所完全主宰的普通战斗者，郭小川的诗歌有时会具有一个生活个体的真实感受，对世界、人生他能够从某种意义上，甚至是“反政治化”的角度进行思考与体验。《望星空》便是这样一部作品：“在伟大的宇宙的空间/人生不过是流星般的闪光/在无限的时间的河流里/人生仅仅是微小又微小的波浪/……”
在异己、广袤的宇宙面前，人间的政治情怀受到不自觉的挑战，战斗者的姿态被这种“念天地之悠悠”的人生体验瓦解了，一切政治豪情都被这种真实的个人感受摧毁得无影无踪，郭小川甚至情不自禁地发出了“呵，星空/只有你/称得起万寿无疆”这样明显与政治颂歌相对抗的感叹。不过，遗憾的是，诗人这种自我个体的体验并没有贯穿始终，强大的现实政治最后依然顽强地侵入了诗中，终极性的人生思索最终让位于政治理性：在诗的后半部，由于突然苏醒过来的政治意识，诗人自觉地与“望星空，怅寥廓”作斗争，他“走向北京的心脏”，以“大地上的天堂”来对抗神秘的星空，否定有脱离政治轨道之嫌的个体化感受，重新恢复战斗者的政治角色：“星空哟/面对着你/我有资格挺起胸膛”。其实，这种否定是无力而软弱的。诗人在以政治人间来“征服星空”的同时，也不由自主地旁白“而星空呵/不要笑我荒唐”，这在某种程度上暴露了郭小川（也是这时期诗人）战歌的危机：在政治意识的暗示与支配下，过分强调与求证战斗者的角色，便必然会危及诗歌主体作为个体化存在的逻辑完整性与真实性。
郭小川在此一时期也写作了大量的颂歌。作为一个自觉的时代战斗者，他无法不高唱时代的颂歌，正如郭小川后来在《秋歌》中所说：“面对大好形势，一片光明，而不放声歌颂/这样的人，哪怕有一万个，也少于零。”不过，与同时代大量肤浅、枯燥、空洞的政治颂歌不同，郭小川的相当一部分颂歌给读者以较真实、真诚的感受，其歌颂对象虽也少不了新时代、领袖、共产党，但更多的是歌颂普通战士、普通人（炼钢工人、林区工人等）、生活中的普通事物；歌颂的方式则多种多样：从具体对象切入，时而唱出疾风暴雨，时而吟出行云流水，时而大开大阖，进而精雕细刻，代表作如《厦门风姿》《祝酒歌》《林区三唱》等。此外，较为清醒的历史意识与现实意识，也是郭小川颂歌区别于其他颂歌的一个明显特点。尽管郭小川高唱过“黑暗永远地消亡了，/随太阳一起/滚滚而来的/是胜利和欢乐的**”（《向困难进军》），但他更清楚地知道“祖国/它无比壮丽/但又困难重重呵”，知道“在前进的道路上/还常有/凄厉的风雨/和雷的轰鸣……”（《向困难进军》），知道“中国曾经是一个/贫穷的、勤恳的、孤单的/老婆婆/生活的负担/使她的皮肉变得干瘪/头上的白发光脱”（《闪耀吧，青春的火光》），这种“我过早地同我们的祖国在一起/负担着巨大的忧患”的自觉意识，使郭小川的颂歌具备了某种厚重感，而没有完全滑入那个时代常见的廉价乐观主义与无边的政治鼓吹中；并且，对主体“我”的观照视角有意识的强调，也使郭小川颂歌容纳了一定的诗性：无论是“像百花盛开的旷野那般清新”的“梦”，在“晚霞的光照下海浪般闪烁”的“草绿色帐篷”（《投入火热的斗争》），还是“开花红了一城”的“凤凰木”“开花红了半空”的“木棉”（《厦门风姿》），或“异样地安详”“不起浪”的壮丽“星空”（《望星空》），都不乏诗意飞扬的意象与意境，这也与这时期诗歌普遍的概念化、公式化、口号化有着明显差别。
不过，当郭小川应和政治运动的脚步，迫不及待地追赶新的政治形势的发展时，他的诗便出现了不可避免的浮躁。无论是战歌还是颂歌，这时都直面对象，政治热情主宰了抒情主体，诗意也丧失殆尽，如《保卫我们的党》《正当山青水绿花开时》以及一些讴歌“大跃进”的诗。在当时，诗人仅仅将这一部分诗作失败的原因归为自己对政治体会不够深，显然是没有看到更为深层的制约因素。
与郭小川不大相同的是，贺敬之主要是以颂歌诗人的面目出现的。贺敬之（1924— ），山东峄县人，1940年进延安鲁迅艺术学院学习，新中国成立后长期从事文艺界的领导工作。1949年之前，贺敬之也写过一些诗歌，但其诗歌创作真正发生影响，却是在1956年后。1956年，他发表了《回延安》《放声歌唱》两首诗，此后一发不可收，先后写作了《三门峡歌》《桂林山水歌》《西去列车的窗口》《又回南泥湾》《雷锋之歌》等较为著名的作品。这些作品大致可分两类：一是抒情短诗，《回延安》是其中的代表；一是长篇政治抒情诗，《雷锋之歌》是代表。在艺术表达上，前者较为精细，在意象与意境的构建上颇费苦心，也比较讲究炼字造句，其中如《回延安》还化用了陕北民歌“信天游”的形式，将比兴、对偶、排比等艺术手段交叉使用，淋漓尽致地表达了诗人对延安的感情；后者则借鉴了“楼梯式”这种马雅可夫斯基首创的形式，比较注重押韵、字句的排列、节奏的工整。
在贺敬之比较优秀的抒情诗中，打动当时读者的往往不是那个时代习见的政治热情和战斗精神，而是一种对过去的真挚怀念，尽管这种恋旧之情在某些时候与现实政治的要求可能有一定的距离：“几回回梦里回延安/双手搂定宝塔山//……//满心话登时说不出来/一头扑在亲人怀/……”（《回延安》）“唱延河呵想延安/连梦带想南泥湾/……”（《又回南泥湾》）这种对往事的亲切感真挚朴实，没有政治姿态上的矫揉造作，也没有虚妄中战无不胜的战斗者的自我膨胀。面对记忆，诗人恢复了“我”及“我”的真正身份：一个普普通通的老兵，他脱离了战争岁月，但忘不了战争岁月中的人和事。于是，在一次次的故地重游、抓住一切机会对旧梦的重温细品中，诗人暂时忘记了自己的现实政治角色，一味沉潜到记忆中去，而故地旧梦又是如此可亲：“手抓黄土我不放/紧紧儿贴在心窝上//……//羊羔羔吃奶眼望着妈/小米饭养活我长大”（《回延安》）。
“过去”对这个老兵而言，是一种已逝的光荣与辉煌的象征：他的青春岁月，他的成长生涯，皆随时代脚步而被留在往日岁月中。这种精神式的“返乡”，尽管是以政治、革命的名义进行的，然而在某种意义上，它却恰恰达到了对现实政治的一种回避——它不是去配合当下政治形势，作急功近利式的应时写作，而是将视线拉回到过去，在歌颂“军民鱼水情”的政治主题下，释放诗人刻骨铭心的追怀与发自内心的惊喜，正是这种人性的体验，构成了贺敬之这类诗中感人的因素。
不过，在“十七年”无所不在政治气氛的提醒下，贺敬之老兵的角色很快地又让位给了新战士，这种自觉的政治理性必然要驱走恋旧：“伟大的战斗又打响/是战士都在哨位上/……/火光在前呵，枪在手/大步长征——不回头/……”（《又回南泥湾》）只是老兵与新战士角色之间明显存在裂缝：贺敬之尽管发出了“大步长征——不回头”这种欲做一个新时代新兵的誓言，但这一豪言壮语本身便是通过老兵角色的体验而来的。这一表面合一而内在分裂的角色矛盾，决定了贺敬之即使全力以赴地转向战歌与颂歌，也无法做到如郭小川般的真挚自然，而不得不依靠引入流行的政治符号来填充：《伟大的祖国》充满的是大量的政治口号、宣传语句；《放声歌唱》面面俱到，支撑全诗的几乎全靠苍白的政治**；《东风万里》中肤浅的乐观主义甚至将美国总统艾森豪威尔描绘成一个喊“救命呵……救命！……”奄奄一息的重病号。这种“小我”被“大我”取代之后的政治化倾向甚至也侵入到贺敬之的另一类抒情诗。《桂林山水歌》《三门峡——梳妆台》等写景寓意的抒情小诗，“景”大都在政治视角的透视下定色、定调，政治豪情、战斗热望有时甚至挤对了自然之景，附加的政治色彩使这些诗在内涵上显得颇为平面化。