20世纪90年代的台湾诗歌创作中，许悔之、杜十三和夏宇是不能不提及的诗人。
许悔之（1966— ）是60年代中期以后出生的台湾诗坛新生代的代表性诗人。其诗歌似乎表现出与60年代台湾现代主义诗派的一脉相承的特点。现代人的孤绝、疏离等主题在许悔之笔下重又涌现。如长达170多行的组诗《剃去眉毛的人》就多角度地呈现了现代人的心灵状态。但他的诗却能在中和现代知性批判和传统感性抒情的基础上，透露出社会步向后现代的若干时代色彩。抒情感怀酬答之作几占半数的《阳光蜂房》《在记忆的边缘》等诗中显露了殷殷的民族情感；在《哈雷来临之后——写给哥伦比亚火山大爆发里的两万五千亡魂》等诗中倾吐了深厚的人道情怀；《家谱》则洋溢着对父母的深情厚谊。这些诗显露了诗人与他人的感通契合和广阔的人间关怀。然而给人印象最深刻的是某些抒情感怀诗中充满新颖创意的诗句和犹如生活小照般的构境。如“孤独的意思是/曾经拥有/怎么数也数不清的快乐”（《孤独》）、“你我相遇于风中/彼此用手掌/小心翼翼地将这段相逢/呵护成唯一的序/早在遥远的三千年前/便写入蒹葭的传说里//如今/风翻开的每一页/都不可圈点/是孤本，且永远绝版”（《茧之书》）。那些似乎早已写滥了的儿女情长的主题，因诗人戛戛独造的经营而超凡脱俗。也许正是在表达现代感思和抒写人文情怀两极之间的某一点上，许悔之建立了自己作为一个重要诗人的必不可少的独特性。
杜十三（1950— ）的诗则较多地从客观现实中取材，如《煤——写给七十三年煤山矿灾死难的六十七名矿工》一诗，以矿工家庭的家破人亡为本事，以阴阳两隔而又难分难舍的父子之情为纽带，更巧妙地以煤的黑和生活中的五彩缤纷（如米的白、菜的绿、拖鞋的红、书包的黄等）的转换对比，勾勒出一幅惊心动魄的人间惨境。该诗前后两节分别拟以受难矿工和他儿子的口吻，父亲称：“今后阿爸不再陪你了/因为阿爸要到更深更黑的地方/再为你挖出一条/有蓝色天空的路来”；儿子则回答：“阿爸，你不要再骗我了/家里面所有的色彩/其实，都是假的/……甚至连你啊我想念的阿爸/不也是煤做的吗/他们说：煤不再值钱了/可是阿爸/我却宁愿丢掉所有的色彩/陪着妈妈姊姊/守在洞口/拼命地用眼睛去挖/挖出一具/黑色的/阿/爸”。这首诗被誉为“数十年来探索矿工问题中，最为深刻感人、切中要害而技巧脱俗惊人的杰作”[4]。
女诗人夏宇（1956— ）在台湾诗坛被公认为典型的后现代诗人。这首先表现在她那强烈的“解构”倾向。其“解构”涵括了对某种传统观念、思维定式、故事原型等的颠覆。《南瓜载我来》采用了史诗结构，但故事中的旅程不再是寻求自我的严肃心路历程，而是一个具有捣蛋鬼心态的女孩的游戏过程，这样就“由史诗叙事方式的伟大崇高之处入手，解构此叙事方式本身”[5]。她还常以降格模拟的方式对某种文学范式加以嘲讽，《今年最后一首情诗》以与前世情人的头盖骨相逢于垃圾场的奇谲场景，嘲弄了台湾女诗人笔下常见的超越生死的隔世之爱的情诗范式。在《简单未来式》《墓志铭》等诗中，夏宇甚至连“死亡”这一现代主义哲学主题，也以其一贯的戏谑态度对之，为“我的寿衣太大棺椁太小/分配给我的土地有太多的蚂蚁”而计较。这与现代主义作品的“严肃”性格完全背道而驰。此外，夏宇还直接涉入“后设诗”领域，对语言文字的“写实”功能加以审视，如《腹语书》以语言文字本身为焦点，“可以解为诗人模拟现代人的各种语言方式”[6]；《蜉蝣》则质疑了艺术符号能穷尽真相的旧有认知。这实际上是夏宇所代表的现代主义诗风向后现代主义过渡的一种典型表现。