在20世纪90年代散文领域，张承志、史铁生和周涛是出类拔萃者。
在20世纪80年代，张承志以小说创作著称。进入90年代，则选择散文作为表达方式。张承志的一部分散文表达了对伪学术和学术寄生虫的蔑视。在《荒芜英雄路》《杭盖怀李陵》《放浪于幻路》《心灵模式》等篇章中，张承志的批判锋芒有相当一部分指向的是以学术作为谋生手段，写得“纸腐墨臭”的文人。这些人的所谓学术研究与人类的良知、主体的生命体验与心灵律动毫不相干，这就使作者“一翻开资料就觉得有一种嚼英雄粪便的感觉”（《荒芜英雄路》），终于有一天“突然悟出自己的不合理”：“在纸人国中，难道我不也一天天变成一个稻草人么？”从而希望，“大火猛烈地烧起来，它扫**了我寄生的纸人国，也终于烧尽了我一身的烂稻草”（《放浪于幻路》）。憎恨都会文明对人心的侵蚀，渴望回归大自然，也是张承志散文的一种重要情思。都会的逼仄、尘嚣常常使张承志窒息，在都会“绿油油的野草”中蹒跚久了，人的心中也长满了野草，心弦也开始锈腐（《芳草野草》），因此读张承志散文，我们常常看到作家在新疆、内蒙古、甘肃这几块贫瘠而苍凉的大陆上踽踽独行的身影。唯有在那里，在“西海固”“沙沟”“起辇谷”“北庄”“枯水孟达峡”，在“黑骏马”奔驰的大草原，作家才感到天空的辽阔、心灵的升华与生命的确证。张承志还有相当一部分散文，极力张扬宗教精神。张承志出身回族，在长期的关于本民族历史踪迹的寻绎中，对一种名叫“哲合忍耶”的苏菲主义教理发生了浓厚的兴趣。《神不在异国》《宁肯湮灭》《背影》等篇章，热情赞颂了历经磨难的回族平民对宗教的虔诚。
张承志的散文有着强烈的画面感，主题的传达往往就借助若干画面之间的重叠、对比暗示出来。比如《背影》，一共由三个“背影”组成：少年时代在熙熙攘攘的人流中所“发现”的母亲“单薄又倔强”的“背影”；在兰州“赶尔麦里”——追悼死在清朝统治阶级刀下的亡人的集会上所看到的数万回民的“背影”，这也是一个民族的巨大“背影”；妻女、朋友眼中自己的“背影”。主题并没有直接地“点”出，而是通过这种无声的排列显现出来，即，为了这个历尽苦难、被迫流亡到边缘地带但仍“坚持着心中沉重的感情直至彼世”的民族，“我”作为这个民族的儿子，有责任肩负起某种使命，与《背影》的主题处理方式相类似的，在张承志的散文中至少还有《荒芜英雄路》《放浪于幻路》等作品。
20世纪90年代的随笔或议论型散文亦从原先的明确立论或作者高高在上的宣教，转向坦示作者的思辨过程或与读者的平等交流、对话。这样主题亦不再由作者预先设定或肯定，而是处于未完成的开放状态，读者大多可以直接感受到作家思想过程中的某些原始痕迹或感情力度。这无疑开拓、丰富了散文的表现途径。正是在这个意义上，我们肯定张承志的随笔如《语言憧憬》《心灵模式》《关于成吉思汗陵的思考》《以笔为旗》《无援的思想》等作品，这些作品或许还夹杂着不少生硬的理念，思维有时不免混沌，但正因其所展示的是主体灵魂正在伸展、摸索与无所着落的过程，因而自有一番别样的、灼人的魅力。
史铁生这一时期的散文代表作主要有《随想与反省》《我与地坛》《合欢树》《好运设计》《随笔十三》《散文三题：玩具、角色、姻缘》等。
史铁生散文全部的美学内蕴均与他的身体残疾有关，也正因他身罹残疾，他所言说的内容才具有了其他作家很难达到的那份严肃、苦涩、压抑与悲怆。比如，在《合欢树》中，作家满怀遗憾地叙说了母亲终于未能看到自己的小小成功就撒手西去，那份难解的心结不是从那种非常态的、几近绝望的家庭中生活过来的人是永无体验的可能的。在《好运设计》中，作者竟然异想天开，为自己设计了一种人生，而其全部内容（“好运”）说穿了也不过是希望能过上一般的常人无须努力就可企及的生活，字里行间所流露的那份今生已然无望、“来世”更不可卜的辛酸，令读者心悸，从而霍然警醒，重新打量、思索自己的人生意义。在史铁生散文创作中最值得称道的，无疑是他的《我与地坛》。这篇散文，不仅标志着作家本人散文创作的一个高度，而且在整个20世纪90年代的散文领域中也独树一帜。
《我与地坛》共分七个部分。第一部分叙述的是“我”与地坛之间近乎宿命的关系；第二部分叙述的是母亲由于“我”的缘故而不得不与地坛建立的关系；第三部分叙述的是“我”对地坛一年四季春夏秋冬景物变化的细致观察；第四部分叙述的是十五年来一直在地坛公园散步的一对夫妻，尽管他们从未与“我”有过交谈，但是他们的存在已经构成了“我”精神世界不可或缺的一部分，而惟其他们自己一无所知，“我”的这份无意中获得的情感才让人感慨莫名；第五部分叙述的是留在记忆中的一个少女，她在园中的偶然出现，她的美丽与痴傻，使“我”思考着“偶然”对命运的捉弄；第六部分思维进入了形而上层次，深深地倾诉了作家多年来一直纠缠于生与死、灵与肉、缘与命等问题中的困惑；第七部分作家回到现实，带着一份苍凉、一份疲惫，推着轮椅，依然独自游**在这并不属于自己的人间……不难看出，《我与地坛》的主旨是厚重的、沉郁的，通过这篇散文，史铁生几乎对自己一生的命运与创作道路作了全面的回顾、思考与总结，思维触角“上穷碧落下黄泉”，交织着形而下的痛楚与形而上的希冀。
《我与地坛》容纳了许多琐碎的现实表象，这些现实表象发生的时间各不相同，且错落地分散于七个部分之中，但又不给人以零乱之感，原因之一是它们都发生于地坛这一特定的空间内，即作家有意只选择那些进入到这一空间之内的人事景物加以表现。原因之二在于七个部分都有一个相对明确的言说对象，如地坛、母亲、园中的四季、一对散步的夫妻、一个漂亮而不幸的小姑娘、“园神”、园子以外的世界或自己的未来。这七种言说对象既相互独立，又依据作家所赋予它们的叙述次序组合在一起，从而不仅使整个思路、叙述过程、结构清晰明了，而且也使那些纷乱的现实表象各自获得了它们的凭据或“居所”，虽驳杂但有序。原因之三是作品的整个叙述是象征化的，充满了隐喻式的言说。譬如，作家描写地坛的四季：
如果以一天中的时间来对应四季，当然春天是早晨，夏天是中午，秋天是黄昏，冬天是夜晚。如果以乐器来对应四季，我想春天应该是小号，夏天是定音鼓，秋天是大提琴，冬天是圆号和长笛。要是以这园子里的声响来对应四季呢？那么，春天是祭坛上空漂浮着的鸽子的哨音，夏天是冗长的蝉歌和杨树叶子哗啦啦地对蝉歌的取笑，秋天是古殿檐头的风铃响，冬天是啄木鸟随意而空旷的啄木声。以园中的景物对应四季，春天是一径时而苍白时而黑润的小路，时而明朗时而阴晦的天上摇**着串串杨花；夏天是一条条耀眼而灼人的石凳，或阴凉而爬满了青苔的石阶，阶下有半张被坐皱的报纸；秋天是一座青铜的大钟，在园子的西北角上曾丢弃着一座很大的铜钟，铜钟与这园子一般年纪，浑身挂满绿锈，文字已不清晰；冬天，是林中空地上几只羽毛蓬松的老麻雀……
这里，作家将“我”十五年来在地坛度过的春夏秋冬幻化成无数的自然、社会、人生与艺术的影像，这些影像重重叠叠地堆砌在一起，既将“十五年”浓缩成短暂的一瞬，又将“十五年”来自己心境之寂寞、时光之难熬充分表达了出来。这种隐喻式的暗示，显然比那些“感情奔放”的大喊大叫或直白而平乏地言说“我”如何如何痛苦，要高明得多，也动人得多了。同时，这也让人感到，只有一个除了时间什么都没有的人，才会对“时间”有如此精细的体察。
《我与地坛》的成功，与一定程度上运用了小说手法也有关系。一般说来，“散文”的手法比较单一，所表达的思想、情感也比较单纯、清晰；小说则总会有比较多样的“叙事手段”，所表达的思想、情感显然要斑驳、丰富得多。史铁生之所以让《我与地坛》以“散文”的名义问世，首先是因为他当初本就是把它作为“散文”来写的。作品中的“我”就是史铁生自己，作品中所思所感、所见所闻，不但都实有其事而并没有丝毫“虚构”，而且可谓是在撕心裂肺、披肝沥胆。没有着意的“虚构”，表达的是自己十分真实和隐秘、轻易不肯示人的情思——在这个意义上，的确可以说《我与地坛》是标准的“散文”。但写《我与地坛》时的史铁生，毕竟是已写惯了小说的人，他会不知不觉、自然而然地把一些小说的常用手法用在“散文”的写作上。《我与地坛》虽然“散文”的特色十分鲜明，但它的剪裁结构、布局谋篇，却显然是经过精心权衡算计的；而这种权衡算计体现出的确实是一个“小说家”的匠心。在这个意义上，《我与地坛》这篇出自“小说家”之手的“散文”，确实与出自“散文家”之手的“散文”有所不同，它带着明显的小说的痕迹。《我与地坛》中人称的变化就是一例。以第一人称的方式直抒胸臆，是“散文”的常见方式。小说，尤其是现代小说，则往往在人称上玩出一些花样，即以变换人称的方式来丰富作品给读者的感受。这种小说家惯用的方式，也被史铁生有效地用在了《我与地坛》的写作中。《我与地坛》总体是以第一人称完成叙述的，作品中的“我”就是史铁生本人。然而，细心的读者会发现，在叙述过程中，史铁生并不总是以“我”的名义出现，有时史铁生成了“你”。有时则成了“他”，还有时竟成了“您”。例如，第二部分有这样的叙述：
……在那段日子里——那是好几年前的一段日子，我想我一定使母亲作过了最坏的准备了，但她从来没有对我说过：“你为我想想。”事实上我也真的没为她想过。那时她的儿子还年轻，还来不及为母亲想，他被命运击昏了头，一心以为自己是世上最不幸的一个……
在这番话里，史铁生先是以“我”的名义出现，但忽然又变成了“她的儿子”和“他”。这里的“她的儿子”和“他”既是“我”又不是“我”：是“我”，是因为“我”、“她的儿子”、“他”，这三者都是史铁生的代称；不是“我”，是因为“我”是现在的、正在写作《我与地坛》这篇“散文”的史铁生，而“她的儿子”和“他”则是当年那个以自己的任性令母亲加倍伤心的史铁生。史铁生以人称变换的方式把现在的“我”与当年的“我”区分开来，让现在的“我”回想、品评和责备着当年的“我”。当然，人称不变换，“她的儿子”和“他”一直以“我”的名义出现，语句仍然是通顺的，但语意却显然不同。不变换人称，现在的“我”与过去的“我”就拉不开距离。而没有了这种距离，意味就顿觉寡淡。
在《我与地坛》的第六部分，第一人称和第二人称更是频频变换，在这长长的一段话里，“我”与“你”不停地更换着，甚至常常没有一点过渡，上一句还是“我”，下一句就成了“你”。这种人称的不停变换，当然不是一种游戏。这不仅仅避免了语感的单调，更大大加强了自我质疑、自我审视的意味。史铁生写这番话，甚至写这整篇文章，都可以说是为了叙述在“活着，还是死去”的问题上自己与自己的争辩。在史铁生心中本就一直就有两个“史铁生”，一个“史铁生”主张无论如何也要活着，并且为活着寻找理由；一个“史铁生”主张不如死去，并且不断地质疑不死的借口。这两个“史铁生”时时在对话，在辩论、吵架。如果这两个“史铁生”都以“我”出现，文意也仍然通畅。但当史铁生不停地变换着作品中“史铁生”的人称时，他内心的那种矛盾冲突就表现得更鲜明、更充分、更具有历史感，他的那种心路历程就更为感人。
虽然史铁生不把《我与地坛》当作小说，但作为“散文”的《我与地坛》之所以特别感人，特别成功，却与作者史铁生本是一个“小说家”有着某种关系：不知不觉地把一些“小说”手法用于《我与地坛》的写作，是《我与地坛》特别感人、特别成功的原因之一。
当然不能认为，因为《我与地坛》用了一些在小说中更常见的手法，便不再是“散文”而应称作“小说”。实际上，“散文”与“小说”有无本质性的区分以及怎样界定这种区分，都是有争议的，而且恐怕永远不会有一个“定论”。
周涛（1947— ），祖籍山西，1965年随父母入新疆，毕业于新疆大学中文系。周涛本是知名诗人，出版有《神山》《野马群》等多部诗集，是所谓“新边塞诗人”之一。80年代中期开始，转入散文创作，已出版《稀世之鸟》《秋风旧雨集》《游牧长城》《兀立荒原》等散文集多部。或许由于作家身处边塞的缘故，人们往往把周涛的散文称为一种边缘化的言说，并且认为周涛散文的价值取向是用一种“边陲”的“永恒”和“美”对抗大一统内地或沿海地区的世俗观念。[11]的确，周涛的散文总是颂赞坚硬、粗粝的大西北，尽管他深知，“边陲是一个在相当一部分人内心里被藐视或怜悯的概念”，“地域，你不能不承认，它本身就是一种力量。这种力量对于许多人生存的支撑作用，早已远远超过他们自身的力量。地域作为世俗力量的一部分，是政治、经济、文化、历史、地理等诸多因素的综合显示，因而它是强大的，既具有**力也具有制约力”（《边陲》）。他也未尝不希望西北尽快地走向物质文明（《预言塔克拉玛干》《新疆，新疆》），然而，由于“古典时期的艺术家们，为了提高人的文明，故而回避、美化原始的东西，他们创造的艺术至境为典雅；现代艺术家为了冲破发达的物质繁华世界更准确地把握人类情绪的本质，使人的精神返璞归真，他们的作品中传达的常常是原始的**和不安……”（《蠕动的屋脊》）以及边陲“总是在时髦的旋涡之外提供某种不同的存在”（《边陲》），所以，周涛同时又认为，“边陲”对现代文明来说，有着极为重要的参照意义。
周涛散文的艺术价值在整个当代散文领域中是相当独特的，这种独特性首先就在于，它传达出了一种真正的西部精神。这种西部精神并不取决于作者所呈示的大量的西部风光（这些风光是任何一个具有审美眼光的人都会发现的），而是取决于其在现代文明的参照之下由衷地敬畏、肯定并认同的一种游牧式的、劲气四射而精气内敛、既奔放热烈又坚韧沉默的生存方式，以及由这种方式所坦示的那种生命哲学：生命的价值与尊严在于生命的野性、狼性与生命的自在、独立与静寂的完美结合。所以，读周涛的散文，我们发现，他那些纯粹描写自然风光与纯粹演绎哲思的篇什大多流于一般；而给人以强烈美感冲击的，大多是那些描写西部人物或将自我的人生经历织入其中的作品。例如，在《过河》中，我们看到了，那个“身躯枯瘦衰老”、至少有80岁、连站起来似乎都很困难的哈萨克老太太竟然征服了连“我”这个身强力壮的小伙子都无法驾驭的劣马！这天山脚下的老人的一生无疑是平淡无奇、默默无闻的，然而，她在“1972年冬天的巩乃斯草原”上某个平凡的一天作出的这一平凡动作中所包蕴的生命力度与光辉，却足以使许多蝇营狗苟、庸庸碌碌的人生黯然失色！
如果说在《巩乃斯的马》《猛禽》《稀世之鸟》等早期的散文中，我们还可以从作品的表层形态看出作者与描写客体之间尚处于互相分离的状态，还未能有机地结合在一起的话，那么，在他的更成熟的作品如《伊犁秋天的札记》《吉木萨尔纪事》《蠕动的屋脊》《哈拉沙尔随笔》《边陲》《和田行吟》《坂坡村》《游牧长城》等篇什中，那种主客体之间生硬组合的痕迹则已基本消失。我们所看到的是：一方面，进入到文本之中的一切客观表象基本上均处于对整个西部精神已有深切把握的主体的统摄之下，或主体基本上能基于西部赋予他的全部美学感悟与在观照西部客体时所萌发、舒展的诗情，随心所欲地驱使那些洋溢着浓郁西部风景、风俗与风情的客观表象；另一方面，进入到文本之中的主体（包括主体的人生轨迹、游程等）已不再仅仅是某种客观表象的观照者，或叙述观点、思想感情之源，即能使读者明显觉察出来的、游离于客体的“异物”，而已是与客观表象相类似并与之有机地融合在一起的情感符号。
【思考与练习】
1.怎样理解这时期的散文热？其基本面貌如何？
2.怎样理解“余秋雨现象”？
3.张承志、史铁生、周涛各有怎样的散文成就？
[1] 姚振函：《救救散文》，载《文论报》，1993-09-11。
[2] 郭保林：《中国当代散文创作的繁荣与危机》，见中国散文理论研究会、福建师范大学中文系编：《中外散文比较与展望——’94中外散文国际研究会论文集》，福州，福建教育出版社，1996。
[3] 刘大枫：《人文精神驳难》，见愚士选编：《以笔为旗——世纪末文化批判》，38页，长沙，湖南文艺出版社，1997。
[4] 丁帆等：《散文：多了些什么？少了些什么？》载《雨花》，1997（5）；周国平：《小散文模式》，载《南方周末》，1998-05-01。
[5] 吴俊：《今日散文界，谁领**》，载《文汇读书周报》，1998-03-07。
[6] 斯妤：《〈海峡两岸女性散文精品文库〉总序》，见冰心主编：《海峡两岸女性散文精品文库》，北京，北京师范大学出版社，1993。
[7] 佘树森：《中国现当代散文研究》，95～96页，北京，北京大学出版社，1993。
[8] 关于这些作者的介绍，可参见老愚主编：《上升——当代中国大陆新生代散文选》，哈尔滨，北方文艺出版社，1991；楼肇明、老愚主编：《九千只火鸟》，北京，北京师范大学出版社，1993。
[9] 陆昕：《文化时空中的艺术想象》，载《东方文化》，1998（2）。
[10] 林贤治：《自制的海图》，223～224页，郑州，大象出版社，2000。
[11] 佘树森、陈旭光：《中国当代散文报告文学发展史》，268页，北京，北京大学出版社，1996。