在“学者散文”潮流中，张中行和余秋雨都曾产生过广泛影响。
张中行（1909—2006），河北香河人，1936年于北京大学中文系毕业。曾任教中学、大学，当过编辑。早年的著述偏于语文方面，出版有《文言文选读》《文言津逮》《文言和白话》《作文杂谈》等。80年代开始散文创作，1986年出版《负暄琐话》，其后一发不可收拾，分别于1990年、1994年出版《负暄续话》《负暄三话》，其庄重、典雅的叙述，质朴而不失俊俏的文风与纯正、厚实的传统文化的功底，一时倾倒了众多具有一定学养的读者。
《负暄琐话·尾声》中透露，作者写作“琐话”的念头早在多年前就有萌动：“我还是十几年前，70年代初期，长年闷坐斗室的时候，正事不能做，无事又实在寂寞，于是想用旧笔剩墨，写写昔年的见闻……可是说起拿笔，在那个年月，杯弓蛇影，终归是多写不如少写，少写不如不写，于是就只是想了想便作罢。”直到“**”结束，“风狂雨暴变为风调雨顺”，作者才开始动笔。还是在这篇《负暄琐话·尾声》中，张中行提出，艺术创作有“造境”，有“选境”。所谓“选境”，指的是“现实中的某些点，甚至某些段，也可以近于艺术的境”，将这些“点”与“段”再现出来，就是“选境”。多年以后，张中行在写作《流年碎影·婚事》时坦承：“人生的不易，不如意事常十八九，老了，馀年无几，幸而尚有一点点忆昔时的力量，还是以想想那十一二为是。”这也就意味着，“三话”所呈示的那些“现代硕儒”们的嘉言懿行，都是经过了作者的精心选择，并不代表这些人物一生功过是非的全貌。对于其笔下的这些文化人的怪言奇行，张中行也并不完全认同。例如，对于林公铎的“上课喜欢东拉西扯，骂人”与胡适的“公报私仇”（《胡博士》《红楼点滴二》），钱玄同的“不判考卷”（《红楼点滴三》），作者就采取了一种微讽、调侃的态度；而对于熊十力的治学态度，作者固然钦佩，但对他的学问、学说，作者却抱着极大的怀疑：“我是比熊先生的外道更加外道的人，总是相信西‘儒’罗素的想法，现时代搞哲学，应该以科学为基础，用科学方法。我有时想，二十世纪以来，‘相对论’通行了，有些人在用大镜子观察河外星空，有些人在用小镜子寻找基本粒子，还有些人在用什么方法钻研生命，如果我们还是纠缠体用的关系，心性的底里，这还有什么意义吗？”（《熊十力》）
“三话”感染读者的除了以“过来者”“当事人”的身份讲述了许多不见于“正史”的“野史”、逸事之外，更多的则应是在貌似平淡、枯涩的叙述背后所隐藏的那份浓郁的感情——一种被作者有意压抑、但又时常遏止不住地弥散出来的、似乎没有具体所指却又相当沉郁、令读者不知所措的感情。例如，他常常叹息“逝者如斯”，他“常常不免有幻灭的悲哀”（《周叔迦》），他愿意“难得糊涂”（《难得糊涂》），他总是念叨“找不到心的归宿”而痛楚地呐喊“吾谁与归？”（《桑榆自语》）他自言《琐话》的写作“就主观愿望说却是当作诗和史写的”（《负暄琐话·小引》），他还在《负暄琐话完稿有感》一诗中发问：“姑妄言之姑听之，夕阳篱下语如丝。阿谁会得西来意，烛冷香销掩泪对。”等等。从这些不说还说、欲说还休中我们不难体会到作者有一种难言的隐痛。
作者在“三话”中描写了若干现代史上“可感”“可传”的怪儒奇士之外，还描写、探究了不少历史上、现实中的才女们的爱情生活、情感世界（《归懋仪》《张纶英》《玉并女史》《柳如是》等），并常常对那些终成眷属或比翼双飞的男女流露出一种羡慕，如“这就使我又想到陈竹士，据说他与续娶的夫人王倩相伴，室内挂一副对联，词句是：‘几生修得到，何可一日无。’意思是居然得到，也就离不开。此亦一境也，在他是‘实’；他以外的人呢，大多是修而不到，也就只能安于无。每念及此，回首红尘，不禁为之三叹”（《才女·小说·实境》）。从类似的慨叹中，我们隐约感到，作者写作“三话”的内驱力之一，是那份“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的怅惘。
在“三话”中，首先问世的《负暄琐话》品质最佳。而后两种，则多少有些“为文造情”的意味，行文也不如《负暄琐话》干净、利落。还应指出的是，90年代以来，以随笔的方式谈论、评说民国人物成为一股潮流，而张中行的《负暄琐话》某种意义上是这种潮流的滥觞。
余秋雨（1946— ），浙江余姚人。毕业于上海戏剧学院戏剧文学系。《戏剧理论史稿》《戏剧审美心理学》《中国戏剧文化史述》《艺术创造工程》等学术著作，奠定了他在学术界的地位。
“文化苦旅”系列散文发表以前，余秋雨的影响基本上限于学术界。随着“文化苦旅”系列散文在《收获》杂志以专栏形式问世，尤其当散文集《文化苦旅》1992年出版后，余秋雨的声名也就向文学界和社会上扩散，并且越洋过海，在港台和海外华人中间都激起了罕见的反响。一时间，在整个所谓的“中华文化圈”内，都掀起了一股“余秋雨热”。继《文化苦旅》后，余秋雨又有《文明的碎片》《山居笔记》《秋雨散文》《霜冷长河》等散文集问世。
余秋雨可以说是20世纪90年代受到评说最多的当代作家，几年间，便有数本关于他的评论文章的结集出版；他也是20世纪90年代既受到极高度的赞颂，同时又受到最严格的审视、挑剔和最苛刻的评价以及最尖刻的嘲骂的作家。围绕余秋雨的论争历时之长，在当代文艺史上也鲜有前例。对余秋雨散文的评价，有一个从颂歌合唱到“骂”声如潮的过程。《文化苦旅》问世后的几年间，颂扬的声音是主调。大约自《山居笔记》问世，批评、拒绝的声音便强劲起来。
《文化苦旅》引起轰动，令许多人沉醉，一方面有着作品内在的因素在起作用；另一方面也与外部的社会状况、文化氛围和接受者的精神状态有关。余秋雨在大陆以外的华人中产生影响的原因，与在大陆产生影响的原因，应该是并不完全相同的。在大陆，90年代以来，尤其是《文化苦旅》问世前后，拜物主义盛行，趋利务实之风劲吹，文学界也笼罩着一种过于世俗甚至堪称鄙俗、恶俗的气氛。一时间，人们争相亵渎神圣，“躲避崇高”，嘲笑“宏大叙事”，在“世俗关怀”的旗号下，一头扎进庸常琐屑的日常细事中。具体到散文界，那几年间所谓“小女人散文”和“小男人散文”大行其道，写的都是些小痛小痒、小悲小欢。而《文化苦旅》在这种时候登场，颇有横空出世的意味。对于瓜子、话梅一类零食吃得腻味却又仍然嘴馋肚饥的读者来说，《文化苦旅》是一道真正的大菜，可以解馋，可以顶饥。不少对《文化苦旅》盛赞的人，也同时对当时的文化状况发出尖锐的批评，在与其他文学作品，尤其是散文作品的对比中见出《文化苦旅》的好处。可见《文化苦旅》在大陆的巨大反响，很大程度上得力于作品对当时占主导地位的文学潮流的反拨。
也有人从余秋雨散文的构成方式找到了其广受欢迎的原因：“我觉得《文化苦旅》引起轰动的原因，并不是在中国文化底蕴的揭示上，而是在透析的角度、方法、层次尤其是想象力的运用上有了创新……其过人之处是只是点明某地后，即以类似电影中镜头切换的形式营造出浓丽或沉郁的人生图景紧跟着进入直抒胸臆的咏叹。这种咏叹以炽烈的情感和夸张的言词先声夺人，继之以纵横四海驰骋古今的气势挥洒着以历史文化为背景生发出的种种遐想与议论，从而使读者在来不及细想的欣喜中，为文章的情绪所感染，接受其所谓的文化意蕴、人文精神、心路历程等名目的影响。过后静思，方觉这种效果大多是用言词与想象扯动而成，因此它更似石破天惊的戏剧喧嚣而非彰幽发潜的文化反思。”[9]这种说法颇有见地，尤其强调了余秋雨的语言气势对读者的裹挟作用。在阅读余秋雨散文时，许多人的确是身不由己地就被其拽着往前走，心不由己地就认同了他的情思、感悟。而说余秋雨的文化散文更似石破天惊的戏剧喧嚣而非彰幽发潜的文化反思，也有相当的道理。
余秋雨的那些“文化散文”，的确不能说具有很高的艺术品位。一时间赢得颂歌一片，作为一种文学史现象并非不可理解。而招致“骂”声如潮，也在情理之中。从颂歌合唱到“骂”声如潮，显示的是清醒取代了迷误，尽管在如潮的批评中，有些观点未免过于苛刻和偏颇。
在余秋雨的《文化苦旅》中，有几篇不属于“文化散文”的作品倒更值得称道，例如《信客》《酒公墓》《老屋窗口》《家住龙华》等。这几篇作品，虽然“不为大家所注意，倒算得文情俱佳。这样的作品，大约因为牵涉私人记忆，尤其与童年相关，那种天然的淳朴，使他不敢，或竟至忘记了造作与夸张吧”[10]。