第一节 概述

无论从哪个角度看，“散文热”作为20世纪90年代以来文学实践中一个醒目的现象已是不争的事实。90年代“散文热”之所以给人留下强烈而深刻的印象，原因不外乎以下几个方面。

首先是作者群体与作品数量都异常突出。许多从事诗歌、小说、戏剧、理论创作的作者，甚至科技、管理等领域的文人都趋向散文创作。如果说在80年代中后期上述作者还仅仅是零星地涉笔散文、偶一为之的话，步入90年代，选择散文这一文体表情达意则成为这批作者自觉的实践。一时间，散文领域熙熙攘攘，“人气”旺盛，作品数量也急剧上升。

大众传媒（包括报纸、非纯文学杂志、广播电视等）一方面由于扩版，一方面出于散文文体与大众传媒固有本性之契合，亦不约而同地对散文“情有独钟”，从而导致散文与无处不在的大众传媒一样每日与社会群体如影相随。这就无形中强化了人们“散文全面繁荣”的印象。

耐人寻味的是，面对空前喧闹的散文创作，理论界却未表现出相应的热情与欢迎，而是倾诉了一连串的不满、焦虑与棒喝。概括地说，在这股阻击散文热潮的批评力量中至少有这样三种倾向颇为典型。第一种是一批紧贴创作实际的批评家，他们从散文文本的具体阅读、解析入手提出了一系列尖锐批评。诸如，有论者认为，当代散文陷入了以“虚假、虚假、虚假”为特点的危机，“到处充斥着虚情假意，自我标榜，卖弄，炫耀，拙劣的模仿，停留在字句上的善意，搔首弄姿的爱情，甜腻腻的，撒娇的，嗲声嗲气的，吊膀子的所谓女性散文，愣头愣脑的，使出吃奶之力而底气不足、捉襟见肘的所谓大气豪放派”，散文作品在数量上的激增乃是一种“畸形的膨胀，一种病态的虚肿”；[1]还有论者认为，当代散文热闹中隐含着“盲点”，显示的是一种“浮躁和内虚”[2]，写来写去“不是‘我的初吻’，‘我’的‘**’，就是‘我’的狮子狗，‘我’的大花猫，从书房、卧房、厨房、病房一直写到产房和茅房”等。[3]其他不少作家、批评家如汪曾祺、周国平等也都表达过类似的意见。[4]第二种批评以张承志、张炜等为代表。虽然张承志、张炜等人的批判锋芒指向整个文坛的实际，但对全部文学状况的愤怒与失望无疑包括散文在内。而且，他们的言说均有意识地借助散文这一文体，张承志90年代的文学实践则基本上定位于散文，似乎显示了他们力图以自己所理解、构建的大散文冲出灰色而汹涌的散文热潮的包围。第三种批评主要来自参与“人文精神大讨论”的一部分人。临近20世纪末，中国知识分子掀起了一场“人文精神大讨论”。与第二种批评相似，这场讨论并非单单指向散文，甚至已越出文学层面指向了整个文化环境。这场讨论中所集中针砭的“时代精神发展状况持续恶化”“价值体系严重倾斜、混乱以至崩坍”等病症，其实是从一个侧面说明着“散文热”的苍白。

在90年代以来散文总体格局中，所谓“学者散文”的勃兴是一个引人注目的现象。有的论者甚至认为，90年代“领袖**”的学者散文，构成了“九十年代中国文学的总体表现特征之一”，“与学者散文相比，其他的散文小品都有些弱不禁风之感”。[5]学者散文的兴起有诸方面的原因。有余秋雨所产生的巨大效应的启迪——比如，我们注意到，绝大部分学者散文创作的时间均在余秋雨的《文化苦旅》引起轰动之后。有些作者的作品，甚至通篇的谋篇布局、语言表达、情感符号等均模仿《文化苦旅》。——有中国知识分子强烈参与现实的心理惯性，有本时期人文精神大讨论的激发，有经过长期人文训练的学者们对散文这种比较平易的文学文体驾驭上的便捷，有散文本身所具有的强烈的议论功能与学者思辨过程的某种一致性。就90年代以来的学者散文总体状况而言，当然也是泥沙俱下，良莠不齐。不少学者将自己的专业知识用通俗化的方式予以表现，所采用的大多是一些现成的“文章作法”，质言之，既没有在思想上有所独创，又没有在美学上有所推进。相反，过多地侧重专业知识的介绍，难免削弱了散文的文学性。应该说，学者对散文的参与，构成抵抗大众散文低俗化的重要力量，并孕育着走向大散文的一种可能。不应忽略的是，有志于散文写作的学者必须更多地关注形而下的生命体验，更多地关注文体的推陈出新与个人风格标识的营造。

女性散文与新生代散文勃兴也是90年代以来值得注意的文学现象。

女性散文作者斯妤曾经这样评价她眼中的当代女性散文作家群体：“平心而论，现代散文的广袤星空上，似乎以男性作家的光芒更醒目，更璀璨，更恒久……一批当时似乎名噪一时的女作家，如今细看不免让人失望惘然，因为她们实在成绩平平，不少文章甚至矫揉造作，稚气十足，连成熟与大度都谈不上。而当代女性散文——笔者真是欣喜异常地看到，当代女性散文在经历了近三十年的空白后一夜之间骤然勃发，在这短短的十几年间雨后春笋般地生发，舒展，茁壮起来，一时间作家辈出，名篇接踵，文坛惊叹散文界阴盛阳衰。”[6]然而，来自理论界的则又是另一种看法：“在近年女性散文的人生感悟里，我们看到作者对于‘独立’‘强大’人格的追求与表现……但是，仔细读她们的作品，便会感到：上述‘独立’‘强大’的人格，还只是她们正在追求中的‘乌托邦’。在她们的那种‘强大’里，还掩藏着深刻的脆弱；她们的许多‘牢骚’、怨愤、忧伤，恐怕在一定程度上正是她们尚未能真正摆脱所谓‘男性文化’的框架的表征。她们用来同命运抗争的那种方式，实在也没有完全超出历代文人惯用的那种心理**法：一杯苦茶、一本书，以心灵的自由和宁静，来抵制外界的压力和纷扰。可以说，限于文化环境、学识涵养、生活阅历等因素，她们的人生批判，尚缺乏足够的从容与深刻，其文字，即使欲达杨绛散文的那种境界，还需要再经一番人生的洗练与文化的陶养。”[7]的确，与20世纪80年代的女性散文作者相比，90年代女性散文作者对人生、社会、历史等方面的关注与思考少了，她们的视野大多局限于自我的一方天地，属于“私人写作”或“私语”的层次，或者说所经营的都是自己的“心的形式”。即使偶尔有作者试图表现某种英雄主义或理想主义，但这种英雄主义或理想主义在她们那里也仅仅是以梦的形式存在的，如陈丹燕的《五月的鲜花开遍了原野》所诉说的就是作者曾经有过的当兵的梦想。

20世纪90年代的女性散文作者大多更为纯粹、强烈地表达了她们所理解的女性意识，如燕燕的《女人独自上路》、王子君的《不再哭泣》、素素的《女人书简》、韩小蕙的《不喜欢做女人》、蒋子丹的《女人四十》、斯妤的《一封信，永不付邮》等，都流露出女性摆脱了对男性的依附之后作为一个独立的性别、群类自由自在的生活态度；李佩芝的《笑笑男人》以一种俯视的姿态解剖了男性的“软弱”“小肚鸡肠”与故作深沉；而胡晓梦的《我只是逗你玩》则更凭借着一个拥有才貌的、年轻的中产阶级女性的优势，轻轻松松地玩弄着一个个男性于股掌之上，充分显示了一个摆脱了传统观念的现代女性的潇洒与无羁。然而，在韩小蕙的《有话对你说》、素素的《无家可归》、蝌蚪的《家·夜·太阳》、斯妤的《荒诞二题》《心的形式》《我因为什么而孤独》《冥想黄昏》等作品中，我们也读到了大量的烦躁、彷徨、无助与无奈。所以，90年代女性作者在散文中表达的悲哀，并不完全源自所谓女性主义或女性意识，而是有着更为复杂、深广的原因。尤为重要的是，某些具有较强烈社会责任感的作家如韩小蕙、斯妤、张洁，其思维已经突破了男女两性的框架，更多地指向了社会中存在的“那么多规矩、限制、禁锢、忌讳、阻碍、条条框框、流言蜚语……”“无时不在的刻毒的眼睛”（韩小蕙《有话对你说》）；她们憎恨“现在人人都鬼迷三道，精精怪怪”，从而“翻着白眼，充满怀疑和恶意地看着说话人的嘴”（张洁《过不去的夏天》）；她们想辞世而去并留下一份遗嘱，而这份遗嘱的接受者却是那些“我的功利的、残忍的、苟安的、混沌的、缺乏诗意缺乏**的爱人，朋友，敌人”，以及“我的一想起来就要流泪，一想起来心口便阵阵作疼的苦难深重的父母兄弟”（斯妤《我因为什么而孤独》）。她们的许多怨怒仍然是针对社会而发的。

从艺术传达的角度看，20世纪90年代女性散文中的叙事因素相对少了一些，充斥其中的往往是大段大段的内心独白，或以内心独白为主，辅之以“荒诞”“幽默”“梦幻”“书信”等形式。然而，由于缺乏坚实的现实体察，也由于艺术修养的不足，女性散文在艺术传达方面的探索并无太大的创新，已经运用的一些手法也略显生硬、稚嫩。

被命名为“新生代”的散文作者群体，包括戴露、王开林、刘红庆、桑桑、老愚、董月玲、曹晓冬、亦夫、元元、鲍尔吉·原野、冯秋子、苇岸、一平、钟鸣、王芫、程士庆、尹慧等人[8]，实际上，自1985年曹明华的《一个女大学生的手记》出现之后，所谓“新生代”散文群体就开始悄然形成。他们大多出生于20世纪60年代，在他们开始写作的80年代中后期与90年代初，正当20多岁，青春的气息尚未完全从他们身上褪去，涉世未深的阅历使他们还未能步入中年的成熟，由此也就决定了他们的散文还更多地保留着年轻人蓬勃的朝气与青春的气息。所以，读他们的散文，我们所感觉到的，要么是一种刚刚入世的年轻人挑战社会、力图驾驭未来的锐气或初生牛犊不怕虎的精神，要么就是由于作者特有的脆弱、柔嫩，对社会、未来充满恐惧，初战失利甚至不战而降之后的郁闷与悲观。

对于新生代散文作者来说，一方面，依然保持着青春阶段体验外部世界时的感觉状态；另一方面，由于他们已经初涉人世，现实世界全部丰富而复杂的内涵虽然还没有完全展开，但毕竟已有一部分侵入了他们的生活空间，从而导致在他们原有的感觉世界与现实世界最初遭遇与碰撞的地带形成一个半感觉半现实的特殊世界。而在新生代散文的文本中常常出现的就是这样一个感觉与现实交融的特殊世界。比如冯秋子的《额嬷》，勾勒的是一个蒙古女人质朴得近乎庄严、坚韧得令人感伤的一生，然而，由于作者毕竟对这位蒙古“额嬷”真正的现实生活与心理世界缺乏全面而深入的了解，因而作者对其人生经历的叙述基本上是在其童年、少年时期的感觉世界中展开的。于是，我们看到，“额嬷”一生的现实表象与作者童年、少年时期对外部世界的感觉奇异地交织在一起，构成了一个闪烁着现实世界的光泽与感觉世界相融的迷离的美感世界。再如王芫的《看得见风景的日子》与《近视的女人》写于刚刚工作不久。职业的需要使她不得不进入现实的世界，而日常事务的平庸又使她常常退居到感觉世界之中。所以，在《看得见风景的日子》里，她写到了对现实世界的参与、应酬与打量：利用去海边旅游的机会给同事们照相，一方面与同事们搞好关系，一方面借机观察同事们的个性。而在《近视的女人》里，她又写到了从现实的世界里退出，一个人在夏夜的花园中静静地抽烟，体察着属于自己的感觉世界：“黑暗中的烟头、萤火虫、紫罗兰……”品味着自己的孤独，一种解除了现实伪装的愉悦与灵魂在黑暗中自由舒展却无人喝彩的失落就这样从字里行间缓缓地渗透出来。两篇作品摆放到一起，恰好揭示了作者的心灵在现实世界与感觉世界之间的徘徊。其他像戴露的《天坛一片白》、刘红庆的《穷居》、董月玲的《回望静默大地》等，都是本时期将这种感觉与现实交融的世界处理得较好的作品。

新生代散文群体中，有一部分作者则悉心表现自己“诗意的栖居”，或倾力描绘灵魂在大地上诗意地漫游的境界。苇岸的《大地上的事情》《放蜂人》《诗人是世界之光》、刘红庆的《雨里》《小小心河》、一平的《“身后的田野”》《夜》等可以说是整个当代散文领域最为纯粹、也最为明确地表达“人应该诗意地栖居在大地上”这一主题的作品。以苇岸为例，他的《大地上的事情》充分表现了一个年轻的现代人对大地上一切诗意的事情的聆听与观察，其混合着诗、画与音乐性的叙述，以一种独特的清新与流畅紧紧地抓住读者。苇岸的这篇《大地上的事情》不仅是整个新生代散文创作中最为出色的，也是这时期整个散文领域的优秀之作。