第一节 王朔现象
王朔（1958— ），北京人。1978年开始创作。其小说创作大体上可分为以下三个阶段。
第一阶段以《空中小姐》《浮出海面》《一半是火焰，一半是海水》和《橡皮人》为代表。这一阶段的创作基本上是在写实的艺术规则中运作，严格遵循写实艺术在审美形态上的客观性、真实性原则。《空中小姐》写“我”闲得发闷去旅游，却恰巧遇到了当水兵时在军舰上结识的姑娘王眉，而爱情居然发生了。如果说王眉对“我”痴情如故，那也是因为昔日“我”当水兵时给她留下的美好印象点燃了她想象的**。而现实中的“我”与王眉想象中的那个水兵完全不同，“我”一无所有又蔑视一切、失落颓唐又傲慢自尊、看似超脱潇洒实际上又无可奈何。这个形象虽然还不是后来王朔小说所描写的那种“无赖”“痞子”“顽主”，但已体现了这类人物形象的某些特点。《浮出海面》同样写的是一对青年男女的感情，但男主人公身上的“痞气”显然加深了一层。这两篇小说力求将情感故事讲得圆满动人，但艺术技巧上还不够娴熟。
第二个阶段以《顽主》《一点正经没有》《玩的就是心跳》《千万别把我当人》《你不是一个俗人》等为代表。其故事情节基本上是荒诞的、超现实的。《顽主》写于观、杨重、马青这一帮人组织了一个“三T”公司，以“替人排忧、替人解难、替人受过”为业务。作者把这些人的行为作了变形处理，在一种想象的游戏中将一种玩世的恶作剧情绪尽情地展示和释放。《你不是一个俗人》写了一个“三好协会”，该协会的宗旨是“首先是一片好心，其次是各种好话，最后汇成一个刻骨铭心的好梦”。该协会力争使“捧人”成为一个光荣的职业，逮谁捧谁，这显然是荒诞不经的。另外，《一点正经没有》中的“海马写作中心”、《千万别把我当人》中的“全国总动员委员会”、《玩的就是心跳》中的“人命案”游戏，也都是人为的虚拟和变形。由于在这种荒诞的故事框架中，作者填充了许多真实生活的内容，似乎带有一种怪诞的真实性。但在艺术结构上，荒诞的故事框架并没有和写实内容浑然一体。作为小说创作的艺术手段，变形和夸张有着某种规定性，但作者显然过分放纵了自己的想象和意念，变形超出了艺术的可能性与界限，因此荒唐和滑稽不但没有被提升至一种艺术的境界，反而沦落成了玩闹的噱头。
第三个阶段以《我是你爸爸》《动物凶猛》《许爷》《过把瘾就死》等为代表，显示着由故事情节的变形向艺术写实的回归。《我是你爸爸》集中笔墨写了“准知识分子”马林生的生存行为，描写了他与儿子马锐的父子关系，故事的发展基本上符合人物性格及父子之间的矛盾冲突。《过把瘾就死》是一对青年男女家庭生活的写实，把夫妻之间的心理冲突及精神危机表现得淋漓尽致，真诚和**都被生活磨蚀得一干二净，婚姻成了一种相互折磨的灾难，家庭成了随时可能接火的战场，谁也不能从这里得到温馨、宁静和抚慰。这一阶段的作品注重把人物放在客观的生活背景中，以求得经验形态、感觉形态上的真实。
王朔众多小说中有一个主体性的人物形象即“顽主”。如《一半是火焰，一半是海水》中的张明，《浮出海面》中的石岜，《玩的就是心跳》中的方言，《顽主》中的于观、杨重、马青等。他们**不羁如一群脱缰的野马，在人们习以为常的价值观念和生活秩序上狂奔乱舞。他们在价值观念、行为方式和情感体验方面表现出了自己鲜明的特征。
首先，是对主流文化和传统价值观念的背叛。他们抛弃社会所尊崇和奉行的核心价值，不屑于走常人之路，辞去公职，四处漂流，放浪形骸，充当无业游民。没有所谓人生的信仰，也没有所谓人生的目标。《一半是火焰，一半是海水》中的张明说：“所以我发现大学毕业才挣五十元，我就退学了，所以我发现要一辈子当小职员，我就不去上班了。”由于对传统的伦理观念不屑一顾，《一半是火焰，一半是海水》中的张明与亚红、张明与吴迪，《橡皮人》中的“我”与李白玲，在社会最为敏感也最为忌讳的性观念和性行为方面，显得十分轻松而随便。这在揭露旧道德的虚伪方面曾迸射出些许人性和人道的亮色，但由于顽主们灵魂的虚无，缺少精神的升华，他们的这种追求又往往陷入了动物性的泥沼。另外，顽主们对一切号称神圣的东西进行了无情的揶揄和嘲讽，但在消解传统封建道德和政治文化的同时，五四时期倡导的新道德新文化也未幸免。更有甚者，封建的道德文化往往成为漏网之鱼，不仅没有得到应有的警惕与审视，而且在文本中泛滥，甚至被变相地阐扬，这种情形在《刘慧芳》中有鲜明的表现。
其次，在与社会和传统的对立中，顽主们一度显示出自我的确立、个性的张扬，闪现过生命意识的光芒，但总体上看，他们的行为却是极端自我主义的扩张。在《橡皮人》中，石岜正在做着发财梦时，却遭到徐光涛的暗算，张燕生及时揭穿徐光涛的把戏，并非出于什么高尚的动机，只不过是为了将老蒋的公款从徐光涛的名下转到自己的户头。李白玲暗中策划，机关算尽，为的是独自侵吞一笔公款。他们之间是一种互相出卖、互相欺骗、互相倾轧、互相争斗的关系。
再次，顽主以迥异的价值观念和行为方式同社会和他人拉开了距离，也因此获得了独特的情感体验和生命体验。放达享乐和苦闷焦灼共同构成了他们的情感体验特征。《一半是火焰，一半是海水》中的张明说：“拼命吃拼命玩拼命乐，活着总得什么都尝尝是不是？每道菜都夹一筷子。”他们或者沉湎过去、怀念过去，或者借嘲讽现实、放纵现实，以缓解心灵的紧张和痛苦。一方面他们牢牢地抓住过去，试图以对过去生活的怀念来抵御现实的失落；另一方面则想通过拼命地抓住现实、借生理感官的满足和物质刺激，来填补因现实失落而造成的巨大的心理虚空。
王朔小说的语言特征集中体现在调侃上。无论是叙事人的叙述，还是人物的对话，调侃的语调都十分突出，以致成了其语言形象的典型标记。通常的调侃往往具有某种精英立场与温和的姿态，而王朔的调侃则是以俗人俗语的姿态出现，并有意冒犯官方政治化、精英独白的语言，具有某种鲜明的反叛性，体现出以低俗标准嘲弄虚假高雅的策略。
调侃甚至是王朔笔下人物的基本的日常生活方式。这些都市嬉游者行为的狂欢往往表现为调侃式语言的狂欢，即以独特的行为语言去反叛既定规范而获得解放的快感。
王朔小说调侃语言的主要美学特征是以俗戏雅，即以俗人姿态用俗语去戏弄高雅或正统的事物。在小说中，“俗人”代表的是世俗、粗俗甚至鄙俗的姿态，属于“俗而真”，即外表粗俗而实质真实。而“雅人”所代表的是虚假的高雅、典雅或神圣姿态，属于“雅而假”。以俗戏雅的说话人的调侃语言表现出一种强烈的意义整合企图，即颠覆“雅而假”的“精英”标准，代之以“俗而真”的“俗人”标准，去重新规范基本的日常生活。但由于“俗”文化尚缺乏稳固的内容，王朔的小说在基本的文化价值体系上缺乏坚实的依托，所以这种以俗戏雅的调侃语言在消解旧事物传统方面可能有力，但在整合未来方面就未免显得乏力，即长于消解而无力建构。在某种程度上，王朔小说的调侃式语言确实使一种世俗化的情绪得到了宣泄，也取得了反讽的艺术效果；但有些则失去了客观的生活依据，流为虚假的编造，把调侃变成了一种粗俗的恶作剧、小聪明式的卖弄甚至不着边际的胡扯。
“王朔现象”的出现有其深刻的文化根源。他小说中的顽主形象，通常以军队机关大院里的子弟为原型。出身于军队大院里的王朔，对这些“大院子弟”的生活与精神状态非常熟悉，他说过：“我写东西都是从我个人实例出发。”[1]“**”中，这些“大院子弟”失去了原来的优越地位而沦为“狗崽子”。“**”结束后，这些“大院子弟”的父辈也到了离退休的年龄，“**”前的那种优越感再也找不回来了。这种严重的落差，导致“大院子弟”产生了一种失落感，他们牢骚满腹、愤世嫉俗，嘲讽一切、调侃一切。
更重要的还在于，植根于当代中国历史进程中的那种“大院文化”对这些“大院子弟”的深刻影响。我们看到，这种“大院文化”几乎是当代中国所特有的政治与文化现象：即除去那种显而易见的政治优越感之外，“大院文化”还秉承了历史中形成的游民意识、等级观念，以及后来的历次政治运动所培植的对知识分子的鄙视：“大院子弟”的父辈“一水的是三十年前的放牛娃”[2]，他们中的很多人革命前都受过浓厚的游民文化的影响，加上后来所接受的反智主义，对知识分子抱有一种根深蒂固的嫉恨与轻视。从小就浸泡在这种“文化”中的“大院子弟”，无法背离父辈们留给他们的文化血液。王朔说：“因为我没念过什么大书，走上革命的漫漫道路受够了知识分子的气。这口气难以下咽。像我这种粗人，头上始终压着一座知识分子的大山，他们那无孔不入的优越感，他们控制着全部社会价值系统，以他们的价值观为标准，使我们这些粗人挣扎起来非常困难。只有给他们打掉了，才有我们的翻身之日。而且打别人咱也不敢，雷公打豆腐拣软的捏。我选择的攻击目标，必须是一触即溃，攻必克，战必胜。”[3]
“大院文化”中的等级观念也在“大院子弟”的身上打下了深刻的烙印。在《动物凶猛》中有这样的描写：“我们是不和没有身份的人打交道的。我记得当时我们曾认识了一个既英俊又潇洒的小伙子，他号称是‘北炮’的，后来被人揭发，他父母其实是北京灯泡厂的，从此他就消失了。”王朔也直言不讳地说：“我写小说就是要拿它当敲门砖，要通过它过体面的生活，目的与名利是不可分的……我追求体面的社会地位，追求中产阶级的生活方式。”[4]“大院文化”中的游民文化传统、等级观念、对知识分子的鄙视都在王朔的小说里得到了**裸的表现。而王朔对这种“大院文化”以及深受其浸润的“顽主”们的生活方式和价值观念，基本上保持了认同甚至赞赏的态度，缺乏一种理性审视和批判。