“知识分子写作”与“民间写作”并不是学界提出的概念，而是先锋诗坛内部的一部分诗人，为了区别于另一部分诗人的创作，自我划分的圈内称谓。
如果仅从称谓的表象考察，可能会认为围绕着《岁月的遗照》（1998）与《1998中国新诗年鉴》（1999）这两部诗歌选本所形成的创作群体，无非是对两种不同的写作方式的指涉。然而，综观近年双方发表的相关文章后，不难觉察他们分歧的真正原因并不纯粹是美学趣味之别。因为双方不但不回避非艺术因素的干扰，反而都坦然承认这是一场与“权力”“策略”“主流意识”“边缘立场”有关的“权力话语”之争。
这样两批具有不同写作资源和背景的诗人相遇在90年代，一些复杂、微妙的文学心态则不可避免地产生了：诗歌自身发展的延续性，使得90年代的诗歌无论如何也绕不过历经数次重大美学嬗变的80年代诗歌，而站在90年代的诗学立场上，如何认识、评价80年代的诗歌，就成为一个颇为关键的问题。
1993年欧阳江河写下的《’89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》一文，为后来的论争埋下了导火线。作者在文章中认为：“1989年将我们的写作划分成以往的和以后的”[11]，从表面上看来，诗人把自己对诗歌的一些想法表达出来是正常的，但由于文中牵涉哪些诗人是“以往的”，哪些诗人又是“以后的”，以及如何看待80年代那段诗歌历史等一系列敏感问题，所以作为“悬案”被暂时搁置一旁。一直到1998年，代表“知识分子写作”群创作倾向的诗歌选本——《岁月的遗照》的出版，终于把矛盾公开化了。
事实上，双方后来论争的焦点，也主要是集中在该如何评价80年代的“第三代”诗歌，以及“朦胧诗”之后到底谁是诗坛主导力量的“指认”上。
“指认”首先表现于称谓的变化。80年代末到90年代中期，“后新诗潮”与“第三代”诗歌基本是一个互换概念，一般都是指涉“朦胧诗”以后的新潮诗歌。1999年，王家新在一篇名为《从一场蒙蒙细雨开始》的文章中，运用了“从早期‘今天派’到‘第三代诗歌运动’，或从‘朦胧诗’到‘后朦胧诗’”的提法，[12]显示出欲以“后朦胧诗”一词取代“第三代”诗歌这一称谓。在《知识分子写作，或曰“献给无限的少数人”》中批评“民间写作”时，王家新更是直言不讳：“过去是‘第三代’，现在又是‘民间’。”[13]他认为“知识分子写作”与早期“朦胧诗”及鱼龙混杂的“第三代”诗歌相比，“注定会伸张我们生命的尺度，注定会给中国诗歌带来一种它所需要的精神和艺术的语言”[14]。
“民间写作”群的中坚分子于坚，则不同意这种看法。他认为，80年代的“第三代诗歌将名垂青史”，进而又对“第三代”诗歌的外延进行重新廓清：“第三代诗歌并非所谓后朦胧……后朦胧诗在八十年代张扬的是‘文化诗’，到九十年代则成为‘知识分子写作’。”[15]显而易见，双方在对史实的论述上，都在悄悄地朝着“自我”价值定位偏移。具体说，“知识分子写作”群，试图把以王家新、欧阳江河为代表的“后朦胧诗”作为其写作源头，即在“史”的架构上以“朦胧诗”—“后朦胧诗”—“知识分子写作”这条线索，构成80年代“新诗潮”和90年代诗歌的联系。由于以于坚、韩东等为代表的“第三代”诗歌在该架构中处于缺席状态，所以于坚就极力强调“第三代”诗歌在80年代的重大意义，并指责90年代的“知识分子写作”是对诗歌精神的一次彻底背叛。
“知识分子写作”与“民间写作”经过近两年的唇枪舌剑，在不了了之中落下了帷幕。但是这场发生于同一阵营内部的“裂变”事件所暴露出的诸多问题，以及给诗歌发展所带来的影响，却值得我们深思：两大诗人群中的重要成员，如王家新、欧阳江河、于坚、韩东等人，都是80年代从同一个“战壕”中走出来的。只不过进入90年代后，他们在创作上都发生了不同程度的变化而已。然而，由于双方都认为自己才是“朦胧诗”以后新潮诗歌的正宗承脉与90年代诗歌创作的主导力量，从而导致了同一个阵营内部走向了分裂。
毫无疑问，一个诗歌时代的变迁往往要通过若干个思潮反映出来，但一切思潮的论争最终都应回归到文本上。不管“知识分子写作”与“民间写作”的理念之争孰是孰非，就双方在《岁月的遗照》与《1998中国新诗年鉴》两书中所提供的文本看，“民间写作”群与“知识分子写作”群所提供的诗歌文本相比，有不少诗人不但创作心态浮躁，而且文化底蕴也严重匮乏；作品与作品之间存在着构思雷同、语言模仿的现象。尤其是被于坚在《1998中国新诗年鉴》代序中誉为90年代“天才诗人”们的诗，既没有达到于坚所要求的“人性”深度，更没有抵达“神性”的高度，而仅仅是在“本能”的低级层面上徘徊。
抛开门户之见，在90年代先锋诗歌创作群体中，就文本所提供的精神高度与艺术娴熟度而言，优秀的诗人有西川、欧阳江河、王家新、于坚、翟永明等。
王家新（1957— ）在进入90年代后，写出了《埃兹拉·庞德》（1990）、《帕斯捷尔纳克》（1990）、《词语》（1992—1993）、《临海的房子》（1992）等一系列颇具人文内涵的诗作：“不能到你的墓地献上一束花/却注定要以一生的倾注，读你的诗/以几千里风雪的穿越/一个节日的破碎，和我灵魂的颤栗”（《帕斯捷尔纳克》）。苏联诗人帕斯捷尔纳克是王家新最喜欢的诗人之一，诗人那种对信仰的执著与苦难的穿越，深深震撼了作者的灵魂。他说：“我的确从他那里感到了一种共同的命运，更重要的是，一种灵魂上的无言的亲近。”[16]正是对命运的共同体认，促使王家新找到了创作灵感。
西川（1963— ）与多数先锋诗人主要依靠直觉、本能写诗不同，他在更多的时候是从“智慧”的角度切入文本。“更多的声音挤进耳朵/像他整个身躯将挤进一只小木盒/那是一系列游戏的结束/藏起失败，藏起成功/在房梁上，在树洞里，他已藏好/张张纸条，写满爱情和痛苦”（《一个人老了》），这几句诗几乎写尽了一个人的一生经历，即当一个人即将把自己放进“小木盒”的时候，所谓的“成功”“失败”，“爱情”“痛苦”，都将变成一场“游戏”的终结。如果没有形而上的理性思考，不可能使诗歌一下子抵达人生本质。西川的诗在思想上，总是散发着智性之光；在形式上，则追求诸种因素间的均衡与完美。《虚构的家谱》（1993）、《停电》（1992）、《写在三十岁》（1993）、《致敬》（1992）等诗，大致可以反映出他的创作风格。
【思考与练习】
1.20世纪90年代诗歌创作的基本面貌如何？
2.昌耀、王家新、西川等各有怎样的诗歌表现？
[1] 牛汉：《从心胸里咳出的诗——致胡征信谈胡宽的诗》，载《诗探索》，1997（4）。
[2] 1997年9月5日，胡宽逝世一年多后，北京大学中国新诗研究中心与《诗探索》编辑部，在北京文采阁联合召开了胡宽作品研讨会。
[3] 谢冕：《20世纪中国新诗：1949—1978》，载《诗探索》，1995（1）。
[4] 牛汉：《旧作与断想》，载《人民文学》，1998（7）。
[5] 徐丽松：《读郑敏的组诗〈诗人与死〉》，载《诗探索》，1996（3）。
[6] 郑敏：《探索当代诗风——我心目中的好诗》，载《诗探索》，1996（2）。
[7] 昌耀：《一份“业务自传”》，载《诗探索》，1997（1）。
[8] 昌耀：《昌耀诗文总集》，778页，西宁，青海人民出版社，2000。
[9] 昌耀：《昌耀诗文总集》，322页。
[10] 韩作荣：《韩作荣自选诗·自序》，天津，百花文艺出版社，1995。
[11] 欧阳江河：《谁去谁留》，236页，长沙，湖南文艺出版社，1997。
[12] 王家新、孙文波编：《中国诗歌九十年代备忘录·代序》，北京，人民文学出版社，2000。
[13] 王家新：《知识分子写作，或曰“献给无限的少数人”》，载《诗探索》，1999（2）。
[14] 王家新：《从一场蒙蒙细雨开始》，载《诗探索》，1999（4）。
[15] 于坚：《穿越汉语的诗歌之光（代序）》，见杨克主编：《1998中国新诗年鉴》，广州，花城出版社，1999。
[16] 王家新：《游动悬崖》，205页，长沙，湖南文艺出版社，1997。