影视艺术鉴赏的过程是一个审美过程。从美学的角度看，电影艺术文本和电视艺术文本的诞生并不意味着影视艺术活动的终结；相反，它仅仅是影视艺术活动的开始。因为影视艺术文本的诞生其真正目的或终极目的是为人阅读和接受的，只有当阅读者和接受者（基本等同于平常所说的“观众”）将影视艺术文本还原或置换成其心理世界的“影视艺术文本”意象范式时，或者说得到一定艺术享受，取得某种艺术感觉时，影视艺术活动的过程才算完成或暂告结束。
由于影视艺术鉴赏是一个完整的过程，因而像别的艺术鉴赏门类一样，其中也存在着一个审美客体、审美主体的意义群落。它通过审美主体对审美客体的能动艺术接受，从而实现了一个从“物象—意象”，从“文本—本文”的意义互换过程，诚如我国学者劳承万所说的那样，它形成了“一个‘情感—思想’、‘感性—理性’、‘生理—心理’、‘社会—历史’等方面相互交织、渗透的复杂过程。”[6]由于影视艺术鉴赏活动是以唤起审美主体的“思想、理性、心理、历史”等多种丰富、复杂的审美感受为艺术旨归的，因而，可以说，影视艺术鉴赏学科很大程度上是一种“审美主体学科”，其艺术目的是要让审美主体“必须学会如何解释美”。[7]正因为如此，杜夫海那才将审美主体称为“美”的“目击者”。
影视艺术鉴赏学科以研究审美主体的审美活动为主，它背靠影视艺术发展史、影视艺术理论、影视表演艺术、影视拍摄艺术等多种影视专业学科，涉及文艺学、文化学、人类学、历史学、哲学、教育学等其他人文学科，具有明显的交叉学科和边缘学科的特征。其核心和理论基石仍然是美学，以考察、探讨、研究美的对象、美的审视、美的反映、美的快感、美的心理、美的思想等审美主体的“审美现象”为理论框架，究其实质，应当说是一门影视艺术鉴赏审美主体，运用影视艺术鉴赏美学理论，进行具体的影视艺术美学实践的应用美学学科。
影视艺术鉴赏主体是影视观众与专业影视批评家的总称或全称。影视艺术鉴赏活动既是艺术家、艺术理论家、艺术评论家的研究课题，也是百姓津津乐道的生活话题；影视艺术鉴赏学科的理论色彩，装点了影视艺术批评家的神秘色彩，其应用学科特点又很自然地丰富了人类社会的文化生活。影视艺术鉴赏主体囊括了人类社会中介入影视艺术鉴赏活动的人的全体，它尽可能地包容了平常所谓的“人民群众”的社会团体范围。正如法国电影理论家雷内·克莱尔在评价电影艺术时所说的那样，影视艺术鉴赏也是“一门群众性艺术”“影视艺术是为群众制作的，没有群众，它就不可能生存。”成功的艺术鉴赏就是“某些影片”“既打动那些最平凡的观众，同样打动那些最不好伺候的观众。”[8]群众是影视艺术鉴赏的基础，影视艺术鉴赏理论和实践只是建立在其上的一个理论行为范畴，离开了群众这个影视艺术鉴赏的基础，影视艺术鉴赏学科也就失去了存在的前提。
影视艺术鉴赏学科的美学范围是很广阔的，从审美对象的形成到审美主体的接受，其中牵涉许多审美因素。但是，影视艺术鉴赏美学意义的生成和发挥，并不止于影视艺术鉴赏学科静态范围内，相反，静态中并没有任何意义产生。只有当审美主体介入审美活动，与审美客体发生了审美关系，使审美因素相互影响，处于一种动态的审美情境时，客观存在的影视艺术文本才会转换成审美主体内心世界中的影视艺术本文，在这种情况下，影视艺术鉴赏的意义才会全面实现。
影视艺术鉴赏过程中，审美意义的生成遵循这样一个法则：影视艺术语言不断言语，不断与审美主体沟通和交流，这样，作为符号的影视艺术文本就转换成了作为意义的影视艺术文本。从此，影视艺术鉴赏文本中影视语言符号才变成了哈里斯所谓的“在社会中构成的、旨在帮助意义的生成和交流的‘工具’”。[9]
影视艺术鉴赏过程中，审美意义的产生，使影视艺术文本有了有案可查的实际文化价值。传统的影视批评家将这种“实际文化价值”，通常阐释为“认识价值、娱乐价值、教育价值”；而现代影视艺术批评家却常常相反，他们通常看到的是票房收入及其背后的社会心理效应，看到的是影视艺术作品文本互换过程中，所存在的审美文化解构价值和审美文化建构价值。实际上，现实生活中所存在的影视艺术作品的类型化倾向，也反映了现代人（无论是影视艺术作品的创造人员，还是普通观众）心灵深处所存在的审美文化价值取向，人们通常在影视艺术作品中，并非要刻意学到某种知识，受到某种教育。相反，形势通常是这样的，更多的人，则是在影视艺术鉴赏审美过程中，试图找到某种心灵的东西，以唤起自己的崇高情感或某种文化体验，并从影视艺术语言的言语律动中，找到编剧、导演、演员、摄影等创造人员曾产生过的艺术感觉，以实现一种文化价值。