一、影视艺术的表演技巧鉴赏
影视艺术创作过程中，仅有编剧和导演还远远不够，实际上演员在其中也占有很重要的位置。一部影视艺术作品拍摄得好坏，固然取决于编剧和导演两大决定因素，但是，又有谁能够否认，演员表演的好坏，也直接影响到了影视艺术的审美鉴赏效果。法国电影理论家雷内·克莱尔指出：“就大部分演员来说，他们对一部影片的贡献可以说正好跟导演相等。”[17]演员是塑造影视艺术人物形象的主体和前台人物，是影视艺术创作的真正主人公，所以，演员的技巧直接关系到创作的全局，正如美国著名导演唐·利文斯顿所言：“技巧再没有比在表演中更显而易见的场合了。但也再没有别的场合看起来更令人作呕。正因为如此，演员和剧作家处于同等重要的地位。如果电影剧本写得好，演员的表演也好，即使摄影质量、录音甚至画面的视觉连续性都是二流的，影片的最终结果未必糟糕；但如果电影剧本和表演都很差，导演和技术人员无论怎么挽救，也将无济于事。”[18]由此可见，演员的表演技巧，对于影视艺术创作来说，的确非常重要。
那么，演员在表演中到底应注意哪些表演技巧呢？观众在鉴赏影视艺术作品时，应着重关注演员的哪些表演技巧呢？
1.对象感表演技巧
这是一种决定演员能否很快进入表演角色的艺术技巧。影视艺术表演与戏剧艺术表演不同，由于它进行的是一种“无对象交流”表演，因而表演难度更大。相反，在戏剧艺术表演过程中，演员在舞台上表演，台下坐着成千上万的观众，演员可以感觉到观众的存在，可以感觉到那些充满热情的眼睛在关注他（她），审视他（她），欣赏他（她），正是在这些眼睛的鼓励下，演员们尽情表演，沉醉于艺术表演的喜悦、冲动和快感之中。但是，在影视艺术表演中，演员的表演不可能取得与观众鉴赏的现场交流，他们必须在没有观众注视的情况下，面对冰冷的摄影机，没有反应的摄影机，完成自己的表演，并且还要表演得比有观众时更出色，可以说这是一种“无人喝彩”的表演，演员必须拿出百倍的勇气和胆量（尤其是对那些习惯于观众捧场的演员来说），拿出千倍的自信，去进行表演，他（她）必须假定正有成千上万的观众在渴望地注视着他（她），就像戏剧艺术表演所面临的处境那样，这些观众（而不是摄影机）正在真诚地鼓励着他（她），期望着他（她）的出色表演，并且盼望他（她）的表演将他们带入一个一般人不可能带入的美好艺术境界。一般来说，一个出色的演员都能通过强化训练，很快地进入角色，并将这种对象感（对象的存在感，观众的存在感），无意识地渗透进自己的“表演意识”中。诚如我国著名演员石维坚所说，“演员是永远离不开观众的”“一个演员的责任与幸福，是与观众紧紧相联的……”[19]一个影视艺术演员，无论在什么时候，都应当记住，只要自己表演，就会有无数双观众的眼睛在注视着他（她），只要演员心中永远有观众这个不朽的对象，他（她）的表演就会永远充满生机和活力。
除了养成了良好的“观众对象感意识”外，影视艺术演员应培养出自己的“镜头对象感意识”。现实生活中，一些演员面对黑洞洞的摄影机，经常无所适从，茫然不知所措。一个很重要的原因，就是不知该怎样将自己的表演展现给镜头。由于影视艺术拍摄过程中，摄影机的机位可能是多方位、多角度的，特别是多机拍摄情况下，这种情况更明显，有的演员更不知该怎么办了。尤其是那些戏剧演员，他们在舞台上表演时，经常过分依靠形体和动作进行表演，容易忽略表情、心理等细节。由于观众仅坐在一个面（舞台下），所以，他们表演经常照顾那一个“面”，而忽略其他三个面。然而，影视艺术表演过程中，情况完全不同，由于摄影机可推可拉，特别是在一些特写镜头中，因而，演员表情中任何细微的部分，都会被镜头一览无余，再加上摄影机可能是运动的、升降的，甚至是旋转的，因此，演员表演的每个面都能拍摄到。很自然，这就给演员的表演带来了难度，他们必须在每个面、每个角度、不仅重视形体、动作的表演，而且，还应注意心理、表情等的戏剧刻画，只有如此，才会取得最佳表演艺术成果。正如我国演员于娅娜所说，“我过去演芭蕾舞，注重通过动作来表现，不会用内心来表演人物。经过拍摄电影我懂得了，舞蹈表现也不能只靠动作，如果光讲技巧，那就成了杂耍。塑造人物形象，要把内心的展现与外在的动作结合起来，才能更好”。[20]由于于娅娜非常重视将“内心的展现与外在的动作结合起来”，展现给镜头，因此，在拍摄电影《玉色蝴蝶》时，当导演让她混在外宾中间一起游览进行抢拍时，她竟混进了恰好这天来长城游览的日本电影代表团中，在八达岭，她巧遇日本著名演员中野良子，她诚挚地邀请中野良子与她合影留念，征得中野良子同意后，她凭感觉与中野良子面向了镜头存在的方位，结果，使抢拍成功，而中野良子竟然以为当时真地只是遇见了个日本姑娘，根本不知道是在拍电影，可见，正是出色的镜头对象感表演技巧，使于娅娜走向了艺术创作的成功。
影视艺术表演过程中，“观众的对象感”“镜头的对象感”是演员必须掌握的两个基本表演技巧。于是，在演员的表演意识中，“观众”和“镜头”这两种对象的眼睛，成了支配自己走向成功的推动力，而非阻力。尽管这两种眼睛只是一种假定的眼睛，但是，对于影视艺术来说，这两种眼睛却是那么地真实，那么地真切，只要一想到这两种眼睛的存在，他们的表演就会多一份勇气，多一份热情和自信。
2.角色化表演技巧
影视艺术演员表演的第二个技巧就是有了对象感之后，要很快进入角色，即将自己变成了影视艺术主人公。用审美学的观点来说，就是应使自己尽快进入“内摹仿”阶段，实现演员与主人公形象的“角色合一”。有的书上将演员的“角色化表演技巧”又称之为“演员创造角色”的技巧，根据这种观点，影视艺术创作过程中，实际的情况是“演员以自身肌体和情感为创作材料去创造主人公形象角色，他自己既是创作者主体，又是用以进行创作的工具材料和完成了的创作对象：三者融为一体统一于演员自身。这是表演艺术区别于其它艺术创作的基本点”。[21]按照这种观点，影视艺术表演过程中，演员的“角色化表演技巧”包括三项内容：一是演员是影视艺术创作的材料角色；二是演员是影视艺术创作的作者角色；三是演员是影视艺术创作的形象角色。而影视艺术演员角色正是这三种角色的合一。因此，研究影视艺术创作的“角色化表演技巧”，必须从这三项内容入手，即既要研究演员本身，又要研究演员的艺术创造活动，还要研究演员创作出的影视艺术人物形象结果，只有对这三项内容进行综合研究，才能搞清楚“角色化表演技巧”的真正内涵。
实际上，对于“角色化表演技巧”的内涵研究最早正是从以上三个方面开始的，不过就是不系统而已。秦怡认为，要想成功地扮演角色，“银幕上的戏是重要的，银幕外的生活也很重要”“作为一个演员，不能只一般地理解剧情，导演拨一拨，自己就动一动，导演叫怎么动，就怎么动；而是在影片拍成之前，演员自己要‘过电影’，即演员在银幕上应事先有自己的理想、愿望。这一点非常重要。电影是分镜头的，倒来倒去，如不事先‘过电影’，没有自己完整的构思，内心活动，就可能接不上。舞台不同，是联贯的，而且舞台演出，今天不好，明天可以改，电影一拍定，一般就不能改了。”电影演员陈强也认为：“艺术上要有成就不是很容易，但要毁掉它却很容易。演员，尤其是电影演员，很容易换来一些虚假的荣誉。有些演员不爱惜自己，一两部成功，就忘乎所以，创作上就不再用功，生活上不检点。创作是假不得的。思想、品行不好，会带到自己的创作里去。文艺工作者是人类灵魂的工程师，思想龌龊，怎么能把创作搞好？看到这些人真是痛心。这些人并不是条件不好，是思想不好，使他在艺术上毁了。”他还认为，“要想在艺术上有所成就，一定要多流汗才能成功。不管演什么角色，哪怕只演几个镜头，只有一点戏，只要他接受了，他就认真去演，去创作，像饰演主角一样精工细雕。‘戏少’，更要靠形象，在形象上下工夫。这是他在这方面的经验之谈”。[22]从这二位著名演员的话中，不难看出，丰富的生活基础、端正的思想态度、认真的工作精神、勤奋的表演实践，是帮助演员学习角色、理解角色、体验角色、表演角色的关键，只有这样，演员入戏前是演员本人，是角色材料，入戏后变成了影视艺术人物形象本身，进而成功地完成了角色转换。
但是，演员在实现“角色化”的同时，也应注意到这样一个问题，由于演员与“角色”所处的社会文化环境不同，由于演员与“角色”生活经历、社会地位、职业性格等不完全相同，结果在表演过程中，存在着程度不同的“演员与角色相矛盾冲突”的情况。基于此，许多优秀演员告诫新演员，在实现“角色化”的同时，也不应忘记适时与“角色”保持一定距离，在创造“角色”时，切记自己的三重身份：演员职业身份、镜头的材料身份和主人公角色身份。尽最大限度地演好这三个身份；一方面使角色带有演员个性的特点；另一方面使自己的表演合乎影视艺术镜头材料的要求；再一方面又使演员充满角色的艺术魅力。只有进入“角色中有自我，自我中有角色”这样“角色与自我合一”的崇高境界，演员才能创造出比影视艺术剧所规定的角色更角色化的影视艺术人物形象。认清演员表演、材料角色的价值和意义，过好演员职业和艺术角色两重身份的生活，是影视艺术演员实现角色化的一个重要表演技巧。
3.间断性表演技巧
众所周知，戏剧艺术表演是一种主动式表演，从走上舞台那一刻起，演员就变成了剧中人，不受干扰地沉浸到剧本所规定的舞台情境中，从那一刻起，演员就成了表演的中心，形象的视觉图像就处于其表演的次要位置。他们可以不顾忌观众的欣赏方式：褒扬和批评，很自然、很流畅地将自己创造的角色展现给观众。然而，影视艺术表演却不是那么回事，在拍摄现场，拍拍停停是经常出现的事情。为了拍出最佳镜头效果，演员通常不得不重复同样的表演两到三次，有时会更多。可以说，在这种艺术表演中，演员不再是人们关注的中心，人们关注的中心已转向摄影机，形象的视觉图像开始上升为演员表演工作的主要位置，他们从此将不得不受导演和摄影机控制，进行间断性表演。
所谓间断性表演是一种与舞台艺术表演完全不同的表演方式。在这种表演中，演员迫于一种外力的要求（如摄影机）不得不反复表演某一场戏、某一个戏剧动作和表情，进而在这种非线性的表演中，显示出演员的表演风格和表演个性。于是，观众在这种演员的跳跃式表演方法中，拼凑出演员表演的整体角色形象。间断性表演是影视艺术表演的特有方式，这种表演的特质就是将演员原来在舞台上非常连贯的表情、形体和动作，分解成一条条片段式的原始镜头材料，只有当导演和剪辑师从这些纷繁复杂的原始镜头材料中挑出那些最具有典型性的镜头材料，并将其不断切割，用“蒙太奇”结构法则组接在一起时，演员的间断性表演才能显示出其连接性表演的完整艺术形象价值来。间断性表演是影视艺术为演员提出的一大挑战，所有影视艺术演员都不得不在拍摄现场面对这样一种挑战。如何在间断性表演中，表演出不间断的、一气呵成的艺术效果，这不仅是导演、摄影师和剪辑师关注的焦点问题，也是演员们在场内场外一直关心的热门话题。很自然，间断表演技巧也就成了演员们潜心探讨的一种艺术技巧。
根据B·普多夫金的论述，影视艺术创作过程中：“导演差不多在每一部影片里都不得不同一些新的演员打交道，而这些参加表演的人常常是未受到表演训练的。虽然如此，被拍摄的人的表演都必须严格地服从电影所规定的一切条件。我已经说过，每一个要拍下来的片段在时间和空间方面必须组织得很精确。导演必须像对待其他一切拍摄对象那样地精确考虑被作为拍摄对象的演员表演。”他反复强调，为了将来的剪辑，演员“同一个动作必须极为精确地重复几次，这样导演才能把各个片断组成的枝节事件组成一个整体。”他认为：“要做到精确地重复表演，演员就必须知道、必须学会怎样才能牢牢记住动作的细节（至少也得有死记的本领）。因为电影演员的表演没有舞台演员所具有的那种不中断的特质。”所以，“电影演员在他的表演中感觉不到动作的不中断的发展；而把他的有连续性的各个部分的表演有机地连成一体，从而创造出一个清晰、完整的形象的工作，又不是他分内的事情。”因此，“只有当演员能够像导演那样深入地和有机地参与电影的创作工作，才可以使自己的表演吻合蒙太奇的要求。”由于此，在谈到电影形式时，他指出：“由于我们的目的是把现实中不中断的动作，变成一个由若干经过精心选择的要素所结合成的整体，因此，我们一定要永远记住那些决定观众和导演（剪辑镜头的人）之间的关系的法则。”[23]与其说，普多夫金的这段话是对所有人说的，不如说他是对影视艺术演员说的，因为，只有当演员熟记这个“关系法则”后，才能在间断表演中，塑造出剪辑后不间断的、成功的影视艺术人物形象。
间断性表演技巧是一个非常重要的技巧，除了B·普多夫金所说的观点，演员还应在平时训练上下工夫，力争在影视艺术表演过程中，摒弃自我，将以摄像机为中心的表演转化为以形象为中心的表演，尽量放松情绪，不论导演要求重复几次，都能尽快入戏，不因为表演的中断，而中断自己的表演情绪，而影响自己的角色情感。只有如此，才能战胜一切困难，化阻力为动力，尽最大限度减少表演次数，高质量地完成导演交给的表演任务。“所以，对于这一类创作类型的演员来说，通向前台的途径是‘从形象到自我’。他们的可怕敌人是临场紧张，仅仅靠‘从自我出发’的逻辑和行为，是很困难的，与之无缘的。用形象的表象加以掩饰，他们便得到了松弛。‘不是我’这一感觉赋予他们以无以伦比的精神和形体上的解脱。这种创作类型的演员在创作中惯于以视象和未来的舞台形象的预感为出发点。”[24]也许，尤·斯特罗莫夫的这段话是对影视艺术创作过程中，演员的“间断性表演技巧”的另一种高度概括，值得演员在表演时借鉴。
4.反程序表演技巧
影视艺术表演与戏剧艺术表演的另一个显著不同点在于它们的表演章法完全不同。戏剧艺术中，演员的表演从拉幕起到落幕结束，严格按照预先设定的剧情线索程序，进行有条不紊地表演，因此，演员的表演非常自在。但是，影视艺术表演却恰恰相反，由于它的整个剧情形成是靠后期剪辑形成的，因此，在影视艺术拍摄阶段，为了便于拍摄，导演一般根据分镜头剧本，依照拍摄场地顺序，逐场拍摄，这样，演员就不得不把一个人生老病死、春夏秋冬所有时间在该场景的镜头一次性表演完成，由于这样的表演打乱了剧情发展的原本线索，造成了演员表演思维逻辑的混乱，因而大大增加了演员表演的难度。影视艺术创作中，人们把这种演员不按照剧情发展线索逻辑程序进行表演的方法称之为反程序表演。反程序表演是影视艺术表演的特有手法，所以，影视艺术演员对之一般都比较重视。
汪岁寒认为，面对“反程序表演”这“一个最难克服的困难”，演员必须明白，影视艺术中，“人物形象的完整性”，正是“由数以百计的反程序、间断拍摄下来的镜头组接在一起才能体现出来”的，一个影视艺术演员最要紧的是善于从的确“很难掌握的”“短小镜头之间的相互关系”上，把握住其所“面对人物的完整形象”。看到人物形象的“完整性”，就意味着他（她）将从反程序表演的困境中摆脱出来，他（她）将从原本混乱的“反程序表演”中，看到了剧中人物形象“这个人物在影片中发展变化都是合乎逻辑的”。当然这也就意味着他（她）可能“根据拍摄条件随时‘进入情况’”以表演好艺术形象这“一个有机的整体”的每一个细微的戏剧情节部分。
反程序表演带给影视艺术表演与戏剧艺术表演的另一个显著区别是，“在舞台上，演员用一个单元的时间表演故事，从头到底，他一边演，一边塑造形象。他有可能判断观众的反应，面对着与他相隔几十码的观众，运用纯熟的技巧来生动地表达他的感情。”而影视艺术表演却不如此，演员塑造形象与表演是同时的，他（她）不可能看到观众的反应，因而很难“运用纯熟”的戏剧“表演技巧来生动地表达他的感情”。
正由于此，美国导演唐·利文斯顿指出：“电影的残酷无情在于它反映发自演员内心的感情。他是其人，而不是舞台上的一个形象。演员不能‘表演’，他必须生活。他在致力体验角色的感情时，必须忘掉技巧，并且要掩饰自己的感情——就像人们处处感觉到自己的悲伤、胜利和失望，却又时常要在伙伴面前竭力掩饰自己的真情一样。”他还指出，虽然“电影制片在机械方面的限制，更增加了电影演员的困难。场景很少按他们出现的顺序拍摄，演员无法像舞台上那样把观众的反应逐步引向**。”但是，由于“他的表演的一致性必须是内心的谐调。他的目的必须明确，在开始之前他必须胸有成竹。他必须比舞台演员更多地依赖他的导演。”因而，他克服了“各个方面受到技术条件的限制”，终于使“动作连贯”起来，“以便影片能够剪接”。[25]
保证“演”和“塑造形象”二者在演员内心的谐调，是影视艺术演员取得表演成功的重要保证。只要演员的心中永远有一个完整协调的影视艺术形象，那么，即使安排得再杂乱颠倒的反程序表演，也不能阻止演员的表演走向成功。
5.生活化表演技巧
影视艺术出现初期，很多人认为它是戏剧的模仿，而且也希望将戏剧拍成影视艺术作品发行出去。雷内·克莱尔在批评这种观点时，不无尖刻地说：“他们的理想终于实现之日，便是电影的死亡之时。”[26]实践证明，克莱尔的观点是正确的。由于戏剧和影视艺术是两种不同性质的艺术，因而，即使在今天，它们仍独立存在，显示出各自不同的艺术价值。
影视艺术与戏剧艺术的不同点很多，但最突出的差别在于戏剧艺术的场景环境、人物动作都是假定性的，而影视艺术中的场景环境和人物动作都是非常真实的，由此就决定，戏剧艺术中演员的表演完全是象征性的，而影视艺术中演员的表演是生活化的。“生活化的环境”，只有配上“生活化的表演”，才能显示出影视艺术作为一个“生活化艺术”的独特美感。
影视艺术表演的“生活化技巧”就是要演员在表演过程中，完全抛弃舞台上那种夸张的表情动作等戏剧元素，像在日常生活中那样去演戏，他（她）的表演应当是生动的、逼真的、含蓄的、富有张力的，他（她）应当将自己变成那个主人公，生活在一个真实的生活环境中，像一个正常人那样起居衣行，像正常人那样喜怒哀乐，只有当他（她）的表演确实如一个正常人、有血有肉的正常人时，他（她）的表演才是成功的，才能符合剧情的需要。一般来说，戏剧演员在参加影视艺术表演活动中，都会表现出程度不同的不适应症状，对生活化艺术表演无所适从。例如在拍摄电影《翔》的过程中，尽管男主人公老何的扮演者——成都话剧演员赵志英对导演的镜头要求熟记于心，但因为他毕竟是一位话剧演员，因而在演老何“以一种老工人特有的方式”，为剧中走投无路、陷入困境的女主人公翩翩（王晓棠扮演），诚挚地倒了一杯水，并递给她时，却怎么也演不出那个味来，怎么演怎么像是话剧表演，夸张有余而自然不足。这时，拍摄现场忽然走出来一位真正的老工人，他将“老工人特有的倒水方式”讲解、示范给赵志英看，结果，赵志英照此表演，果然，惟妙惟肖，镜头效果非常贴切。
生活化表演技巧是影视艺术演出的一个重要技巧，它的水平高低直接关系到影视艺术作品的成败。正由于此，日本导演山田洋次指出：“我常常要求演员，你们要像平时生活那样来演戏，台词要像平时讲话那样。然而对演员来说，能像日常生活那样表演是非常困难的。如果做到了这一点，那就是一个名副其实的演员了。站在摄影机前能表演得自然，必须付出巨大的努力和要有极强的自我控制能力”。[27]山田洋次的话一语中的，道出了影视艺术表演过程中“生活化技巧”的核心，值得演员在表演时借鉴。
此外，在影视艺术的“生活化表演”过程中，还应注意演员和生活的环境关系的处理。鲁道夫·爱因汉姆认为，影视艺术表演过程中，“活动并不仅限于演员。在电影中，人永远是他所处环境的一个不可分割的部分。环境也参加演出，并能创造出比人体活动还更动人的活动”。[28]演员在演出时是离不开具体环境的，尤其是在一个生活气息浓厚的影视艺术环境中，演员的表演只有以生活的自然形态，艺术地表现生活环境中自然发生的事情，他（她）的表演，才能与环境背景契合和协调，这样，拍出的镜头才能使观众感到一种优美的和谐，真正显示出“生活美”的审美内涵。
6.本色型表演技巧
影视艺术表演过程中，演员最主要的任务就是塑造一个完整的、活生生的艺术形象，演员自从进入剧组那一刻起，这个任务就自然而然压在了他的肩上。然而，不同的演员，其进入角色的方式又各不相同。有这样一种演员，由于他（她）天生就与主人公的资质、性格和气质相近，因而在表演过程中，他（她）无需花费多大力气就可以进入角色，他（她）所要做的唯一一件工作就是熟悉剧本，深化角色，强化与主人公的相似之处，对不同之处作出更有特色的个性化处理。影视艺术表演中，这种借助或利用演员自身资质创造影视艺术形象的表演，人们称之为“本色型表演”，而激发、合理使用“本色表演”这一艺术潜能的手段，则称之为“本色型表演技巧”。
本色型表演技巧一般来说大多应用在业余演员（非职业演员）身上。唐·利文斯顿认为，由于“天然型业余演员在技巧、声音控制、语调和手势上都没有受过训练，因而不会像许多专业演员那样，总是落入俗套，不能自拔。如果角色分派得当，指导得体，天然型业余演员的表演只能更为生动、逼真。但是，对业余演员的适当选择和处理方面，导演所面临的问题远比处理专业演员更复杂得多。专业演员已经掌握了本行的决窍，往往不需要过多的导演处理就能勉强混过去。可是，如果没有恰如其分的导演处理，即使是最好的业余演员也会不知所措。”更何况，“很多业余演员比较含蓄、克制、个性胆怯，因此他们一经成为引力中心时，就变得呆板而极不自然”。[29]由此可见，如果导演调度有方，大胆鼓励，因势利导，激发和唤醒了演员的表演天赋，使这些非职业演员的艺术表演潜能释放出来，一般都会取得惊人的艺术效果。电视连续剧《九·一八大案》中，除了几个罪犯，几乎所有的演员都是非职业演员，尤其是剧中的主人公武和平、李金彪等一批公安干警形象完全是真人真演，然而，他们同样演得活灵活现，令人叫绝。
然而，如果要认为“本色型表演技巧”是非职业演员的专利那就大错特错了。就是在职业演员中，也有一些演员永远只能演与自己天然性格接近的影视艺术角色，他们所演的每一个角色都具有自己的个性特点，无论他们怎么努力，或试图想改变自己的“本色演员”特质，可是，其结果最后总是徒劳的，他们所演的所有艺术形象都是一个模式——一个带有他自己形象特质的艺术模式。
克拉考尔有句名言叫“本色第一”，本色型表演技巧是一种可贵的影视艺术技巧，由于它合理控制和运用了演员的天然艺术表演资源，因而，常常使演员演出的角色真实、可信、可亲、可敬，从而最大限度地调度起了观众的亲切感和认同感。正由于如此，几乎所有导演都希望自己所选的影视艺术演员都是天然型的本色演员，都是一名与角色性格相似或相同的本色演员。可以认为：一部影视艺术作品能否成功，除了演员应最大限度地发挥自己的“本色型表演技巧”外，还在于这个剧的导演，是否有一双能找到适合剧情的“本色演员”的慧眼，看他能否将所选择的“本色演员”的“本色表演技巧”完全发掘出来，利用起来。
7.性格化表演技巧
欧内斯特·林格伦认为：“一个电影演员所扮演的角色范围，通常比舞台演员的范围狭窄得多”。[30]这是因为，在电影艺术中，作为一名演员，他（她）不得不在一部又一部影片中，去扮演不同性格的人物形象角色，由于电影艺术表演不像舞台艺术表演那样，演员在表演过程中，可以循着剧情的渐次展开，逐渐深入剧情，深入到艺术人物形象的角色性格中，因而，绝大多数演员在间断性表演和反程序表演境况下，都程度不同地存在一些慌乱感，甚至自信心不足，远无在舞台上表演所具有的那种心理安全感。正由于此，在银幕上，很少有演员去扮演性格截然不同甚至相反的角色形象。影视艺术创作过程中，演员面对的巨大心理挑战通常正是如此。在面对自己从未扮演的性格角色形象时，他们抉择一般都比较谨慎，在经过一番小心翼翼的全面深入思考后才做出决定，正是因为他们缺少舞台艺术表演那样的自信感和安全感。然而，即便如此，仍然有一些演员，在影视艺术创作中，他们有着很快深入角色性格心理的奇特本领，不论间断性表演是多么琐碎，不论反程序表演是多么混乱，他们都能在完全不同的环境中，很快表演出剧情所需要的角色性格，人们将拥有这种奇特表演本领的演员称之为“性格演员”，而将其所拥有的这种奇特表演本领称之为“性格化表演技巧”。
性格化表演技巧是职业演员终生追求的艺术表演才能，然而，即使是奋斗一辈子，也很少有演员能做到这点。因此，业余演员要想掌握这种技巧更是难上加难。正由于此，齐格弗里德·克拉考尔不无感慨地指出：“一般来说，全面地刻画性格需要由职业演员来担任。有许多明星确实能担当起这个任务”。[31]欧纳斯特·林格伦认为：“如果要演员能完成自己的任务，不糟蹋演员的能力和素养，那就必须使演员有机会通过想象使自己进入整个角色，把所演的角色的性格表达出来。只有这样，演员才能在电影故事的环境不断改变的情况下，把他的角色演得很真实，并在发展上显得统一和联贯”。[32]由此可见，“想象”——才是掌握“性格化表演技巧”的关键。正由于此，尤·斯特罗莫夫指出：“往往某个素质不是演员性格中的突出特点，而形象恰恰拥有这一素质，那么演员可以依靠自己的幻想，在自身培养这一特点，来充实性格中不是的素质”。所以，一般来说，“演员在分析角色的行动逻辑时，力求使它成为自己的，并使自己沉浸到剧本的舞台情境中，确定对剧情地点和自己对手的态度，寻找必要的性格特征，按照作者的指示以自己个人的名义开始行动。这时，他把自己、自己的生活态度、自己对周围的理解、自己行为的逻辑，转变为他们构思的人物行为的逻辑线。”显然，他这里所提到“幻想”“沉浸”和“理解”就指的是“想象”，想象就是幻想，没有对影视艺术主人公的想象，就不可能有演员对艺术形象性格角色的“沉浸”和“理解”。难怪他接着说，“在创作过程中，演员要在自身培养起未来形象的心灵所需要的素质。他‘照亮’自己性格的某些方面，‘掩蔽’另一些方面，终于，他既成为别人，又保持了自我”。[33]按照尤·斯特罗莫夫的观点，演员在进入不同性格的形象角色时，所要做的无非就是在经过“想象”“幻想”“沉浸”“理解”后，张扬自己性格与角色性格相近的一面。压抑自己性格与角色性格格格不入的一面。正由于此，在艺术表演过程中，性格演员所演出的主人公形象，既有角色自己的性格特征，又有演员本人的性格特征，于是，这种“性格”的“合金”就成了性格演员用自己“性格化表演技巧”所创造出的伟大艺术结晶。
巩俐可以说是一个“性格演员”，她之所以能成为世界影星，就是因为她掌握了“性格化表演技巧”。分析她所扮演的人物形象，不难发现，她在《红高粱》中所扮演的“九儿”，在《菊豆》中所扮演的“菊豆”，在《大红灯笼高高挂》中扮演的“颂莲”，在《秋菊打官司》中扮演的“秋菊”，在《摇啊摇，摇到外婆桥》中所扮演的“小金宝”，在《霸王别姬》中所扮演的“菊仙”，在《漂亮妈妈》中所扮演得妈妈“妙莲”，在《周渔的火车》中所扮演的“周渔”和“秀”，在《满城尽带黄金甲》中所扮演的“王后”，在《谍海风云》中所扮演的“安娜”，可以说，这些形象的角色性格千奇百怪，迥然有异，但是，经过她的“想象”“幻想”“沉浸”和“理解”后，都很好地把握住了每个角色的性格，再加上她富有个性魅力的表演，使得这些人物形象，都成为震撼人心、栩栩如生、千姿百态的艺术形象。