一、影视艺术的编剧技巧鉴赏
编剧是影视艺术作品的第一创作者和原初创造者。编剧的意义在于其为影视艺术作品提供一个可以创作成功的大概模式和可能模式，编剧决定影视艺术作品的规模、结构、风格、流派、主题和情节的发展趋势。在影视艺术创作过程中，编剧的影响无处不在，渗透在影视艺术创作的每一个环节中，即便是导演也必须组织大家紧紧围绕编剧所创造的影视艺术范式进行工作，为将编剧所创造的影视艺术意象世界转换为影视艺术影像世界而奋斗。当然，这有一个前提，即编剧所提供的这个影视艺术意象世界是可能实现的，是可能转换为影视艺术影像世界的，他拿出的剧本必须是“一个供拍摄用的完成的电影剧本”，正由于此，B·普多夫金说，“自然，要求编剧把他的剧本写成这种形式，即差不多就等于要求他成为一个导演了”。[1]事实上，编剧是一种“缺席的导演”，具体拍摄过程中他可能不在现场，但是，他的影子却无所不在，所有人都会围绕他的意图去忙活，他实际上是影视艺术创作的一个指挥棒。基于上述认识，我们认为，编剧是影视艺术创作的基础，是影视艺术作品的存在前提，是影视艺术鉴赏需要关注的首要对象。
一般来说，影视艺术的编剧技巧包括以下几方面的内容。
1.选题技巧
影视艺术编剧在编写剧本时，首先面临的第一个问题是选题，他必须选择一个自己比较喜欢的艺术题材，选择一个主题上有新意，观众们将会看好的艺术题材。选题的技巧关键在于编剧的综合艺术感觉能力，通俗地说，就是要看其“艺术直觉”怎么样，看他是否能从纷繁复杂的艺术作品题材中，找到那些潜藏着珍贵影视艺术价值的素材。影视艺术编剧的直觉不是一天两天形成的，它是影视艺术编剧在长期的艺术创作实践中，通过大量感性的、理性的经验积累逐步形成的一种敏锐的艺术感觉。能否保持这样一种敏锐的艺术选题直觉，是一个优秀的影视艺术编剧能否持久地创作出优秀影视艺术剧本的必要条件。
张艺谋所拍的影片为什么能持久地保持成功，许多行家认为，这得益于他有一个很好的影视艺术编剧直觉，他善于从那些平淡无奇的、毫不引人注意的文学题材和素材中，找到那些适合于自己导演风格的、有可能挖掘出影视艺术意义的剧本价值来。陈源斌的小说《万家诉讼》在发表的初期，并不引人注意，而且由于作者并不出名，因而很少有人去关注他的作品，但是，张艺谋慧眼独具，他用敏锐的影视艺术编剧直觉觉察到这部作品，如果一经巧妙改编，搬上银幕，就可能产生出某种意料不到的轰动效应，并且有可能诞生一部影视艺术的扛鼎之作，于是，他不失时机地买下了这部作品的改编权，与作者共同努力，终于创作出了惊世骇俗的电影《秋菊打官司》。
诚如张艺谋本人所言：“我越来越觉得人的生命有魅力，人要学会享受生命，体验它的魅力，人要活得自在，活得有滋有味，电影才能拍得洒脱。活得不带劲，电影就拍得好像哲学讲义，活得痛快，拍电影才有悟性。”[2]应当说，张艺谋之所以觉得“人的生命有魅力”“活得痛快，拍电影才有悟性”，是因为他具有“洒脱”的艺术天赋，他之所以觉得“有滋有味”和“痛快”，乃是因为他具有超过常人的影视艺术判断直觉，他知道改编什么样的原作，怎样改编原作，才能显示出其影视艺术的魅力，才能显示出自己艺术创作的超凡魅力。正是在这种施展魅力的改编和导演过程中，他找到了自己的人生价值和生活意义，领悟到了影视艺术创作之所以“带劲”的原因。
张艺谋的成功已经说明，良好的艺术判断直觉是影视艺术编剧能够取得成功的先决条件，没有这种良好的判断直觉，影视艺术编剧就不能选好题，就不可能创作出高质量的影视艺术剧本，因此，编剧的选题技巧从根本上来说是掌握改编直觉能力的技巧。
2.创意技巧
当编剧依靠自己的影视艺术判断直觉选好了题材之后，下面的工作就是要做进一步的深层次的思考，看这个引发自己判断直觉的“魅力”究竟是什么，它到底隐含着什么样的影视艺术审美内涵？其思想特质是什么？主题是什么？自己应采取什么样的表现手段，在有限的片长中挖掘它、暗示它，从而让这些激发过自己艺术判断直觉的“魅力”诱发、激发起观众的艺术判断直觉，使其领悟到影视艺术的“魅力”之所在，进而对作品作深层次思考，体会到编剧的良苦用心。从此不难看出，影视艺术编剧在进入正式写作前，必须在脑海中首先形成一个完整的艺术创作意图，以便在具体改编过程中，有一个可供自己参考的目标。根据常规，影视艺术编剧所形成的创作意图应包括主题形成、结构筹划、情节设计、场景安排、人物调度、形象塑造、手法使用、格调确定等内容。习惯上把影视艺术编剧所掌握的这种形成创作意图的技巧简称为“创意技巧”，创意技巧是影视艺术编剧应当掌握的基本技巧之一。
创意技巧也是考验影视艺术编剧的第二大关，有了良好的编剧选题，并不等于也有了良好的编剧创意，更不意味着会有一个良好的剧本形成。一般情况下，从编剧的创意中可以知道未来影视艺术作品的基本面貌，从编剧的创意技巧中，可以预测到未来影视艺术作品的审美效果。现实生活中，有许多编剧因为过不了编剧创意技巧的这个关，因而其改编的剧本反应平平，自然据此拍出来的影片也就大多昙花一现。同样是改编列夫·托尔斯泰的文学巨著《战争与和平》，为什么美国导演金·维多拍出的两集电影《战争与和平》，远没有苏联导演邦达尔丘克所导的四集电影《战争与和平》感人，这其中的主要原因就是因为编剧的创意和改编水平相差过于悬殊。
正如邦达尔丘克在接受人采访时所说：“的确，要把天才艺术家揭示得如此深刻的、异常复杂的、俄罗斯历史上最富有戏剧性年代里的现实搬上银幕，这种想法本身便恐怕只有用无知的大胆才能解释。我们要知道，托尔斯泰是从所有角度和在所有层面来揭示这一现实的：从皇室的宫廷直到最无权但有生命力的下层民众，正是这最下层的民众，以自己的生命赋予所有这些‘阶层’以生命的……除这一切以外，我们不仅需要把握这部宏伟的长篇小说的情节，而且必须力图把作品的道德的、心理的和思想的巨大力量传达给观众，在银幕上表现出我们每个人自儿时就十分熟悉的那众多人物之间的复杂关系……”“我们所做的，或者至少说，我们企图要做的，不是再现托尔斯泰所描写的事件的外表。我们为自己规定的任务是深入到这些事件的本质中去。我们不懈地多方面地对这些事件进行了研究，甚至可以说是调查。我们的目标是要认识托尔斯泰所处的时代，为此，我们努力深入把握事件的历史的、社会的与道德的含义，不仅分析主人公的自我感觉，而且力图弄清进入影片的每一个插曲的思想内容和艺术内容。我们努力从托尔斯泰关于人的道德生活和个性发展的观念的立场出发来检验一切事件；简单些说，努力理解和表达作为长篇小说哲学含义的核心是那种对人的义务感。我们的任务便是尽可能深入地阐明这种哲学的特点。因为除此便根本不可能理解和在形象中揭示出风格和诗情的特点”。[3]
从邦达尔丘克的谈话中，不难看出，正是在创作初期，他对《战争与和平》的剧本把握有一套符合原作的系统想法，尤其是他对剧中主人公的认识有一套符合俄罗斯人际关系的道德的、心理的和思想的准确把握。因而，改编剧本前，就确定了一种“不容许有哪怕极微小的背离托尔斯泰、背离他对世界的理解以及他对每个人物形象的解释”的编剧创意原则，从而找到了只能采取这种改编方法，而“不允许采用别的处理手法”的编剧创意宗旨。正由于此，他的影片才真正拍出了“俄罗斯文化与俄罗斯灵魂”。然而，与之相反，金·维多在改编他的由意大利和美国联合拍摄的《战争与和平》的电影的剧本时，一开始就被《战争与和平》中那个规模最大的战争场面所吸引，并且为之“一连数日苦思冥想”，为这场波罗金诺大战场积极准备。如他所述，“我在心里盘算好的计划是这样一个两边都有低矮山脊的小峡谷，知道我们只有五千名穿制服的步兵和八百名骑兵。我要那个峡谷小到可以让我们能得到的那点部队把它塞得满满的，正像拿破仑时代打仗时那样。我曾研究过所有我能得到的描绘那次实际战争的经典，我的计划不仅符合历史真实，我还知道这种打仗方式将会产生强烈的视觉效果”。[4]是啊，金·维多的《战争与和平》在场面上最终“符合历史真实，而且产生了强烈的视觉效果”。但是，由于其编剧创意时没有研究原作的思想精神，没有写出“俄罗斯文化与俄罗斯灵魂”，结果其作品徒有其表，没有取得理想的影视艺术效果。
金·维多的影片最终因为在编剧创意时就丧失了“那种最珍贵的、难以用语言来表达的东西，也就是构成全部俄罗斯文化与俄罗斯灵魂的那种东西”，结果拍摄出的《战争与和平》，与邦达尔丘克的《战争与和平》相形见绌，输掉了许多文采，成为其影视艺术创作的一大遗憾。正因为如此，在分析金·维多失败的原因时，邦达尔丘克认为是创意的“随意”害了金·维多，他指出：“在电影和电视中，人们往往对俄国的、西方的或现代苏联的某一经典作品处理很随意——我想不出比‘随意’更合适的词。且不说这种随意的处理。在我看来，不仅是一条不要求严肃劳动的、最捷便的道路，而且对于一个艺术家来说是一条道德上错误的、甚至可以说是亵渎的道路。谁走这条路，归根结蒂是要遭受惩罚的。结果是，他阉割了作者的深刻思想，用外表的‘光彩’代替了艰难然而是真正的探索。而由于这种种原因。艺术家的创作潜力枯竭了，天才的、甚至是卓越的导演，面临着变成可鄙的艺术市侩的危险”。[5]用这些话去描写金·维多当然是有些过分的，但是，金·维多作品不如邦达尔丘克的同名作品，的确是由于这个原因。由于在编剧创意之初，他没有考虑到民族特色，如俄罗斯的民族心理、民族思想、民族道德、民族文化、民族灵魂等问题，而只是被原作恢宏的场面所吸引，自然其作品的内在魅力就下降了。由此可见，影视艺术编剧在进行编剧创意时，不仅要考虑到视听表面效果问题，而且，至为重要的是必须考虑透如何从深度上到位地表现影视艺术对象这样的重大问题。
3.构思技巧
确定了良好的、完整的编剧创意后，编剧就要对作品进行改编构思了，由此，影视艺术编剧的工作开始进入实质性具体操作阶段。在这个阶段，编剧的构想技巧等天才才能可以得到游刃有余地发挥，所以，人常说，所谓构思技巧，就是影视艺术编剧对影视艺术作品的结构进行精心设计，对影视艺术故事进行细致酝酿，对影视艺术场景进行仔细琢磨的审美思维技巧。一般来说，在构思阶段，编剧不再抽象地考虑题材、主题等问题，而是开始考虑影视艺术的人物、情景、细节、时间、地点、事件、冲突、纠葛、悬念、伏笔、发展、**、结尾等问题。影视艺术构思阶段是考验编剧技巧水平的第三大关。它的任务是要求编剧对影视艺术思考更加深入，使编剧通过由外部到内部、由全局到局部、由整体到细节、由开始到结尾的全方位思考，进而形成一个完整的影视艺术剧本意象范式。
一般来说，一部影视艺术作品的改编构思总会有许多种“剧本意象范式”在编剧的脑海中反复出现。构思初期，编剧经常不得不站在各个“剧本意象范式”的视点上，不断进行权衡、比较，然后选择一种最恰当的（如果是改编文学名著，那么将是最贴近原著精神的）“剧本意象范式”，编剧在构思之时，经常将很大的精力放在如何“扩大电影研究领域”，寻找不同剧本“范型模式”的不同“符号学技法”以及由此而产生的“许多新的、有趣的侧面”上，以便能让自己获得“一种价值更大的”、让观众作为“研究对象”的影视艺术剧本意象范式。
譬如，在改编《战争与和平》剧本时，编剧瓦西里·索洛维约夫在构思时，听到的“各种建议倒是不少。有人提到《夏伯阳》的经验和普多夫金的《母亲》，还有人谈到把原著直接搬上银幕。第三种建议则是重新理解原著，加入改编者的看法。人们谈到了对名著的现代理解，并列举了一些闻名世界的改编范例——例如黑泽明的一些改编作品、卡尔内的《梯里莎·拉更》、维斯康蒂的《白夜》、拉都达的《外套》以及其他作品……有些人对我们说：如果托尔斯泰生活在今天，他会如何看待小说中发生的事情？”这时索洛维约夫“记得托尔斯泰写过一篇创作守则之类的东西。在这篇文章的第三点中，他谈到，在结束一个作品之后，作者应以读者的眼光把作品读一遍，这个读者应该专门在作品中寻找引人入胜的东西，而把那些使他感到无味的章节删掉”。托尔斯泰的一席话使索洛维约夫豁然开朗，他一下找到了构思和改编《战争与和平》的方法。
实际上索洛维约夫的一番话，和帕·卡特里斯从不同视点看《生命中不能承受之轻》改编所得出的结论几乎是惊人的一致。卡特里斯指出：“在英语中（正如在其他语言中一样），‘改编’一词是指过程，也是指这一过程产生的最后文本。传统的、以原著文本为中心的规范研究完全集中于改编过程，以及改编的适应性。然而，一般来说，电影改编本首先是一部电影摄制者为电影观众摄制的影片。换句话说，电影改编本的功用首先是某一具体电影语境中的影片”。于是，从“观众”这一视点出发，经过对比，《生命中不能承受之轻》的改编者采用了“跨距离的改编技法”——反原作的叙事结构，不定焦于某一具体的人物，“焦点转移始终是外部的”，完全是一种“零度焦距”的结构手法。这样，一反小说《生命中不能承受之轻》里有明显的“叙事者”的构思技巧。
4.编写技巧
构思一完成，编剧的工作就转入具体的影视艺术剧本编写阶段。在这一阶段，编剧首先考虑的是如何按照影视艺术文学剧本的写法，完整、准确、系统地表达自己的构思意图，尽量做到场景分明、矛盾集中、人物行动描写准确，使人在看完剧本后，感觉到有可拍性，并且有看到未来影视艺术作品面貌的真实感。其次，在具体编写过程中，编剧会尽量使自己的书面语言规范、生动，而不像小说那样散漫、抽象，让人阅读后，能立即在头脑中形成明晰的影视艺术画面形象，感到其中的确有“戏”。再次，在改编过程中，编剧会注意使剧本的结构符合“蒙太奇”结构法则，使剧本言语呈现出“蒙太奇”语言的特性。编剧在改编剧本过程中，通常会采用两种方式中的一种：一种是编剧自己创作的剧本，无论主题思想、故事情节、结构表现，都是自己的艺术创作；一种是改编他人的艺术作品，从题材创意，到结构主题，再到故事情节，完全由艺术作品原作提供。然而不管采用哪种形式，改编过程中，编剧都会考虑，让影视艺术剧本成为一种独立的与其他艺术模式完全不同的文学样式，即使是改编原作，编剧也必须发挥自己的主观能动性，进行艺术再创造，使最终形成的影视艺术剧本成为一种独立的艺术作品。最后，编剧在改编过程中，应该强化自己的个性创作风格，给作品打上“这一个”的印记，让人观后，能明确感觉到，作品是由编剧本人创作的，而非他人创作的。
编剧在编写过程中，还必须广泛听取他人的意见。尤其是导演的意见。由于导演是剧本到文本的转换者、实现者，所以，剧本编写一般离不开导演的有效参与，编剧与导演共同讨论和商量，以敲定剧本的结构和范式。正由于此，B·普多夫金指出，“实际情况也是如此，编剧常常仅提供导演以概念——例如形象的抽象的内容，而不是形象的具体形式。但在这类的合作中，编剧导演在工作上的紧密配合，的确是具有非常重大的意义的。提出一些能引起导演共鸣的概念是很容易的，但这样的概念必然只是没有具体形式的、纯粹抽象的概念。因此，即使在选择和确定剧本的主题，即剧本的基础时，也不能不和导演商量商量”。[6]普多夫金的这段话应当这样理解，由于编剧改编的过程中提供的是影视艺术文学剧本，而不是影视艺术分镜头剧本，虽较小说原作已很具体，但较之影视艺术分镜头剧本的要求，还相差甚远，依然是一种“形象的抽象的内容，而不是形象的具体形式”，因此，为了便于导演的影视艺术分镜头剧本的改编，编剧在具体编导过程中，就不得不和导演商量，以使自己创作出的剧本更加具体，合乎导演的要求，靠近影视艺术分镜头剧本。
还应当注意这样一个问题，即编剧和导演共同商讨改编剧本，并不意味着编剧为了满足导演的要求，完全放弃自己的艺术见解。日本著名电影编剧新藤兼人就曾指出，由于影视艺术剧本是编剧“从生活中产生出来”的作品，因而，它是真实的，就不再“是导演的附属品”，他认为，编剧能否从生活中创作出属于自己的剧本，是衡量编剧“是匠人还是艺术家的分水岭”。正由于此，尽管他承认“要写电影剧本，必须有相好的朋友，请他阅读写出来的剧本，请他们评论一番，这是必不可少的”，[7]但是，他仍然坚持，“任何作家，他总还能写得出在他的作品中唯一的一部比较好的电影剧本。”“没有一定的技巧修养，就不能持续长久，写不出有功力的电影剧本来”。[8]由此可见，在具体编写过程中，编剧应广泛听取别人的意见，但是，切不可因为“别人的意见”，而淹没了自我，丧失了自我。编剧工作是辛苦的，由于它决定了未来影视艺术作品的基本面貌，因而，在编制过程中，他常常不得不细致入微地考虑剧本中存在的所有问题，无论整体结构布局，还是局部细节安排，都必须考虑得非常周详透彻，不允许有半点马虎。正由于此，在编剧过程中，影视艺术创作者通常需要付出很大一部分精力，甚至是远较后期制作大得多的精力。编剧是影视艺术创作过程中的第一道工序，因而也是影视艺术作品质量的第一把关人，所以，对于影视艺术创作来讲，编剧的责任的确很大。
二、影视艺术的导演技巧鉴赏
导演是影视艺术创作群体中的主心骨和关键人物，也是影视艺术创作过程的领导中心。我国著名导演郑君里曾说：“摄制组是个大轮子，导演是轮子的轴。”关于导演的职责，我国电影艺术理论家汪岁寒有过一段精彩的论述，他认为：“电影导演的最主要的任务就是把电影文学剧本的文学形象通过‘蒙太奇’手段转化为以视觉和听觉相结合的银幕形象，丰富生动地展示文学剧本的主题思想，从而为人民服务……”[9]这段话旨在说明导演担负着运用影视艺术手段，创造性地将编剧提供的影视艺术剧本转化为影视艺术文本的重任，他能将编剧所提供的影视艺术文学形象，转换成活灵活现、真实可信的影视艺术银屏形象。由于导演的神奇角色地位是由影视艺术所特有的艺术性规定的，而且其处在影视艺术创作中的决策人物位置，因而，他的艺术水平高低就直接决定着影视艺术的成败，也决定着广大观众的影视艺术鉴赏效果。可以说，一部优秀影视艺术作品的创作过程，实际上就是表现导演“导演技巧”的具体过程。很自然，作为这个过程的每一环节，无论是编写剧本，还是分镜头剧本的形成，无论是选演员，还是踩点选景，无论是制作布景，还是拍摄剪辑，以至最后的录音合成，都有浸透着导演辛勤汗水的地方，都会流露导演“导演技巧”的痕迹，即使最后形成的影视艺术作品，都可以从中领略到导演的导演才能，领略到导演的个性魅力，都会领略到导演的审美境界。导演技巧实际上就是导演综合素质和综合能力进行综合表现的技巧，透过它，人们看到的是影视艺术创作者的才气，看到的是影视艺术作品的艺术灵魂。
根据常规，导演技巧这个“综合表演的技巧”包括以下几方面内容。
1.参与编剧的技巧
美国著名导演唐·利文斯顿根据多年的实践认为，导演参与编剧活动的方式有五种情况：第一种情况是剧本已被制片人敲定，导演被请来拍这个本子。在这种情况下，导演不仅要受到制片人制约，而且还要受到剧本的限制，也许他的确可能把本子改得更好，并使演员的表现更加出色，使摄影师的摄影技巧发挥到极致。但是，他仍然无权更改剧本，设计影片结构的不是他，而是编剧，他实实在在、的的确确仅仅只是一个“导演”，而非别的什么角色。第二种情况是导演在被制片人请来后，被告知，“在制片过程中，他有权做小改动”，但是这种改动，必须在经得编剧和制片人同意之后，而且它只是“小改动”，不能作大手术。第三种情况是“在多数情况下，导演在电影剧本刚刚形成时，就被请来参加工作，他阅读剧本草稿，同制片人和编剧一起讨论。这样导演就有机会向剧作者和制片人提供他的制片经验和独特的才能，这对完成影片的制片成本和价值都能产生有益的效果。如此安排的结果，剧作者在制片前期设计中就能对导演有所帮助，使剧本经过修改，令人感到越改越好，而不是把神圣的剧本改得面目全非”。第四种情况是“导演一开始就给电影剧本出主意，但他仍是一个被动的角色”“在编写剧本的那个阶段”“被请来参加工作”，这时，他实际是编剧之一，有权对剧本的结构、情节、细节等发表自己的看法，并且，在征得其他编剧和制片同意后，对剧本进行外科手术式的大改动。第五种情况是导演自己既是编剧，又作制片，当然，还是导演。这时，一切他说了算，但是，利文斯顿认为，这样的“天才究竟是少数的。绝大多数人，至少在一个方面或更多的方面是有弱点的。比如有些人擅长于结构，在体现画面连续性方面也不错，但写的对白就极差。其他的人，对白写得也好，但原始结构极不高明”。[10]
这说明，一个好的导演，很难十全十美。利文斯顿所总结的这五种导演介入编剧的情况应当说是全面的、准确的，基本概括了导演在编剧工作中的不同地位，自然也向人们证明，导演在其中的作用是大不相同的。但是，不管导演身处什么样的情况，衡量导演参与编剧最高技巧水平的标准只有一个，就是看他能否在不同境界的编剧活动中，与制片、编剧一道，磨合出一个最佳的影视艺术剧本来。
然而，最佳的影视艺术剧本究竟是一种什么样的剧本呢？我国影视艺术批评家张成珊认为，这个最佳剧本一是要有“独特见解，能引起观众强烈共鸣的剧本”，像谢晋所说的那样，它能反映出“广大人民群众到底在想什么？在关心什么？思考什么？”而且这个剧本一经改编被拍成电影或电视剧，就能“揭露、鞭挞那些黑暗、丑恶的现象，呼唤、呐喊那些优良传统的作风以振奋我们民族的精神。”他指出，“按照这个原则去挑选剧本的，把拍影片看做一种人民交给的使命”。二是这个“剧本所反映的生活”是编剧和导演“比较熟悉的生活”“剧本的题材、风格、样式以及要表达的主题思想也是自己比较擅长表现的。”三是“剧本中有很多‘空白’，是一种能够让自己大大发挥，进行再创造的”剧本，这些剧本发表了“导演对社会生活的看法”，表现出了“导演的审美思想”，而且也体现了“导演的文学水平”，显示出了“导演对电影特性的认识”，同时，也满足了观众的鉴赏心理，实现了观众的审美愿望。当导演加入了这样精彩的剧本创作时，或者说在剧本中融入了自己的艺术再创造劳动时，就决定了导演因参与了这样剧本的创作而增添了其艺术创作的光辉，而剧本也因为有了这样优秀导演的创造性劳动而放射出艺术的光华。于是，人们在一种最佳导演参与最佳剧本创作的艺术现实中，鉴赏之余，自然生发出些许有关“导演参与编剧技巧”的无穷猜想。
2.主持分镜头的技巧
有了影视艺术文学剧本，导演的任务逐渐增多。接过剧本，在彻底了解了编剧和制片人的创作意图之后，他就开始进入“主持分镜头剧本阶段”。这个阶段，也被人称之为“制片前期的设计”阶段（唐·利文斯顿语）。
在这个阶段中，导演首先要确定影片的艺术风格，确立影片的艺术模型，并且试图从中找到自己的位置，看怎样才能从中显示出自己的导演风格，体现出自己的审美追求。一部影视艺术作品，无论是喜剧，还是悲剧，再或者是正剧；无论其采用了什么样的表现方法，是幽默的方法、严肃的方法，还是客观的方法、浪漫的方法；无论其风格是细腻，是婉约，还是豪放，抑或是粗犷；无论其叙事节奏是行云流水式，还是风扫落叶式，是管中窥豹式，还是高屋建瓴式……总而言之，不管怎样，这一切问题都必须在分镜头阶段，由导演确定下来。据此，不难发现，抓风格、抓样式，是导演在分镜头期间的首要工作重点，自然，相关的技巧也算是导演分镜头期间的第一大技巧。
导演主持分镜头工作的第二大技巧就是要在抓风格、抓样式的同时，也抓好结构，无论是采用顺序结构、倒叙结构、插序结构、环型结构，抑或是采用辐射式结构，都必须找到一种恰当的、理想的、适合剧本主题的最佳表现形式。《罗生门》1951年在威尼斯国际电影节上获得大奖时，没有人否认，是该剧那个“前不见古人，后不见来者”的结构，令世人为之倾倒。该剧导演黑泽明所采用的一个令人拍案叫绝的结构，将本来很单调的事情，拍成了一个具有深刻思想含义的影视艺术作品。
导演在分镜头期间应该注意的第三大技巧是抓重头戏的技巧，他必须以高度的职业艺术敏感性，抓住文学剧本中最具有戏剧性的、最能体现剧情的那些场景段落。然后，将其挑出来，予以强化，使之成为影视艺术结构的主要实体。这样，导演精心设计的结构就不再是空洞的结构，而是一个有实际意义的艺术结构，是一个有表现对象的具体的艺术结构。这样，剧本中便有了轻重缓急，有了铺垫，有了**。因为重头戏，过场戏就不显得多余；由于过场戏，重头戏就显得合乎情理。于是，重头戏使整个剧本起伏跌宕、错落有致、主题突出、结构完整。
导演在分镜头时应该掌握的最后一个技巧就是必须把握好剧本的镜头节奏，无论情节，还是细节；无论是画面，还是动作；无论是对白，还是音乐，都必须在分镜头剧本中，体现出其自然节奏和内在韵律，让人能从中感觉到“推动情节的‘力’”（汪岁寒语），感受到平衡、对比、重复、积累、顿歇、松紧、和谐等变化因素的速率。这样，根据他们分镜头剧本拍摄的影视艺术作品，在放映时，才能牢牢抓住观众的审美情绪，使其沿着导演所创造的节奏“节拍”进行鉴赏。节奏是抽象的，但也是具体的，正如汪岁寒所说：“我感到，尽管电影节奏这个问题对我们来说比较难以理解，但电影离开了节奏，只会成为支离破碎的一堆碎片，连蒙太奇也会失去生命。我们必须有意识地、自觉地在大自然及社会物质生活和人们的行动中去探索，选择我们的‘节拍机’来做节奏的基石，从而使我们的电影的视听旋律进行得更美、更动人。我想所谓‘视觉交响乐’之基本意义也在于此。”[11]视觉交响乐的基础是节奏，视觉交响乐的指挥是导演，所以，当导演分镜头时，决定“视觉交响乐”的曲调时，他就不得不重视节奏了。
分镜头剧本是未来影视艺术作品的雏形，由于它已比较准确地勾勒出了未来影视艺术作品的基本轮廓，并对未来影视艺术作品的理想蓝图作了详细规划，因此，导演一般对此阶段的工作都比较重视，考虑起来也比较仔细，正如尤特凯维奇所说：“……我认为，导演的首要特质是，善于在进行拍摄以前，在写导演剧本以前，亦即尚在阅读戏剧作品的时候，在自己的幻想中看到未来的作品仿佛已经被体现在银幕上了。”[12]事实正是如此，导演分完镜头以后，已经被自己所制造的“视觉交响乐”陶醉了，尽管，这个“视觉交响乐”仍写在纸上。
3.选择剧组成员的技巧
选择好了剧本，主持分好了镜头，并不是导演工作的真正开始，“导演”这一职业的特性决定其真正发挥作用在影视剧拍摄筹划的艰苦创作过程中。在这期间，导演将会忙于大量的非表演、非拍摄的，但又和摄制密切相关的日常事务，他必须担负起一个组织者、指导者的角色，集合最佳剧组成员，并调度他们共同协作，发挥各自的艺术才能，从而圆满完成摄制任务。当然，在其中，选择合适的演员，组成一个最佳演员阵容，是他必须解决的首要问题。演员是银幕和荧屏的主体，是将剧本中的人物形象转化为影视艺术作品具体的视听形象的实现者。演员的长相、神态、气质、表演技巧，对于未来影视艺术作品的艺术效果最终会产生深远的影响，因此，在吃透了作品之后，找到符合原作精神的、符合剧本主人公个性特征的演员就显得重要了。谢晋认为，选择最好的演员“最主要是选眼睛”，眼睛是心灵的窗户，一个演员是否适合剧中的主人公，从眼睛中就可看出来。
为了选择《西安事变》中扮演蒋介石的演员，导演成荫跑遍了祖国的大江南北，最后终于在贵州找到了，这个演员就是孙飞虎。据说，当成荫一眼看见孙飞虎时，就情不自禁地说：“这正是我要找的蒋介石。”而且，当成荫把孙飞虎领到北京时，就连当年跟随蒋介石多年的黄埔军校毕业生都震住了，竟以为蒋介石真地活了。选择演员，既要看外型长相，力求演员与主人公“形似”，又要求演员的气质和演技，尽量与主人公达到“神似”，只有“形神兼备”的演员，才能演好主人公角色。需要注意的是，导演选择演员，不仅要重视主角演员的选择，而且还要注意配角演员的选择；不仅要注意选择著名演员，而且还要善于选择普通演员；尤其难能可贵的是，还要注意选择平民演员，重视演员的“陌生化”倾向。只有这样，才能满足观众的多维鉴赏心理；只有这样，才能选出一个最佳演员阵容，保证拍摄的影片不出一点纰露。
选择好演员后，选择最佳的摄影师、美工、服装师、道具师、灯光师、录音师、拟音师、配音、作曲等就成为导演应该考虑的问题了，其中最重要的是摄影师。摄影师是导演的眼睛，导演的良好意图最终能否实现就要看摄影机这只眼睛的记录效果了。而且，一旦摄影师用摄影机拍摄完演员表演的全过程，无论画面的色调、构图、造型、场景、运动、节奏、长度等就不能再改变了，因此，这就要求导演选择一个能恰当理解自己意图的摄影师，进行默契地配合。除了摄影师，影视艺术作品的作曲也非常重要，导演的创意要成功实现，离不开作曲的合作，作曲的职责就是要用恰当的音乐，适合剧本风格的音乐，深化并升华影视剧的主题，渲染并烘托鉴赏者对艺术作品的审美感觉。张艺谋的影片之所以成功，除了因为他本人是一个优秀的导演外，关键还在于他善于选择摄影师和作曲。在他艺术创作的鼎盛时期，与摄影师顾长卫、作曲家赵季平的合作占了很大一部分时间，他们三人被称为影视艺术创作的黄金搭档，原因就是三个人在拍摄、谱曲过程中，心领神会，非常默契。由此可见，一个导演能否选择能够体现自己导演风格和全体成员集体创作风格的摄制队伍，是衡量其导演水平是否高超，导演技巧是否精湛的显著标志之一。
4.踩点选景技巧
选好剧组成员之后，导演工作进入实质性阶段。如果确定在摄影棚拍摄这部戏，他就应与美工和其他人协商如何搭棚选景，以保证拍摄时，真实又不穿帮。但假如此时导演确定要在外景拍戏，就应亲自赴外景地踩点选景，并且拍出外景地的照片或录像带供自己参考。在踩点选景过程中，导演最应注意的是外景地的环境与剧中的环境氛围要接近，让人一看，这就是主人公生活的理想环境。一般来说，反映牧民生活的片子，就只能在牧区拍，而不能到农家去，反映山居生活的，如果在平原拍，只能让人笑掉大牙。导演在踩点选景时首先应注意的问题就是不能闹诸如此类的笑话。踩点选景是一项辛劳艰苦的工作，作为导演最主要的是要有吃苦耐劳、咬定青山不放松的精神，不找到理想的景点不罢休，要克服一切困难，跑遍一切有可能拍出理想镜头的景点，只有如此，才能体会到“众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的艺术狂喜，才能从一些一般人不注意的地方，发现原本不大可能拍摄出的妙趣来。
当然，面对剧中的某一场景，导演在踩点时，极有可能发现几个都比较理想的场景，出现这个情况，导演最关键的是要借助家用摄像机、照相机或其它便携式摄影器材，拍好样景，然后带回去，比照剧本，反复观察，反复比较，然后，再与编剧、制片、摄影师等人进行反复讨论，直至最后确定出最佳拍摄点。电视连续剧《西游记》之所以能拍摄成功，就在于导演杨洁在踩点选景时，兢兢业业，一丝不苟，跑遍了全国各地的名山大川，最后，竟然还跑到了泰国等东南亚国家。由于她的努力和勤勉，最终踩到了许多令她满意的景点镜头，正是她所选的那些宛若仙境般的镜头，使观众如痴如醉。一个导演能否做得成功和称职，很大程度上，取决于他在踩点选景中有没有吃苦耐劳的意志和毅力，只要有了这种恒心，任何难踩的点都会被他踩到，任何难选的景都会被他选到。点选好了，景确定了，自然，影视剧就可以进入前期拍摄阶段了。
5.组织前期拍摄的技巧
拍摄阶段的第一个环节是导演和副导演或导演助理共同商量制定拍摄计划，安排拍摄日程，然后据此顺序，剧组工作人员陆续进入拍摄现场。在拍摄现场，导演的主要任务是给演员、摄像和灯光等人员说戏，而后指挥这些人各司其职。随着导演的一声令下，场记亮出场记牌，拍摄正式开始，从此，一切人员均按照导演的调度进行各自的工作，直到导演对监视器中看到的镜头满意为止。拍摄阶段是最能体现导演权威的阶段，也是最能显示导演才能的阶段。在本阶段，导演良好的艺术感觉、崇高的艺术素养、卓越的组织能力、精湛的指挥技巧，都可以淋漓尽致地表现出来。
然而，也许有人会问，拍摄阶段，导演所要“导”的具体内容是什么？
第一，“电影导演所负任务中最核心的一条，是通过演员塑造出一个个典型的银幕形象。”因此，导演在拍摄现场，“也是最关键的一条，就是善于启发诱导演员，正确地、熟练地运用从行动中分析角色的方法，帮助演员化为角色，这个方法是斯坦尼体系中最重要的一个组成部分。斯氏去世前15年间，他在体系上的全部努力就放在这个被称为‘形体动作方法’的探索之中，使得心理技术和体现技术统一在一个前所未有的完整体系之中。”因此，导演只有把握住这个“形体动作方法”，引导演员塑造出一个个血肉丰满的典型人物形象，才能在此阶段真正实现其艺术价值。
第二，在有些情况下，“由于人物情绪的需要，演员在场面中处于固定位置，或坐或立，处于静止状态。导演为了展示人物情绪和心理状态，此时只能求助于镜头调度。”其实，导演求助于镜头调度何止于此，实际上，几乎在拍摄的所有环境中，导演都不得不借助摄影机调度去实现自己的想法，光靠调度演员远远不行，当然，在此，导演调度摄影机并不是真地让他去操纵摄影机。现实中，一般来说，导演是通过调度摄影师去调度摄影机的，因此，在拍摄过程中，摄影师的位置也非常重要。现实生活里，为了拍出理想的片子，导演在注意给演员说戏的同时，也很注意给摄影师说戏，对摄影师拍摄的镜头提出机位、技巧、节奏、速率、长度等要求，以保证用摄影机塑造好人物形象。由此可见，导演其实不仅要导“演”，而且还要导“摄”。
第三，导演的一项工作就是要协调好美工、场记、服装、化妆等各类工作人员的关系，使其在拍摄期间相互配合，进行卓有成效地工作。也许有人会认为，这些人员是影视艺术剧拍摄过程中的次要角色，导演不必给予太多的关注，其实，这种认识是大错特错的。没有这些“小人物”和“幕后无名英雄”的有机配合和共同努力，影视剧的拍摄成功从何而来？假若在拍摄过程中，如果别的地方都很到位，但服装跟不上，甚至拿错了，或者化妆不理想，有矫揉造作的痕迹，或者是灯光不稳定，一会儿过激，一会儿又太弱，试想，在这种情况下，演员表演得再高明，摄影师拍摄得再精妙，又有何用？恐怕到头来也达不到原本设想的理想拍摄效果。影视艺术拍摄离不开剧组成员的和谐统一，少不了在导演调度下，职责多样化的剧组成员间工作的“多样化”“特殊统一”。
6.领导后期制作的技巧
影视艺术创作过程中，导演是贯穿始终、掌握全局的核心人物。编剧、演员、摄影师、灯光师、美工师、化妆师、服装师、道具师都是阶段性人物，前期拍摄阶段，他们完成了各自的任务就退场了，而导演却不行，随着前期拍摄的结束，他又要立刻转场投入到剪辑、配音、合成等后期制作工作中去了。
雷内·克莱尔指出，“剪辑（蒙太奇）工作是在导演领导下，由一个或数个被称为‘剪辑师’的专家负责进行的；这项工作的全部内容就是把只顾拍摄方便而没有一定顺序的镜头按照剧本中规定的顺序一一连接起来，也就是说，按照影片将来在观众面前放映时各个镜头的出现顺序连接起来”。[13]从表面来看，这段话所说的剪辑工作似乎很简单，但事实并不像上边所说的那么简单，实际上，剪辑过程中，每一个镜头的接入点、接出点的选择，镜头的长度的确定，都会占用导演和剪辑的很多时间，特别是当上下镜头景别相近、色彩相差甚大、运动速度不统一时。总而言之，即镜头很难接到一块时，导演和剪辑师就不得不反复比较、斟酌、商量，想出一个美好的剪辑办法，有时还不得不打乱顺序，推翻原来设计好的方案，从中选择一种更恰当的剪辑方式。甚至在有些情况下，“如果导演原来希望达到的效果并未达到，或者取消某些场景似乎对全片的节奏更有好处的话，那就缩短或干脆取消某些场景”。[14]剪辑工作是一个复杂、繁琐的工作，容不得马虎。由于在这一阶段影片开始成型，因而，在此阶段，导演会负起全部责任，正如卡雷尔·赖兹和盖文·米勒所言，当影视艺术创作转入剪辑阶段后，“这就意味着在正常情况下的实践工作，应由导演负总责。在摄制工作中，对于视觉的连续性要由他负责，因为他最适合于对整个摄制工作实行统一的领导。这就意味着他必须主持剪辑，而根据他在摄制时所想象的那样，在剪辑室中处理他的材料”。[15]由此可见，剪辑过程中，导演虽然要注意尊重剪辑师艺术再创造能力的发挥，但不能因此而逃脱应该负的责任，仅将工作推给剪辑师一个人。
当导演和剪辑师剪出一个比较理想的样片以后，影视艺术创作的后期制作工作就进入了配音阶段。配音工作有三项内容：一是在录音室，由专业配音演员为片中的主人公配上对白、独白等主人公语言。在这项配音工作中，最关键的是导演要引导配音演员把握好语言的节奏、感情，最大限度地使配音演员与剧中人的语言节奏、口型、感情等相一致，以免造成语言“穿帮”现象。二是在录音棚，由专业的拟音演员为片中的“天籁之音”拟音，如海啸、鸟叫、风声、昆虫的嘶鸣声、马蹄声、机器声以及其它稀奇古怪的声音。这些音响如果在一些音响资料、曲库中能找到的，导演可以和专业的音响师共同选取，然后配上去，但是如果一些音响确实找不到，那就只好请专门的拟音演员为其现场表演，创造出适合影片的理想音响效果，然后配到样带上。三是在录音间，请专业的音乐家指挥乐队为影视剧灌音乐。一般来说，影视艺术作品很少用已用过的音乐（除了不可缺少的历史背景音乐外），大部分情况下，导演会请专业音乐家为自己的作品谱曲。在这一阶段，导演的主要工作是为音乐家说戏，与其共同观摹样带，讨论影视艺术音乐的风格、旋律和节奏，待音乐家的音乐谱写成功后，组织乐队与音乐家一起共同合作，为影视艺术作品谱上最美妙的旋律。配音工作是一项很重要的工作，由于音响有助于深化主题，所以，导演都比较重视这一阶段的工作，正如贝拉·巴拉兹所言：“独具风格的真正的有声片不会仅仅满足于让他们听到人物的对白（这在过去只能看见），它也不会仅止于利用声音来表现事件。声音将不仅是画面的必然产物，它也将成为主题，成为动作的源泉和成因。换句话说，它将成为影片中一个剧作元素。”[16]
最后，影视艺术创作进入合成阶段，合成是一个技术处理过程，而不是艺术创作过程。由于主人公的对白语言在一个声道上，拟音和音乐等在另一个声道上，所以，当合成师去合成时，导演的任务实际已经完成了。接下来的任务就是待作品合成完后，组织有关人士看片和审片了。合成阶段的结束，意味着影视艺术作品的最后定型，当观众面对合成后的影视艺术作品时，一个绘声绘色的影视艺术世界就立刻展现在其面前。自此，影视艺术世界就变成了广大观众心中的对象世界：当他们沉醉入剧情时，或悲或喜；当他们鉴赏完作品后，或褒或贬。导演实际上已成为他们眼中被批评的对象，他们心中被鉴赏的对象。当他们在评价影视艺术作品时，实际上就是在评价导演及所有创作者的劳动。导演是影视艺术创作的权威，他的权威来自于他的艺术才能和艺术实践；而观众是影视艺术鉴赏的权威，他们的权威来自于对生活的体验和领悟。于是，当观众这个影视艺术鉴赏的权威评价导演这个影视艺术创作的权威时，可以说，也许，生活才是真正的权威，因为，它造就了导演和鉴赏者，使影视艺术创作及其鉴赏活动显示出一种扑朔迷离的高贵气息。