一、影视艺术的风格特质鉴赏
不同的影视艺术作品都有其不同的艺术风格，不同的影视艺术创作者也有其独特的创作风格，从影视艺术诞生那一天起，人们就注意到了这个问题。关于风格，亚里士多德就有过论述，他试图从风格的内涵、风格的要求、风格与语言的关系等方面，探讨风格的定义；朗吉努斯在《论崇高》中，对“崇高”这种风格作了细致入微的分析。对于风格的研究，影响最大的是18世纪的法国作家布封，他在《论风格》一篇论文中所提出的“风格就是人”的著名论断，一直到现在还非常具有权威性。到了19世纪，另一位法国作家福楼拜更是不同凡响，在总结前人成果的基础上，他得出了“风格就是生命，就是思想和血液”的思想论断。俄国批评家别林斯基认为，风格“是才能本身，思想本身”，是“思想和形式密切融汇中按下的自己的个性和精神的独特性的印记”。
由此可见，风格之于艺术作品非常重要，它是影视艺术作品的徽章，是此影视艺术作品区别于彼影视艺术作品的显著特征，是认识影视艺术创作群体艺术差异性的鲜明标志，正如英国艺术理论家贡布里希所言，“风格（Style）是表现或者创作所采取的或应当采取的独特而可辨认的方式”“像大多数描写特色的词语——也包括‘特色’‘出色的’这些词——‘风格’一词不加任何修饰形容词也可以有规范意义的用语，它可以作为赞扬词，表示一种称心的一致性和显著性。”[15]关于影视艺术风格，贝拉·巴拉兹的分析最为透彻。在《电影美学》一书中他曾指出：“我们把每种艺术的形式上的特征叫做风格。艺术家个性方面的特点，他的民族特点，他们阶级和他的时代的特点都反映在他们艺术作品的形式方面的风格中。没有一部艺术作品不在某种程度上反映出艺术家的个性、他的阶级意识、他的民族的传统以及他的时代的爱好，因此，没有一部艺术作品没有风格，即使这种风格是无意识的或毫不足道的”。[16]风格是影视艺术创作者审美理想的具体表现，是衡量影视艺术作品是否成功的审美参照。
风格是影视艺术创作者们在长期艺术创作实践过程中逐步积累形成的。一般来说，它与创作者的个性、气质、性格、经历、思想、爱好、趣味和才能等主观因素有关，与创作者所处的时代、社会、民族等环境因素有关。它是影视艺术创作者精神个性在影视艺术作品中的心灵升华和自由显现，是影视艺术作品内容和形式有机结合统一所形成的艺术独特性，是民族、时代和社会等环境因素所规定的影视艺术作品艺术特点的总和，是影视艺术创作者精神个性制约影视艺术作品思想审美价值的总的特色。风格也是影视艺术创作者在长期的艺术实践中，所形成的一种艺术审美思维定势或者比较固定的审美心理，它在影视艺术创作者创作作品前已潜入其潜意识中，一旦俟创作者进入创作表现状态，就自然而然地流露了出来。可以说，它是影视艺术创作者与众不同的、相对固定的创作特点和审美习惯，它促使影视艺术作品显示出别的创作者所不具有的思想特色和艺术特色，即整体特色。
影视艺术鉴赏过程中，风格无处不在，它有很多种表现形式。
即使是同时代的影视艺术创作者，在拍同一题材的影视艺术作品时，由于创作人员个性的差异，其创作出来的影视艺术作品风格会有显著差异。例如，同样是反映“第二次世界大战”的影片，苏联编剧、导演更喜欢从宏观上描写战争的进程，即使是战壕真实派电影，也放射出全景性影视艺术的光辉，这一点可从《莫斯科保卫战》《围困》《解放》等影片中感觉到。相反，英美等国家拍摄的同类影片，更习惯从微观上入手，折射和透视“第二次世界大战”的战况，尤其是擅长描写战争状态下的人，而非战争的进程，如《伦敦上空的鹰》《坦克大战》《巴顿将军》等。
即使是同一时代的影视艺术创作者，在处理同一时代的艺术体裁的原型作品时，由于创作人员的审美差异，其创作出来的影视艺术作品也会有明显的风格差异，如电影《焦裕禄》和电视连续剧《焦裕禄》，前者由于抓住了焦裕禄事迹感人至深的一些典型性艺术细节和情节，因而，结构紧凑，戏剧性强，视觉冲击力大，使人观之，大有一气呵成之感。相反，电视连续剧《焦裕禄》由于过分拖沓，结构散漫，对于该出戏的细节和情节开凿、挖掘不够，因而，给人的感觉是过于平淡，似乎是为了凑集数，拖延时间。
即使同一影视艺术创作者，也会由于其所具有的多方面创作才能，拍摄出一些风格迥异的影视艺术作品，如张艺谋也会拍出一些明显具有商业色彩的影视艺术作品，比如在《红高粱》《菊豆》《秋菊打官司》等影片中，人们明显感受到的是一种严肃、崇高、静穆、深沉的艺术风格，但在《代号美洲豹》《古今大战秦俑情》等影片中，人们明显感受的是一种随意做作的艺术风格。应当说，拍摄后一种类型的影视艺术作品，不是张艺谋的特长，更不能代表他本人的真实美学风格。
影视艺术风格的形成是创作人员艺术成熟的标志，它标志着创作人员已进入一个更高层次的艺术境界。谢晋的影视艺术创作是成功的，由于其精湛和成熟的创作技巧，因而，形成了其独有的艺术风格。这一点，可从其导演的《高山下的花环》《芙蓉镇》《红色娘子军》《鸦片战争》等影片中看到。由于他的艺术创作在我国电影史上有着十分突出的地位，因而人们亲昵地称其为“谢派”。他的作品一般主题严肃，表现手法严谨，给人的感觉是具有正剧艺术般的崇高艺术震撼力，他用庄严的拍摄手法，拍摄具有深刻思想的现实主义题材，人们很容易从中受到心灵净化，体悟到他艺术创作的严肃人生态度和艺术审美观。
影视艺术发展史上，每一个伟大的影视艺术创作者都非常重视自己影视艺术风格的形成，导演如此，演员如此，摄像和其他创作人员也是如此。他们都比较重视自己影视艺术风格的稳固性和统一性，即使他们在新的艺术创作中有所超越，也是万变不离其宗。以演员为例，他们在塑造影视艺术人物形象时，都非常重视发挥自己的表演风格。张瑞芳的表演总是那么纯朴、那么自然，无论扮演哪一个角色，她都在主人公身上打上了属于她“这一个”的艺术印记。
影视艺术风格的表现形式有许多种，一般来说，它的主要形式有以下几种。
1.影视艺术的个人风格
个人风格是影视艺术创作者所独有的艺术风格，它是同一影视艺术创作者在其创作的影视艺术作品中风格的共同反映，它是某一创作者在其创作的大多数作品中的共同风格。例如，张艺谋执导的片子，热烈奔放、自由潇洒，总透射出一种强烈的生命躁动与不安情绪，而陈凯歌的影片深沉含蓄、厚重朴实，处处洋溢着浓厚的民族文化底蕴，其实，这都是在说这二人的影视艺术个人风格有着明显的差异。又如吴贻弓导演的影片《城南旧事》，通过女主角小英子回忆旧北平的一些生活往事，表现出一种浓浓的乡愁和对故乡的思念之情，表现出萦绕于女主人公心中的淡淡的忧伤和怀旧情结，决定影片从头到尾呈现出质朴、自然、恬静的散文化艺术风格，从而使观众借助小英子的眼睛，了解到旧北平的风土人情，体验到旧北平下层劳动人民所经历的悲惨遭遇。与此同时，为了增强过去感，使小英子看到的世界蒙上被岁月浸蚀的痕迹，使小英子的回忆更加真实可信。吴贻弓无意追求一般儿童片常有的明朗、鲜艳、活泼的视觉风格，而是以青灰色、土黄色等视觉风格为叙事基调，大量采用中全景构图和平视缓慢移动的镜头叙事手法，从而使影片的节奏如汩汩流淌的河水，于不慌不忙中，娓娓道出小英子那种绵绵不绝的乡愁情绪。应当说，这种影视艺术风格正是吴贻弓所追求的风格。
2.影视艺术的流派风格
所谓流派风格，是指同一流派的影视艺术作品尽管有个性特点差异，但在大的创作特点上，它们属于一个种群，为同一个群体的艺术家所作。影视艺术的流派风格呈现一种艺术多样性与统一性的有机融合特色。从大的方面看，流派内部的作品既是多样化的，又是统一化的，统一中有多样，多样中有统一。例如，我国影视艺术界素有京派、海派、东北黑土地派、西北黄土地派、岭南派等流派风格划分。
所谓京派流派风格，指在北京出现的一个影视艺术创作群体，其作品以调侃、幽默、风趣的京味语言为主流艺术话语，表现北京四合院中发生的一些生活琐事，风格上具有浓郁的“北京市民意识”，如《旯旮胡同》《渴望》《编辑部的故事》《我爱我家》《四世同堂》《万家灯火》《闲人马大姐》《老店》《大宅门》《贵族》》《空镜子》《贫嘴张大民的幸福生活》等。以王朔、苏雷等人为首的“海马影视公司”、英达和蔡明等组成的拍摄团队、郭宝昌和陈宝国等组成的制作阵容等可算是京派的代表。而海派流派风格则是指在上海崛起的影视艺术家群落，像文学中的海派艺术家群体一样，这个流派的艺术风格重理论阐释，电影上从20世纪初叶起，一直代表着中国电影的最高水平，新中国成立前后出现了大量的优秀作品和导演。相反，在20个世纪末，电视艺术上优秀作品并不多，虽然出现了《十六岁的花季》《上海屋檐下》《孽债》等不错的作品，但之后再没有涌现出在全社会引起反响的重头影视艺术作品，进入21世纪之后，尽管出现了以当代上海为背景的《地下铁》《大城小事》等影片，但其中的爱情故事完全可以放在香港或北京，其展现的情感氛围与当代上海的文化气质却是完全疏离的。相反，倒是在本阶段张艺谋导演的《摇啊摇，摇到外婆桥》、陈凯歌导演的《风月》、陈逸飞导演的《海上旧梦》所展现的20世纪30年代的大上海繁华旧梦，颇有意味，而且取得了不小的票房收入。不过，带有浓重上海文化色彩的《双面胶》以及2009年热播的、引发全民热议的《蜗居》却成为“海派”电视剧中不可多得的精品。
东北的黑土地影视艺术流派是20世纪末比较活跃的艺术家群体，其作品以东北乡村文化为基调，反映在黑土地上发生过的一些往事和现实生活，其题材既有改革题材的，又有战争题材的，其作品时间跨度大，主题多样化，代表作《赵尚志》《篱笆·女人和狗》《辘辘·女人和井》《嫂子》《过年》《二嫫》等，这些作品东北的地方特色非常浓厚，受到全国影视艺术界的广泛好评。进入21世纪后，以赵本山、潘长江为核心的影视剧创作群体，创作出了一大批具有浓郁东北民俗色彩的影视剧作品，极大地丰富了黑土地影视艺术流派的内涵，特别是由赵本山客串自导自演的电视剧，以每年一部的速度，在中央电视台热播，一时间在电视剧界刮起了令人震撼的东北风。他所执导并主演的《刘老根》系列、《马大帅》系列、《乡村爱情》系列等都是本阶段不可多得电视剧精品，赢得了极高的收视率。潘长江导演并主演的《清凌凌的水，蓝莹莹的天》《笑笑茶楼》等以其独有的潘氏幽默得到了人们的青睐。
西北的黄土地派是我国影视艺术界实力最为强大的艺术流派。由于其在当代影视艺术界非常活跃，取得了一项又一项不凡业绩，因而也被评论家称为影视艺术界的“西北风现象”。西北黄土地派在电影上的代表作以西安电影制片厂为基地，出现了以张艺谋、吴天明、黄建新、滕文骥、张子良、王苏元、李源等陕西影视界精英为首的优秀创作群体。主要电影作品有《人生》《野山》《红高粱》《秋菊打官司》《菊豆》《老井》《默默小理河》《黄河谣》《黑炮事件》《筏子客》等。电视艺术上出现了《道北人》《庄稼汉》《神禾源》《西行漫记》《悬崖百合》《哥萨尔王传》》《关中匪事》《关中刀客》《西安虎家》《关中秘事》《关中往事》《关中女人》《关中男人》《特殊使命》《西安事变》《大秦帝国》《保卫延安》等。
从以上所列的作品来看，我国的影视艺术流派其作品风格带有浓厚的地域文化特色，地方习俗、风土习惯、人文背景、生活环境经常是表现的载体，表现特定的区域文化氛围内，特定的历史时期所发生的文化事件和生活故事，是这些作品的共同风格，但从大的方面来讲，其风格又的确相同。应该说，这些影视艺术流派的艺术风格是多样性和统一性的有机融合。
然而，在西方，影视艺术的流派风格与我国的情形却大不相同。他们所指的影视艺术流派风格更多的是指技巧性上的，如德国表现主义电影主要受漫画中的表现主义影响，经常用一些高度失真变形的布景和角度、古怪的摄影方法以及一些阴沉朦胧的照明，以表现人的情绪，如在表现罪犯活动时，斜射的灯光照明，逆光拍摄造成棱角分明的画面构图，人物表情经常被遮挡在阴影中，这样很容易给人造成咄咄逼人的压抑气氛，使人体验到了主人公紧张、不安、凶残、恐惧等不正常的心理。罗伯特·维内导演的《卡里加里博士》就通过一个疯子的眼光去观察世界，整个片子风格荒诞、怪异，如梦呓一般，其视觉形象建立在一个复杂、深厚的符号形象体系上。相反，在德国的另一个电影流派“街道电影”流派中，却是用一些绝对真实的背景，一种不掺杂任何虚假技巧的表现手法，直接进行客观叙述，表达镜头中的德国下层平民生活。这类片子完全抛弃了表现主义疯狂的、纯主观化的艺术风格，用一种质朴的、自然的、真实的艺术流派风格，给人的视觉吹进了一股清风。其代表作有卡尔·格纳吕的《街道》、派伯斯特的《没有欢乐的街》、布鲁诺·拉恩的《街头惨剧》等。
流派风格是影视艺术鉴赏中经常遇到的一个无法回避的问题，进行流派风格鉴赏，既要研究该流派的艺术追求和创作方法，也要研究其理论主张，只有这样，才能对其流派风格作出客观公正的评价。
3.影视艺术的阶级风格
影视艺术作品的风格或多或少或明或暗地显示出一定的阶级性，即呈现出一定的阶级风格。当然，这一切都是因为影视艺术创作者本身就是一定阶级的成员，理所当然，他就自觉或不自觉地站在他所代表的那个阶级的立场上，成为那个阶级的艺术代言人，传达出那个阶级成员的审美习惯、审美追求、审美趣味以及审美看法。影视艺术作品的阶级风格愈是在社会动**、社会矛盾斗争尖锐激烈的历史时期，愈是呈现得非常明显。为了表达本阶级的思想观点和要求愿望，为了维护本阶级人的社会利益，影视艺术创作者们很自然地创作出符合本阶级审美倾向的影视艺术作品。
关于影视艺术的阶级风格，可以活跃于我国20世纪二三十年代的左翼电影和日本无产阶级电影同盟电影为例进行说明。虽然国别不同，民族文化背景有异，但二者的共同点是都以反映、讴歌工人阶级的斗争生活为历史责任，这些影片具有浓郁的现实主义精神，艺术手法平实，较多地保留了电影产生初期的“纪录片”特色。无论是描写当时中国社会风起云涌的反帝、反封建、反资产阶级的斗争浪潮，还是表现热火朝天的日本社会罢工风潮，这些影片都真实而感人地表达无产阶级的心声，表达出一切被压迫阶级的共同心愿，正由于此，这些影片受到了广大劳动人民的欢迎，不仅在城市受到广大市民的热切关注，而且，在农村也产生了很大的影响。代表导演和代表作有夏衍的《狂流》、蔡楚生的《都会的早晨》、沈西苓的《上海二十四小时》和《女性的呐喊》、卜万苍的《三个摩登女性》和《母性之光》、郑正秋的《妹妹花》、孙瑜的《小玩艺》和《大路》、吴永刚的《神女》、岩崎昶的《柏油路》、并木晋作的《共同耕作》、上村修吉的《码头工人》等。
阶级风格是影视艺术作品的一个永恒风格，只要人在有阶级的社会里生存，阶级风格的出现就永远不可避免。为什么在人类漫长的历史岁月中，剥削阶级四体不勤，五谷不分，但却穷奢极侈，荒**无度，占尽天下财富，为什么劳动阶级终年劳作，但到头来却一贫如洗，甚至会冻饿而死。显然，这一切都是因为阶级性，剥削阶级的贪婪决定他们崇拜权力与金钱，劳动阶级的善良决定他们崇尚正义与真理，正由于二者的价值观不同，才决定他们的人生观和艺术审美观不同，才会导致人类艺术中的阶级风格差异。小说《红楼梦》是一曲剥削阶级由辉煌走向衰落的挽歌，它的艺术风格就是其中弥漫着一种浓浓的没落阶级的伤感情绪，集中表现了作者所代表的那个阶级对于已逝去的腐朽生活的怀恋，由于小说原作具有这种浓郁的阶级风格，因而，在电影和电视剧《红楼梦》中，依然能体验到这种阶级风格。当然，如果没有这种阶级风格，影视艺术作品《红楼梦》也许就不是《红楼梦》了。
4.影视艺术的时代风格
影视艺术作品的时代风格指影视艺术作品是特定历史时期人类社会生活的艺术反映和真实写照，世界上没有一部超越具体历史时代的影视艺术作品，也没有一个能超越所处时代的影视艺术家，正如丹纳所说，“无论什么时代，理想的作品必然是现实生活的缩影。”“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”，[17]“也因为这缘故，今日正在酝酿的环境一定会产生它的作品，正如过去的环境产生过去的作品。”艺术家的全部工作，就在于借助艺术表现手段，塑造特定时代环境中的中心人物。“或者诉之于中心人物”“一切艺术都决定于中心人物”，中心人物的时代性，当然决定了影视艺术作品艺术风格的时代性，决定了一切影视艺术家只有竭力“表现他或讨好他”。只有如此，其作品才能在群星灿烂的影视艺术天地中占有一席宝贵之地。由此可见，在一定意义上讲，时代风格是衡量一部影视艺术作品是否成功的重要标志。
电影《老井》是一部具有浓郁时代风格的现实主义力作。从理论上说，老井村人世世代代打井不止，在这里发生的故事以及围绕“打井”所产生的悲欢离合大同小异，一切烦恼皆由水生，一切追求都因井起，“水”和“井”成了村里人永远也谈不完的生活话题。但是，当历史发展到20世纪80年代，老井村人的传统文化追求与当时的改革形势交汇在一起时，围绕“水”和“井”的主题，便出现了新的含义，旺泉从水文地质班的学习归来，决定受现代科学技术指导的老井村人，已具备了找到水、打成井的历史必然与时代可能。于是，当现代人的科学、方法与传统的民族精神结合在一起时，老井村人释放出了前所未有的生命能量，旺泉、巧英、喜凤的三角爱情关系揭示了这点。于是，在这个特定的时代历史环境条件中，水找到了，井打成了，一切该发生的事情都发生了。从此，伴随着片尾的打水遇难者纪念碑的出现，老井村人缺水的历史，因为无水而产生的悲剧历史结束了，一个新时代出现在老井村人面前。
电影《老井》深刻地反映了中华民族的民族精神，表现了古老中国几千年生生不息的光荣文化传统。当然，它也表现出了改革中广大劳动人民的无限创造力，当传统的民族精神与现代的科学思想有机地融合在一起时，这就注定像老井村一样的中国人民将会创造更大的辉煌。难怪第三届东京国际电影节主席格里高里·派克深有感触地说道，“《老井》深刻地反映了中国的民族文化心态，这是很了不起的”。派克在这里提出“中国的民族文化心态”，没有点明是“传统的”“中国的民族文化心态”，还是“现代的”“中国的民族文化心态”。这说明，派克注意到了传统和现代在改革这个特定时代环境下的历史**汇，他看到了这部影片所具有的震撼人心的时代风格艺术魅力。从《老井》的成功不难看出，时代风格是一部影视艺术作品走向成功的重要艺术标志。
5.影视艺术的民族风格
影视艺术作品的民族风格是指一个民族在影视艺术作品中所流露出来的共同艺术特性，这种共同的艺术特性表现在影视艺术作品中，体现了创作者和作品主人公在漫长的历史岁月中，所拥有的共同交流语言、共同生存地域、共同经济生活以及表现于共同传统文化上的共同心理素质，正是这一切共同因素组成的共同体，构成了这个民族共同的审美特点和审美心理。民族不论大小，都有其他民族所不具有的艺术风格。民族风格是影视艺术作品生命力的一个重要标志，由于它，人类历史上不同民族、不同语言、不同文化背景基础上的不同影视艺术作品相互区别存在，这些风格与众不同的影视艺术作品，构成了此民族区别于彼民族的独特艺术魅力。
影视艺术民族风格的形成，源于该民族的思维方式、表达习惯、生活环境、风俗习惯、行为方式、宗教信仰、文化传统等因素。每一个影视艺术创作人员都是一定的民族的成员，由于长期受本民族文化的熏陶，这样，在其身上就自然而然地体现着该民族的心理素质，这也就是荣格所说的集体无意识。正由于此，在这些影视艺术创作人员身上，以及这些人员所创作的作品中，自然就流露出了本民族的文化性格和审美风格。西方的影视艺术作品热情奔放、幽默活泼，这是西方各民族游牧文化传统的结果，而中国，由于长期受儒家思想的影响，含蓄委婉、严肃平和，显示出几千年古老农耕文明大国的深沉内涵。电影《乱世佳人》中的郝思嘉泼辣活泼，敢爱敢恨，谁的情人都敢夺，连她妹妹的情人也不例外。但在电影《人生》中，巧珍对高加林的爱温柔似水、笃实内在，只有随着时间的推移，不断体会，才能领悟出她的爱有多深。从这两种不同形式的爱的表达中，既可以看出东西方民族性格的差别，又可以看出东西方艺术作品民族风格形成的必然文化渊源。
每一位影视艺术创作者，只有站在本民族文化人的视点上，才能发现本民族与其他民族不同的生活习性，才能找到自己所创造的人物形象的个性特点和命运归宿。这正如果戈理所说，每一个艺术家“他一开始就是本民族的，因为真正的民族性不在于描写农妇穿的无袖长衫，而在于表现民族精神本身。诗人甚至描写完全生疏的世界，只要他是用含有自己的民族要素的眼睛去看它，用整个民族的眼晴来看它，只要诗人这样感受和说话，使他的同胞们看来，似乎就是他们自己在感受和说话，他在这时候也可能是民族的”。
在影视艺术创作过程中，许多创作者试图创作出超越本民族艺术风格的艺术作品，但是，由于人类无意识几千年的文化积淀和文化心理遗传，因而，也就决定人类的这种民族风格超越是徒劳的。他愈是超越，愈是打上本民族的文化印记，而且，愈是打上更多的民族文化印记，影视艺术作品愈是具有艺术生命力，愈是在人类的影视艺术天地中，占有永恒的位置。所以，面对民族风格，影视艺术创作者应保持清醒的头脑，应该强化它，而不是淡化它。影视艺术鉴赏过程中，本民族的观众正是从这些浓郁的本民族艺术风格中，寻找到了艺术共鸣的情感元素，而其他民族的观众也正是从这些陌生的、新鲜的民族艺术风格中，感受到异域民族艺术的不朽美感。
影视艺术的个人风格、流派风格、阶级风格、时代风格、民族风格是相互区别但又相互联系的，对于它们的比较、分析、研究，有助于更加深入地鉴赏影视艺术作品，有助于全面深刻地把握影视艺术作品的艺术风格。风格鉴赏是影视艺术特质鉴赏的一个重要环节。由此可见，风格就是影视艺术作家或作品的“面孔”，从中既可以看到影视艺术主人公的命运轨迹，也可读到创作者所体验到的心灵苦难，甚至还可以窥见他们的生活足迹。因此，风格掩藏的东西很多，它使鉴赏起作品来更加容易，人们很容易从它的“面孔”中，辨认出影视艺术作品的真正审美价值。
二、影视艺术的流派特质鉴赏
诚然，“创作风格对文学流派的形成起着决定性的作用”。[18]不过，在影视艺术鉴赏过程中，人们还发现，当一批影视艺术创作者创作出一批具有类似风格的作品时，他们就自觉不自觉地形成了一个影视艺术流派。影视艺术流派是影视艺术创作领域里普遍存在的一个文化现象，它的特点是，影视艺术创作者首先有着共同的或相近的艺术主张、审美追求和思想倾向，他们的作品在艺术风格上显示出一定的相似性，虽然在艺术特点上这些作品有其个性差异，但从大的种群属性来看，这些作品具有“家族相似”的审美特质。影视艺术流派是一种由不同数量的影视艺术创作者组成的，由代表性人物、代表性作品组成的一种艺术结构群体。在一定意义上讲，它是风格的群体性表现，风格是其主导因素成分。但是，由于影视艺术流派是一种比较短暂的历史现象，它将以其原有的艺术形象长存于影视艺术发展史中。因而，它与风格这种相对固定、比较具有持久艺术魅力的艺术特质不同。这也就是说，风格具有重复性、永久性，而流派却是不可重复的，它是影视艺术海潮中的一朵浪花，二者属于两种完全不同的影视艺术特质，尽管它们有联系，有一定的相似性。
影视艺术流派有自发性形成和非自发性形成两种。
所谓自发性形成的流派，是指一批志同道合的影视艺术创作者，自觉结合形成的艺术创作群体，这个群体通常有着自己独立的影视艺术创作宣言，甚至有阐释自己艺术主张，宣传自己艺术思想的刊物或报纸等媒体阵地，并且定期或不定期地举行由本流派内创作者参加的影视艺术探讨活动。法国“新浪潮”电影艺术流派就是一个自发性形成的流派，它是由著名电影理论家安德烈·巴赞，借助《电影手册》杂志，团结一批青年电影艺术家所形成的一个流派，其代表性人物有弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、克劳德·夏布罗尔和雅克·里维特，代表作品有夏布罗尔的《表兄弟》（1959）、特吕弗的《胡作非为》（1959）和戈达尔的《精疲力尽》（1960）等。他们倡导在艺术创作中实现导演的个人风格，鼓吹“作者论”创作方法，反对电影创作中的商业化倾向，并且对当时弥漫于法国影坛的商业电影庸俗的、掺假的艺术创作方法，进行强烈的批评和抨击。他们在《电影手册》杂志上发表了大量的文章，认为“不用大明星也可以拍出赚大钱的影片”，因而，他们资助扶持了一大批影坛新秀，不仅在商业上获得空前的成功，而且在艺术创作上也大获全胜，并于1960年达到了这个流派影视艺术创作的顶峰。“新浪潮”电影影响深远，后来“新浪潮电影”一词被人们引申，广义地形容那些在世界各地陆续出现的、敢于打破传统电影语言的、具有创新意义的故事片。新浪潮电影流派之所以在影视艺术史上占有非常重要的艺术地位，与它是自发性形成的流派有着密不可分的文化关系。
所谓非自发性形成的流派，就是在影视艺术创作群体中，也有许多流派，并非由创作者自发组织形成，根本没有形成确定的团体，甚至没有自己的报纸刊物，更没有发表过什么创作宣言，并未形成什么相似的或共同的艺术主张，不过，他们却有着相同的或相似的思想倾向、审美趣味或艺术风格，因而被影视艺术评论家鉴定为一个影视艺术流派。例如，平常所说的“西北风现象”影视艺术流派，虽然，我国影视艺术界曾提出过“西部电影”“西部电视剧”等口号，但是，从创作的角度看，并没有一个影视艺术创作者曾标榜过自己是“西北风影视艺术群体”之一员，更无哪些影视艺术创作者组成过“西部影视艺术创作者联盟”之类的流派组织。相反，他们只是拍摄过一些表现西部风情的影视艺术作品，其风格比较粗犷、豪放，以西部黄土地上人们的生活为主题，表现了西部这片广袤、神奇土地上所发生的一些历史往事和现代故事，因而，被评论家归为“西部影视艺术家群体”，将其影视艺术作品界定为“西部电影”“西部电视剧”之类的流派。实际上，这就是“西北风现象”影视艺术流派的真正成因，它是一种非自发形成的影视艺术流派。这种流派的鉴定，只是为了便于影视艺术理论家进行影视艺术批评，便于影视艺术鉴赏家分析、归纳、评价影视艺术作品，它之所以被约定为一个流派，乃是因为它是人们进行鉴赏的一把钥匙。
然而，不管是自发形成的影视艺术流派，还是非自发形成的影视艺术流派，其风格总有一些相似的地方，它们的这种相似性，决定了其所取得的艺术成就。一般来说，同一影视艺术流派作品，其风格是相似的，但并不意味着它们的风格完全相同，即使同一流派内部的影视艺术作品，也有其风格多元化的一面，吴天明导演的《人生》《老井》和滕文骥导演的《黄河谣》《筏子客》基本风格相似，但具体的个性风格又有差异，尽管他们二人同属西部黄土地影视艺术创作群中的代表人物。同样，陈凯歌的《黄土地》也与他们二人的作品存在着某种相似性，由于他们的作品都以西部黄土地为背景，反映黄土地上人的生活命运，因而，具有强烈的西部黄土地影视艺术流派色彩，但是，事实是从未有人将陈凯歌划归到西部黄土地影视艺术流派的创作者群体当中。
毫无疑问，任何影视艺术流派都是特定的社会历史阶段的文化产物，流派的特点固然与艺术家的素质有着密不可分的联系，但是，谁也无法否认，特定的社会历史条件通常决定着影视艺术的流派走向。20世纪70年代，受“主题先行论”艺术创作思潮的影响，中国影坛出现了一批类型电影。这些电影人物形象是“高大全式的人物”，其艺术语言是“假大空式的语言”，在一种声音、一种流派的影视艺术创作和传播当中，人们的审美鉴赏窒息了，人们的艺术创作才能退化了，于是偌大的中国影坛出现了万马齐喑的压抑场面。
事实证明，影视艺术流派的存在，必须以其创作者群和代表作群为存活前提。在影视艺术创作者群体当中，编剧、导演、演员、摄影师等都是流派形成的关键人物，其创作者阵容越大，创作出的影视艺术作品就愈多，影响的范围就越广，艺术地位就愈高，艺术生命力就自然越强了。需要注意的是，在影视艺术流派当中，只有招牌，只有影视艺术创作者，而鲜有艺术作品的影视艺术流派是很难得到社会承认的。一部作品无法构成一个真正意义上的流派，两部作品构成的影视艺术流派，只会招致人们的嘲笑。影视艺术创作中，只有那些数量多、货真价实的影视艺术流派，才会在影视艺术发展史上占有一席之地。人类的影视艺术发展史上，经常出现这样的境况，一个有影响的流派产生了，结果改变了影视艺术发展的进程，以爱森斯坦、普多夫金、杜甫仁科为首的苏联电影学派观点的诞生，开辟了苏联革命电影的新历史。在他们的影响下，一批表现现实生活矛盾主题的、塑造正面人物形象的优秀影片诞生了。普珞塔克占诺夫、库里肖夫、瓦西里耶夫兄弟等优秀的导演，积极投入到影视艺术创作实践中，先后创作了《圣彼得堡的末日》（1927）、《成吉思汗的后代》（1929）、《兵工厂》（1929）、《土地》（1930）、《生路》（1931）、《夏伯阳》（1934）、马克辛三部曲（《马克辛的青年时代》《维堡区的故事》《马克辛的归来》1937—1939）、《我们来自喀琅斯塔得》（1936）、《波罗的海代表》（1936）、《列宁在十月》（1937）、《亚历山大·涅夫斯金》《共青城》（1938）、《教师》（1939）、《政府》（1939）等影片，从而使苏联的无产阶级革命电影进入了繁花似锦的艺术春天。
影视艺术流派究竟有多少，没有人做过专门的统计，但从有关论著的介绍情况看，在影视艺术发展史上，产生过重大影响的流派主要有以下几种。
1.蒙太奇派
蒙太奇派是西方电影理论与创作实践中对立的两大流派之一，其对立面为场面调度派。它强调蒙太奇剪辑手法在电影艺术中的重要作用，认为借助隐喻、对比、省略、烘托等蒙太奇剪辑手法，可以赋予影片叙事以新的含义，并且可以引导观众按创作的意图阐释影片。蒙太奇派有一句名言：“一部影片的创作是在剪辑台上完成的”。这就决定了蒙太奇派的作品比较重视镜头的“片断的组合”，而忽略了演员等因素的重要作用。蒙太奇派在西方有许多别称，英国人罗伊·阿米斯将其称为“幻觉主义”，美国人詹姆斯·莫纳柯称其为“表现主义”，杜德莱·安德鲁称其为“形式主义”，法国人阿伦·卡斯蒂却将它称为“叙事派”。蒙太奇派在理论上的代表人物有鲁道夫·爱因汉姆、雷蒙·斯波梯斯伍德和让·米特里。在创作实践中，蒙太奇派的代表作品包括类型电影以及一切被称为传统电影的故事片。
2.场面调度派
与蒙太奇派相反，场面调度派比较重视演员的自主作用，反对使用职业演员，强调电影本质上是“真实的艺术”，因而比较注重“真实地”再现现实，要求影片避免对观众进行引导，应让观众根据自由的具体审美解释影片。场面调度派的理论基础是安德烈·巴赞的“照相本体论”，比较注重摄影机的记录功能。场面调度派的名言是：“尽量消灭一切人为加工的痕迹”。在西方电影理论著述中，场面调度派也有许多别名，如阿伦·卡斯蒂将其称做“写实派”，杜德莱·安德鲁称其为“功能主义”，詹姆斯·莫纳柯称之为“再现主义”，罗伊·阿米斯用词更是准确，干脆命之为“纪录主义”。场面调度派在理论上的代表人物有两位：一个是安德烈·巴赞；一个是写过《电影的本性——物质现实的复原》这本经典论著的德国学者——齐格弗里德·克拉考尔。在创作实践上，场面调度派包括意大利新现实主义电影、法国“新浪潮”电影、真实电影以及一切强调写实性的电影流派。
3.表现主义电影
表现主义电影是一种受表现主义文学和绘画影响的、活跃于20世纪20年代的德国电影艺术流派。特点是通过高度失真变形的布景造型、朦胧灰暗的照明手法和角度古怪的摄影技巧，表现主人公孤独、不安、荒诞的内心情绪，进而表现资本主义社会中人的内心日趋封闭，机器和金钱不断对人进行异化使人产生被物化的危机感的悲惨社会现状。该流派的电影艺术作品呈现出一种阴沉迷茫的怀旧情结，流露出极度慌恐、紧张不安的空虚心态。因而，法国电影专家洛蒂·艾斯纳认为那是德意志民族天生忧郁气质的必然结果。罗伯特·维内是表现主义电影的代表人物。他所创作的《卡里加里博士》，通过一个疯子的眼睛去看待世界，取得了举世公认的艺术成就。它力图向人们说明，这个疯狂的世界使人神经失常，进入了超乎平常的癫狂状态。在表现主义电影流派的作品群落中，弗里茨·朗格导演的《疲倦的死》（又译为《亡生记》）被认为是一部经典之作，它喻示了资本主义社会对人性的折磨摧残，并试图说明，这种折磨和摧残已到了无以复加的程度。保罗·莱尼的《蜡人馆》被认为是德国表现主义电影的最后一部作品，它的诞生，预示着风靡十年的表现主义电影已经画上了最后的完美句号。从此人们只有在好莱坞出品的表现犯罪活动的一些影片中，才能捕捉到表现主义电影的残余美学风格。那些斜射的灯光、棱角分明的画面构图、咄咄逼人的人物形象，都成为营造紧张镜头气氛的必要手段。表现主义电影尽管在风格上有意疏离传统，但是，由于它采用了传统电影艺术的叙事结构手法，因而，在西方，人们实际上仍然把它排斥在先锋派电影艺术之外。
4.室内剧电影
室内剧电影是一种20世纪20年代出现于德国的、与表现主义相对的电影艺术流派。它是由奥地利电影编剧卡尔·梅育从德国戏剧导演马克思·莱因哈特所创造的“室内剧戏剧”一词化来的电影艺术流派名词，卡尔·梅育将自己的电影称之为“室内剧电影”。从此，这一流派才流传开来。“室内剧电影”抛弃了表现主义电影的怪异表现手法，不以独特人群（如“疯子”）为表现对象，而是关注普通劳动大众。像“室内剧戏剧”一样，“室内剧电影”也严格恪守“三一律”古装戏剧原则，比较注重时间、地点、情节的“三整一性”，其布景一般比较简单，大多局限于室内，对演员的表演要求严格，注重借助演员的面部表情和手势动作，刻画主人公的内心世界。由卡尔·梅育编剧，保罗·莱尼导演的电影《后楼梯》（1921）被誉为第一部“室内剧电影”。梅育编剧的其他影片如《铁道》（1921）、《除夕之夜》（1923）、《最卑贱的人》（1924）和保罗·津纳尔的影片《恩欲》（1924）等都是“室内剧电影”的代表作。“室内剧电影”由于受戏剧影响太重，因而出现了人物形象塑造过于简单，叙事过于冗长，镜头容易重复等缺点，但是，它却对于以后引导部分德国电影导演走向现实主义道路却起到了积极的作用。
5.街道电影
街道电影是一个最先出现在克拉考尔《从卡里加里到希特勒》一书中的电影艺术流派名词。在这个非自发形成的电影艺术流派中，齐格弗里德·克拉考尔试图用这个词概括那些在室内剧影响下的、以街道为叙事背景的、德国20世纪20年代的城市影片。这些影片的共同特点是利用一种不虚掩、不夸张、不变形的、直接的、客观叙事手法，表现当时德国社会条件下下层平民的真实生活情境，其作品风格朴实、真诚，既没表现主义电影的疯狂和怪异，又没有室内剧电影的空间局限，因而受到当时人们的普遍好评。街道电影是一个关怀平凡人生活命运的成功的电影艺术流派，它给当时压抑、沉郁的影视艺术创作天地吹进了一股清风。然而，好景不长，随着当时德国纳粹势力的抬头、兴盛和纳粹势力对电影行业的渗透、控制，这种热诚关怀老百姓生活的类型影片消失了，并且随着“第二次世界大战”的爆发再也没重新出现过。街道电影的代表作有卡尔·格吕纳的《街道》（1923）、派伯斯特的《没有欢乐的街》（1925）和布鲁诺·拉恩的《街头惨剧》（1927）等，这些影片即使在今天看起来，仍然令人耳目一新。
6.布赖顿学派
布赖顿学派是一个非自发性形成的电影流派，由乔治·萨杜尔在经典著作《电影通史》中首次提出。其代表人物为1900年活跃于英国南海岸布赖顿一个名叫“圣安井花园”摄影棚的电影先驱人物乔治·阿尔培特·斯密士和詹姆斯·威廉等。其巨大贡献是在“把蒙太奇当做一种表现手段来应用之后，却又把它变成一种特技”（乔治·萨杜尔），[19]他们首次在电影中采用叠印法，开创了魔术片的先河（《科西嘉兄弟》，1898）；发现借助望远镜或灯笼下的光量可以使蒙太奇镜头合理化，从而取得一种戏剧性效果（《望远镜中所见的景象》，1900）；第一次使用特写镜头，并让它同远景镜头交替出现在同一场面里（《祖母的放大镜》，1900）；第一次用蒙太奇手法使追逐场面与救援场面交替出现，开始使用视点多变的摄影运动手法（《中国教会被袭记》，1900），尽管其片中叙述的是很庸俗的典型的殖民主义侵略者的卑劣往事，但“在表现技巧上比同时期的任何美国影片或法国影片要先进”，正是片中“那些真正属于电影的戏剧性手法”“以后使美国影片在默片时期获得很大的成功；”[20]第一次在电影中表现真正的“追逐场面”（《捉贼》，1901）；第一次利用“真实生活的片断”表现复杂丰富的社会问题，标志着电影艺术中一种新的样式已经诞生（《大兵的归来》《一个战前和战后的后备兵》1902—1903）……布赖顿学派对电影艺术发展起到了非常重要的促进作用，对以后电影艺术的发展产生了深远的影响，它给英国的电影艺术发展添上了最辉煌的一笔。
7.英国纪录电影运动
“纪录片电影运动”一词是由英国政府帝国市场委员会电影部的负责人约翰·格里尔逊，在1926年评论弗拉哈迪的电影《蒙阿那》时首先使用的，其成员有约翰·格里尔逊和保罗·罗沙、埃德加·安斯戴、阿尔培托·卡瓦尔·康蒂、约翰·泰勒、哈里斯·华特和巴锡尔·瑞特等，也被称之为“格里尔逊学派”。这个流派受苏联电影影响较深，尤其是受维尔托夫的“电影眼睛”理论影响最深，与此同时还吸收了瓦尔特·鲁特曼的“交响乐式”蒙太奇手法、法国先锋派以及尤里斯·伊文斯和弗拉哈迪等人的成功经验，不主张电影在纪录上追求诗意，试图摆脱弗拉哈迪那种没有受现代工业文明污染的原始田园诗意的束缚，在电影中寻找现实的社会意义价值。作为一种写实主义类型，电影流派，这个流派虽然并没有统一的思想和艺术纲领，甚至在思想上还有分歧，但在大的方面，其艺术总旨却是明确的。他们主张，电影一方面应当发挥其纪录片的记录功能，对现实生活进行创造性场面处理，像弗拉哈迪《北方的纳努克》安排从冰洞里拖出海豹一样，把非虚构的现实生活真实场景和创作者的想象，与完美的诗意结合起来；另一方面，充分发挥电影的宣传功能，反对由虚构的故事和虚假的人工布景构成的电影对观众的误导，强调只有在再现现实基础进行艺术加工时，才能取得良好的宣传效果。
英国纪录片运动始于20世纪30年代，至50年代初结束，其代表作有巴锡尔·瑞特的《锡兰之歌》（1934）、与哈里·华特联合制作的《夜邮》（1936）、阿尔培托·卡瓦尔·康蒂的《煤矿工人》（1935）、约翰·泰勒的《烟雾威胁》（1937）等。这些影片在画面构图、镜头剪辑、音画配合等方面都非常讲究，甚至到了过分的程度，如萨杜尔认为的那样，“对于构图、蒙太奇和摄影的兴趣超过了对主题的兴趣”。况且，这个流派对影片的技术加工也有着明确的限度，即不允许人们在形象上有任何变化或添加。“第二次世界大战”时期，英国纪录派电影完全走上了为政府和战争提供宣传服务的道路，出现了以保罗·罗沙为代表的“纪事体裁”和以汉弗莱·詹宁斯为代表的人情味影片。前者通过解说词把现成的纪录片素材串连起来，通过强烈的艺术节奏，来宣扬某个主题；后者使用现实生活的普通人为演员，表现现实生活中的人物感情，具有强烈的幽默感。前者的代表作是《富饶的世界》（1943）和《世界的财富》（1947）；后者的代表作为《闲暇的时光》（1939）、《伦敦大火记》（1943）和《给梯摩西的日记》（1945）等。英国纪录片的艺术“功绩是以实际作品显示了电影作为直接反映生活的手段和巨大能力，同时也使人们更习惯于在写实的原则下尽可能地利用技巧来增添影片的艺术力量。这对于战后写实主义电影的**起到了先导作用”。[21]1951年，随着英国政府帝国委员会电影部的解散，英国纪录电影运动也随之成为历史，然而，它的写实精神仍然对以后电影艺术的发展产生着深刻的影响。
8.新现实主义
“新现实主义这个名词，就其拉丁文含义来说，含有不使用专门技术设备（包括电影剧作家在内）的意思”。[22]这是新现实主义电影的创始人和主要理论家西柴烈·柴伐梯尼针对当时影响极大的、以好莱坞电影为代表的制片厂生产制度的技术主义制片方法，所提出的一个继承和发展了西方电影的写实主义传统的电影艺术流派创作方法。这个流派的辉煌时期只有六年，即1945年至1950年，但其诞生却在1942年。当维斯康蒂拍出了《沉沦》，德·西卡在那一年同柴伐梯尼合作拍出了《孩子们看着我们》时，剪辑师马里奥·赛朗德里给维斯康蒂写信说：“我是第一次看到这种电影。我将称它为新现实主义的。”[23]柴伐梯尼认为，新现实主义电影创作应符合这样六个基本原则：“用日常生活事件来代替虚构的故事”“不给观众提供出路的答案”“反对编导分家”“不需要职业演员”“每个普通人都是英雄”“采用自然语言”。新现实主义的代表人物有罗西里尼、德·西卡、阿米台依、卡斯戴拉尼、捷米尔、维斯康蒂、费里尼、安东尼奥尼、利萨尼、藏巴、维尔加诺和德·桑蒂斯等，代表作品有罗西里尼拍的《罗马，不没防的城市》和《游击队》、德·西卡拍的《偷自行车的人》和《温别尔托·D》，德·桑蒂斯拍的《罗马11时》和《悲惨的追逐》，维斯康蒂拍的《大地在波动》。1956年，德·西卡和柴伐梯尼合作拍摄的最后一部影片《屋顶》，被认为是新现实主义结束的最后标志。
新现实主义的许多作品也不符合自己所提出的六个基本原则。但是，由于它出现在战后的意大利——这个特定的历史时期和历史地点，因而格外具有积极意义。它站在反对法西斯主义，同情人民大众和人道主义的立场上，“扛着摄影机上街”，真实记录和再现了法西斯主义给人心灵上造成的戕害，给社会发展带来的巨大灾难，表达了人们反对法西斯主义，渴望自由与和平的强烈心声。然而，新现实主义流派的发展过程中有一个现象值得注意，由于该流派的创作者队伍成分十分复杂，既有共产党员创作者，又有天主教徒和贵族创作者，还有资产阶级艺术家。随着战争的远去，战争情结对人影响的逐渐减弱，他们的艺术追求逐渐产生了分歧，开始分道扬镳，创作符合各自社会阶层美学的影片。从此，新现实主义的消亡成了一种历史的必然。当然，新现实主义流派的消亡也有其致命的缺点，由于它过分地把表现对象局限在普通人身上，无法反映战后经济复兴和政治斗争的新形势，取消了明星制度，反对运用布景和灯光照明等创作手法，拒绝运用闪回技巧，贬低了编剧和表演的作用等，结果，其路子越走越窄，因而逐渐失去了其商业竞争力。与此同时，由于反对法西斯主义问题逐渐退居人们生活的次要地位，已经巩固了其政治地位的资产阶级认为它“在国外损害了意大利的形象”，因而从贷款到影片审查和发行，对其进行全面扼制和绞杀，很自然地，这种反映下层劳动人民真实生活的电影艺术流派就走向了衰落。然而，新现实主义电影运动在意大利的消失，并不意味着写实主义传统的终结，相反新现实主义的艺术精神已传遍世界各地。从此，在美国、印度等地都出现了一些具有新现实主义艺术魅力的优秀影片，就连意大利在20世纪六七十年代，也出现了一些受新现实主义影响的导演和作品。
9.左岸派
20世纪50年代末，在法国巴黎塞纳河畔左岸，居住着一群电影艺术创作者，这个由著名电影编剧和导演阿伦·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、克利斯·马尔凯、阿仑·罗勃——格里耶、玛格丽特·杜拉和享利·科尔皮等人组成的电影艺术创作者群落，由于长久地保持着友谊关系，共同探讨，互相帮助，在影视艺术创作中取得了不凡的业绩，引起了人们的广泛关注和好评，于是，人们亲切地将他们称之为“左岸派”。左岸派的艺术特点是只把专门为电影而编写的剧本拍成电影，从不改编文学作品，他们将叙事重点放在对主人公内心活动的描写上，对外部环境采取新写实主义式的记录手法，细节上刻意雕琢，镜头技巧非常讲究，很少有马马虎虎的即兴式创作，其作品主观性强，具有浓郁的现代派色彩。尤其是杜拉和罗勃——格里耶的作品中这些特点非常鲜明。左岸派电影的代表作有雷乃的《广岛之恋》（1959）、科尔皮的《长别离》（1961）、雷乃导演的《去年在马里阿巴德》（1961）、瓦尔达的《克里奥的两小时》（1961）、雷乃的《姆里也尔》（1963）和《战争结束了》（1967）、罗勃—格里耶的《不朽的女人》（1963）、《横跨欧洲快车》（1966）和《伊甸园和以后》（1970）以及瓦尔达的《走卒们》（1967）等。“左岸派”电影十分讲究创作者的个人风格，不拘泥于传统的电影语法，在电影语言上进行了多方面的艺术探索，取得了不凡的业绩。由于这个流派成员的文化素质、艺术修养高，前卫意识非常明显，因而，人们经常将他们的电影归入“新浪潮”电影，并称之为“作家电影”。
10.第五代电影
第五代电影是活跃于20世纪80年代以后的非自发性形成的一个中国电影流派，其成员以北京电影学院八二届毕业学员为主，其主要成员有陈凯歌、张艺谋、张军钊、田壮壮、吴子牛、黄建新、张泽鸣等，在这个相对集中的电影艺术创作者群落中，陈凯歌和张艺谋是主要奠基者。1984年，在拍摄《黄土地》——这个第五代的标志性电影时，陈凯歌和张艺谋分别在该片的导演阐述和摄影阐述中，引用了老子的“大杀无声，大象无形”，试图说明他们要在历史文化话语中，表达一种不可表达之物，他们的目标是要在传统的历史与文化平台上，争取与世界对话的权利与资格。作为一个受西方现代派艺术影响颇深的电影艺术流派，这个流派的重要人物从开始就选择了一种反叛传统电影语法的颠覆性语言，为中国观众、世界观众营造了一个几乎陌生的、完全崭新的影像艺术世界。有评论家指出：“《一个和八个》《黄土地》等第五代导演的首批影片带给新时期中国观众的震惊，不亚于七十余年前鲁迅的《狂人日记》带给‘五四’中国读者的震惊。”[24]其实，外国观众尤其是西方观众看到第五代电影之后，其心理上受到的震动和冲击何尝也不是如此，他们被一种完全陌生的、具有完全不同文化背景和艺术语言的中国电影所吸引。遥远东方的中国电影语言，让他们确确实实地吃了一惊，面对那个历经磨难的民族，他们从第五代电影对传统中国文化的经典历史话语的弃绝与批判中，体会到一种悲壮的辉煌失落感，正如触摸到了历史的真实跳动一样，他们被那个民族所焕发出的激烈的文化艺术活力所吸引。
正由于此，当张艺谋的《红高粱》、陈凯歌的《孩子王》在西方公映后，西方人一片喝彩声。但是，当许多中国人认为西方人是在审视东方之穷、东方之愚、东方之丑时，他们恰恰漠视了一点，西方人已从这些电影中对古老中国神秘、坚忍、伟大的民族精神有了某种深刻的直觉认知。他们没有注意到，这喝彩声其实包含了西方人对中国文化、对中国电影艺术的深深敬意，从此以后，中国电影尤其是张艺谋等第五代导演的电影屡屡在国际上捧回大奖就证明了这点。中国电影从此真正走向了世界，世界人通过中国电影认识了中国人、中国文化和中国电影艺术。在风雷激**的20世纪80年代，第五代出现了许多佳作，除了《一个和八个》《黄土地》外，《喋血黑谷》《猎场札撒》《女儿楼》《绝响》《黑炮事件》《大阅兵》《错位》《盗马贼》《最后的疯狂》《鼓楼情话》等，以后，又有了《孩子王》《红高粱》《晚钟》《弧光》《本命年》等。20世纪90年代是第五代导演的又一个黄金时期，仅张艺谋执导的影片就有《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《有话好好说》《一个都不能少》《我的父亲母亲》等。这些影片以全新的电影观念和电影手法，不断调度起观众的审美**，使观众在一种充满传统与现代、象征与写实、艺术与生活的人文关怀情境中，体会到了第五代电影的超凡魅力，人们意识到第五代电影中国影视发展史上的一座不朽丰碑。
电影艺术流派很多，除了以上流派外，经常看到的还有苏联电影学派、瑞典电影学派、日本无产阶级电影同盟、日本独立制片运动、意大利的书法派电影和白色电话片电影、法国新浪潮电影和红色先锋派电影、美国白色先锋派电影、西方现代派电影、我国的左联电影、国防电影、第一代电影到第四代电影等电影流派。相反，电视艺术就没有电影那么幸运了，在不到100年的发展岁月中，人们虽忙于看电视剧，但却还没有顾及对电视剧流派进行细致入微的分析。更多的情况下，电视剧更像一种快餐文化，看过一遍之后，人们不再去想它，而电影却常常成为人们津津乐道的话题，当然，这也与电影作品的整体质量高，经典作品多，而电视剧普遍质量差、应景之作多不无关系。正由于此，电视剧艺术流派成为一个人们尚待以后研究的重大课题。
影视艺术流派的出现，是影视艺术发展成熟的具体表现，随着流派的新陈代谢，影视艺术出现了一座又一座艺术高峰，出现了一种又一种新的艺术思潮。于是，影视艺术鉴赏过程中，人们看到一种万木竞秀、百花齐放的场面，所有的流派汇成一股影视艺术美学的宏大潮流，人们不仅从中欣赏到了一种艺术之美，而且还体会到了一种思想之奇，领略到了一种文化之特。从此，影视艺术流派出现的多少，越发成为人们评价影视艺术发展成就的一种依据，人们正是从它的兴衰变化中，感受到了艺术思潮的**与泯灭，感受到人类艺术文化的潮涨与潮落。