一、影视艺术的主题特质鉴赏
所谓主题就是影视艺术作品的中心思想，就是影视艺术作品的形象核心。鲍·托马舍夫斯基认为，“在艺术表达中，具体的句子按意义进行组合，形成由思想共性或主题共性联合起来的结构。主题（所谈论的东西）是作品具体要素的意义统一。我们既可以谈整个作品的主题，也可以谈其中各个部分的主题。任何用语言表达的、有意义的作品都有主题。”“要使文字结构形成统一的作品，必须有一个贯穿全部作品的主题”。[25]华莱士·马丁有一段名言：“我们无法逃避阅读的命运，但我们至少能够保持对于这种命运的自觉，并试图理解阅读的过程和目的”。[26]他借用乔纳森·卡勒的话透露出这样的思想：艺术叙事的过程已把阅读过程考虑在内，它向读者介绍情节由事件构成，“读者必须把情节组织为从一种状态到另一状态推移，而这种推移或运动必须是这样一种东西：它能成为主题的表现”。[27]这说明，华莱士·马丁、乔纳森·卡勒和鲍·托马舍夫斯基一样，都将主题放在了艺术创作、艺术阅读的重要位置，这正如人们经常所说的那样，主题是影视艺术作品的灵魂，没有主题的作品就会成为一具没有内容的躯壳。
影视艺术主题来源于生活，它是创造者隐藏在作品中的思想精华。高尔基认为，文学的第一个要素是语言，“文学的第二个要素是主题。主题是从作者的经验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它蓄积在他的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予它一个形式”。[28]一般来说，影视艺术作品主题特质的最直观的表现形式就是“片名”，最隐含的表现形式就是情节。聪明的影视艺术创作者，经常高度凝练、准确、形象地把自己作品的主题浓缩在片名上，经常高度形象、生动、深刻地将自己作品的主题渗透进情节里。由克洛德·克洛什执导的影片《一个男人和一个女人》，无论是通过片名还是情节，都交代出这样一个主题：男人和女人，意味着一段牵肠挂肚、要死要活的执着恋情，意味着一段忠贞不渝、海枯石烂也不会变心的深刻情感，意味着一段难以忘怀、终生眷恋的甜蜜回忆。从数字关系上说是一个男人和一个女人，但从情感关系上讲，二人的关系绝不是一和一的简单相加。相反，它是二人情感碰撞后，所形成的火山爆发，那汹涌着的、燃烧着的感情岩浆，漫无天际、毫无目的地流淌着，它不仅燃烧了男主人公，也燃烧了女主人公，二人在这种熔化中，合二为一，成为一种美好爱情的完美象征。从情节上看，男主人公——路易经历了种种不幸，作为一个职业赛车手，他的妻子——那个精神失常而走向自杀的女子，使他的心理遭受到一种永远无法解脱的精神折磨，每当他看见儿子那瘦小的身影时，过去的往事就历历在目，使他悲慨难忍。就是从那时起，他成为一个孤独的猎人，在心灵的旷野中艰苦跋涉，寻找着自己的人生目标。这时，他遇到了女主人公安娜，于是，一段神奇的感情纠葛开始了。作为一个死去丈夫的单身女人，安娜是一家电影厂的场记，丈夫在一次做替身演员时身亡，为她留下了一个他们爱情的结晶——一个不谙世事、年纪尚幼的小姑娘。正是在这种背景下，她和男主人公相遇了。共同的遭遇和共同的心理感受，使他们走到一起，孤苦的生活中，一对遭受生活重创的心灵在偎依中获得了慰藉，这是一种带有痛楚印记的慰藉。然而，对于亡人的忠贞爱情仍然折磨着两个心灵猎手，让·路易至今还怀念着死去的妻子，而丈夫的身影依然时时浮现在安娜的脑海中，二人从本质上仍生活在痛苦难忍的感情冷漠中。有一天，安娜告诉了路易她的这种感受：“我丈夫还活着，”路易不由得问道：“你为什么要骗我？”安娜则回答：“对于我他还活着，”是啊，那人活在她的心里。死去的人使两个活着的人沦入一种刻骨铭心的痛苦中，他们时而分手，时而相聚，在一种无法说得清楚的情感天路历程中，他们痛苦地游弋着，漂泊着，成了名副其实的生活边缘人。但是，理智终究要战胜情感，当生活的自尊和自信唤起了他们重新面对生活的勇气时，他们立即行动了起来，他们超越了死者，向死而生，正是在这种情况下，路易热情迸发，毫不犹豫地驾车去追赶安娜。他追上了列车，站台上，面色苍白的安娜被感动了，她疯狂地向路易扑去，一个男人和一个女人之间的爱情塑造成功了，经过了一番心灵的疾风苦雨，那过去的已经死亡了的爱情，那死亡了的对爱情的忠贞，使他们进入了爱情的另一个高尚境界：爱是不可战胜的，与生者好好地活着相爱，并不是对死者爱情的背叛，恰恰是忠贞，如果一个活着的人因为爱人的死去而独守终身，想必那爱人九泉之下也难以瞑目，因为，他（她）的最大愿望就是让自己的爱人活得幸福，而不是活得痛苦。爱，就意味着让对方幸福，只要活着的爱人能在世上幸福地活着，那长眠于地下的亡人也会露出幸福的笑容。这就是永恒的爱情，《一个男人和一个女人》的永恒主题。
影视艺术主题是创作者对影视艺术主人公生活的高度概括，它是创作者创作影视艺术作品时的主导思想，也是创作者借助影视艺术手段试图达到的影视艺术目的。当创作者将这个主导思想、艺术目的用影视艺术语言表达出来时，当观众通过影视艺术言语接受到这种主导思想和艺术目的时，这种概括是成功了的。当然，有一点仍须注意，创作者对影视艺术主题的高度概括，并非是现实生活的一种理论阐释，理论阐释是社会学家、理论家们要解决的问题，作为艺术家——他们的责任就是通过这种“概括”，反映出现实生活中“某一类人”的生活状态。这些主人公表面看来是影视艺术作品中的具体主人公，但往往它是现实生活中某一类人的真实写照。
影视艺术的主题特质也决定着影视艺术作品的价值。一般来说，一部影视艺术作品主题是否鲜明、深刻，既决定着影视艺术作品的思想价值，又决定着其艺术价值。成功的作品，总是围绕着主题特质展开情节和结构，进行叙事。当然，这种主题的表达，是自然流露出来的，不应当是矫揉造作的结果，它绝非是什么“主题先行论”，先确定什么主题，然后根据这个主题去编故事，结果造成了艺术作品的概念化、类型化等不良倾向。茅盾曾说过：“从书桌上纸堆里‘研究’得出的结论，然后到社会中‘摄取’些‘实感’，这不是一个文学作家正当的创作过程。走了这样‘创作过程’的道路的作家就往往在写作时发生了一桩困难：有‘故事’了，却没有‘人物’。自然他那时不会自觉到‘没有人物’的，他装好了‘故事’的架子时就已经‘配上’了‘人物’，可是‘配上’去的‘人物’在读者眼中不会是‘活人’，这就要大大影响着该作品的感人的力量”。[29]茅盾所批判的这种“主题先行论”创作模式，事实上从20世纪60年代起，一直困扰着我国的影视艺术界。那些为了宣传某种政治思想的应景之作，造成了观众对这种类型片的逆反鉴赏心理，然而此风不但没禁，甚至还有蔓延之势，这就是国产影视艺术作品为什么质量普遍上不了档次的一个深层原因。人们或许还记得，风行于20世纪70年代的电影《龙江颂》《决裂》《杜鹃山》《海霞》等影片，就因为采用了这种“主题先行论”的创作模式，结果，主题是进去了，作品的生命力没有了，这正如茅盾所说的“配上”去的“人物”，由于在读者眼中不是“活人”，因而，自然就影响了作品的“感人的力量”。
像其他艺术样式一样，影视艺术中也存在着一些人们经常所说的“永恒的主题”。那么，什么是永恒的主题呢？一般来说，人们普遍认为，那些永远不会发生变化、永远存在的艺术思想话题就是永恒主题。例如，爱情和婚姻就是影视艺术作品的永恒主题，只要世界上有人存在，只要影视艺术作品反映人类的社会生活，就必然摆脱不了爱情和婚姻这些主题，而且，这些主题不论在何时何地，只要人们谈起它，总有一些永远谈不完的崭新内容。这就是为什么人们常说爱情这个题目已经被拍烂了，但还是不断有人拍而且还会拍出新意的原因。关于“永恒主题”，高尔基曾有过一段论述，他指出：“有一些所谓‘永恒的’主题，如死亡、爱情，以及其他建筑在个人主义基础上的社会所产生的主题，如嫉妒、复仇和吝啬等。然而在古代，就有人说过，‘万物是在变化着的’，‘月光下没有永恒的东西’，如同在阳光下一样。光芒万丈的革命的太阳在我们的世界上空升起，它照明了：在以剧烈的阶级斗争、以人与人之间为了面包和权利而互相斗争为基础的社会里，个人的悲剧性的孤独软弱的感觉，曾经是，现在仍然是‘永恒的’主题的源泉。”[30]
显然，在这里，高尔基对永恒的主题作了深化，在一个不断变化的世界里，的确有一些永恒的主题存在，尤其是“个人悲剧性”的那种“孤独软弱的感觉”，永远是影视艺术表现的主题。当然，在此，高尔基也看到了“永恒的主题”存在的另一面，即它自身存在一定的变化性，当然，它只是形式的变化，而非全部发生变化，也并非质的变化，只是部分地发生变化，正由于此，在谈到资本主义社会和社会主义社会两种状态下文学的永恒主题时，他不无见地地指出，“在无阶级的社会主义所产生的条件下，文学的‘永恒’主题，一部分正在衰亡、消逝，另一部分正在改变它们的原有的意义”。是啊，在社会主义到来之时，消失的是资产阶级式的个人悲剧，这体现了“永恒主题”衰亡的一方面。但是，在社会主义依然会产生无产阶级式的个人悲剧，这说明，社会主义只是改变了资本主义个人悲剧的“永恒主题”的内容，而没有改变“个人悲剧”这一“永恒主题”的形式本身。正由于此，高尔基才说，“不管个人的社会价值多高，我们的时代提供的主题，其重要性和悲剧性要比个人的死亡大得多了。这个事实不会使个人主义者获得安慰，历史判决了个人主义的死刑”。[31]显然，在社会主义社会，个人悲剧同样不可避免。当“历史判决了个人主义的死刑”时，这说明，“个人的悲剧性”这一永恒的主题，实际上随着社会形态的变化，并未发生任何实质性的改变。
下面详细论述影视艺术中爱情和婚姻这两大永恒的主题。
1.爱情
人是有情感的动物，爱是人类情感中最美好的形态，爱情，则是人类感情中最妍丽的光华，它体现了爱的最高最神圣的尊严，每一个人都有爱与被爱的欲望。尤其是“每一个人在感受到自身的孤独时，都渴望与他人结合，他希望参与到一种比自己更大的关系之中。在一般情况下，他往往通过某种形式的爱去战胜自己的孤独感。”“爱欲是一种内驱力，它推动与我们所属之物结为一体——与生活在这个世界上并使我们获得自我发现和自我实现的人结为一体。爱欲是人的一种内在渴望，它引导我们为寻求高贵善良的生活而献身。”“爱欲力图在喜悦和**中与对方融为一体，力图创造出一种新的经验层面，这种经验层面将拓展和深化双方的生存状态。”爱也意味着死亡，当男女之间共同陷入爱河而不能自拔时，爱使他们欢快，但也使他们产生世界即将毁灭、生命即将倾覆的心理体验和强烈感觉。同样，如果男女之间的爱情因为各种社会原因无法实现时，也会导致死亡，情悲至极，生命无法承受爱情之重，悲剧就不可避免。因此，罗洛·梅认为“爱是死亡的暗示”“这对立的因素就是死亡意识。因为死亡总是藏身在欢爱的阴影之中。在这模糊的阴影中，一个可怕的问题萦绕着人们：这种新的关系会不会毁掉我们？当我爱的时候，我放弃了自我的中心。我们从先前的存在状态被抛入到一团虚无之中。尽管我们希望获得一个新的世界、一种新的存在，我们却没有任何把握。一切都不再是原来的样子，很可能永远也不会恢复原来的样子。世界被摧毁了；我们又焉知它是否还能重建。我们给予和放弃了自己；我们又怎么知道我们还会不会重新获得自己呢？我们一觉醒来，发现整个世界都在摇晃，它何时才能停息，它又将栖身于何处呢？”这是罗洛·梅为描绘的爱情导致死亡的景象，他认为：“最惨痛的欢乐，同时即伴随着死亡迫近的意识”“这种毁灭的体验是一种内向的体验，而且，正像神话正确揭示的那样，它本质上是爱欲给我们造成的，而不仅仅是他人给我们造成的。彻底的爱同时即带来彻底毁灭的威胁”。[32]应当承认，罗洛·梅对爱、爱欲、爱情等概念的认识是非常深刻的，它使人们对影视艺术作品中“爱情”——这个永恒的主题有了深刻的认识。
影视艺术中，“爱情”永恒主题形式一般有这样几种表现形式。
第一种，表现美好爱情生活的。在这种影视艺术作品中，爱使主人公再生，使其人生变得有意义，使其生命的价值得到永恒的拓展与扩张，使主人公热切地关怀着被爱之人，他们似乎遗忘了世界的存在，眼中只有彼此，在这种爱情形式中，爱实际上已转化为一种美，一种伦理学形式上的善，爱被赋予更高意义层次的内涵，或者如罗洛·梅所说，是“一种美学或哲学形式的结合”，是“一种新的伦理学形式的结合”，在这种情感状态中，两个人的心灵不再孤独，不再寂寞，他们融为一体，成为人世一切最美好的化身，可以无视一切丑的东西的存在，可以漠视一切庸俗的社会意识形态，他们成为“一种新的经验统一体”，形成了人类生命状态中“一种新的存在状态，一种新的引力场”。电影《茜茜公主》展现的就是这样一种永恒爱情的经典影视艺术世界。
第二种，表现苦涩的爱情生活的。在这种主题的影视艺术作品中，爱给主人公带来快乐，也给主人公带来伤害，由于多种社会条件的制约，或者人生命运的阴差阳错，爱一直被置于受压抑的状态，正如罗洛·梅所说，“爱欲是创建文明的动力。文明却反对其祖先并约束他的行动”。这种爱，无法摆脱现实的制约，现实作为人类爱情的干扰者，经常使爱情双方欲爱不能，欲罢不忍。正是在这样一种爱的煎熬中，爱者与被爱者忍受着、坚持着、希望着，直至爱情圆满结局的到来。电影《芙蓉镇》中秦书田与胡玉音的爱情就是这样一种爱情，他们百折不挠，以其顽强的爱情意志力，与现实对抗，尽管他们付出了惨重的代价，但他们最终是胜利者，尤其是当人们听到秦书田对胡玉音说，“活下去，像牲口一样活下去”时，人们不禁为爱情的伟大感动，显然其中有着太多太多的苦涩。
第三种，表现悲惨爱情生活主题的。在这种题材的影视艺术作品中，爱虽伟大，但却非常脆弱，它无法与丑恶的现实对抗，现实最终成为扼杀爱情的凶手，使男女主人公陷入万劫不复的悲惨境地。电影《王子复仇记》中哈姆莱特与奥菲利亚的爱情悲剧故事，就体现的是这样一种主题。还有一种爱情主题的表现形式，就是因爱而产生了恨，因恨而愈发加深了爱，爱成了促进主人公存在和死亡的直接原因。美国影片《罗斯夫妇的战争》正是这样一部影片，剧中男女主人公感情笃深，但因为性格矛盾，屡屡爆发生活中的强烈冲突，双方都以攻击、折磨对方为快感，直至最后两人在大战中和吊灯一起坠落死亡，才得到“爱”与“恨”的解脱。在这种主题形式的爱情影视艺术作品中，恨，实际是爱的另一种永恒表现形式，当爱转化成恨的时候，它说明人类之间的感情已经眷恋到了多么刻骨铭心的程度。
2.婚姻
婚姻是爱情的唯一归宿，是家庭组成的必需要素。影视艺术发展过程中，表现婚姻的形成、维持和解体的作品比比皆是。成功的婚姻、失败的婚姻通常都是人们关注的焦点，人们为了婚姻而战，而生，而死，诚如电视连续剧《围城》中所说的，婚姻像一座城，没进去的想进去，进去的又想出来，婚姻成了人类全部幸福与不幸的根源，成了衡量人生是否成功的重要标志。
一般来说，影视艺术中，婚姻——这个永恒的主题有这样几种表现形式。
第一种，幸福的婚姻。往往是男女主人公相濡以沫、相敬如宾，虽饱经磨难而痴心不改，虽历经风雨而同舟共济，无论面对什么挑战，主人公都能坦然面对，冷静处之。电影《金色的池塘》中80岁的退休教授诺曼与他70多岁的妻子埃塞尔的婚姻，可以说是一桩成功的婚姻，他们再一次来到共度了43个夏天的别墅消夏，进一步说明他们是一对相亲相爱、相敬相依的夫妇，尤其是在金色的池塘边，诺曼与孙子比利玩耍、嬉戏，与女儿切尔西化解了往日的积怨，使人们穿过岁月的风尘，在金色梦幻的镜头中，体会到家庭的至亲与至爱。
第二种，表现一般家庭婚姻生活的。在这种主题的影视艺术作品中，男女主人公有恩爱、有矛盾、有冲突，甚至在某些方面谈不上心灵的沟通和理解，也没有什么共同爱好和语言，但是，像成千上万的家庭一样，这个家庭仍然保持着其活力，显示出其厚重的生命底气。电影《香魂女》中香二嫂与瘸二叔的婚姻就是这样一种婚姻，当香二嫂在13岁与瘸二叔成亲后，她才发现自己面对的是一个低俗不堪的酒鬼，但在封建思想根深蒂固的中国社会中，她只有嫁鸡随鸡、嫁狗随狗，虽然他们二人同床异梦，没有共同语言，也没有什么爱情可言，但是他们仍然日复一日、年复一年地生活着，只有到了老年，在得悉傻儿子墩子根本“做不了男人”时，她才主动劝儿媳妇环环解除与儿子的婚姻，以免环环走她那样的人生之路。
第三种，表现不幸的婚姻家庭生活的。在这种主题的影视艺术作品中，男女主人公虽然曾经相亲相爱，但是随着时间的流逝，爱情和婚姻出现了裂缝，男女主人公逐渐产生了矛盾、冲突，甚至还出现彼此厌倦的心理，结果，在一种心灵的痛楚和精神的折磨中，他们勉强维系着婚姻。电视连续剧《渴望》中慧芳与沪生的婚姻就是这样一种婚姻。由于生活观念的差别和人生追求的不同，即便是像慧芳这样一个贤慧、善良、温柔的女性，最终也不能满足沪生的情感需要，自私、偏狭、孤傲的沪生终于选择了与慧芳离异的道路。从这二人的不幸婚姻中，人们终于意识到，婚姻不仅需要同情，不仅需要善良，而且也需要爱。
第四种，表现悲惨婚姻生活的。在这种类型的影视艺术中，男女主人公可能相亲相爱，但由于某种变故，他们的婚姻变成了一种悲惨的婚姻（如电影《魂断蓝桥》）；或者男女主人公根本谈不上什么爱情，结果强扭的瓜不甜（如电影《菊豆》）等。总之，作为影视艺术的永恒主题——婚姻表现出了其固有的社会复杂性，透过婚姻，人们不仅仅看到的是男女主人公的悲欢离合，更重要的是看到了人世的种种世相。
除了爱情和婚姻，影视艺术的永恒主题还有亲情、人性、死亡、战争等内容。影视艺术的永恒主题存在表明，只要人这个“自然的存在物”“类的存在物”“自由的存在物”“对象性的存在物”存在，表现它的艺术就永远不灭，人才是一切艺术的唯一永恒主题，影视艺术当然也不例外。
二、影视艺术的思想特质鉴赏
影视艺术主题是影视艺术作品的中心思想，但不是唯一思想。一般说来，影视艺术思想有着比主题思想更为宽泛、更为广阔的思想内涵和外延。影视艺术的思想特质是影视艺术作品所反映、所渗透、所流露出来的某种意识形态观念，这种意识形态观念自觉不自觉地表达出了创作者对人类社会生活的理解和看法，并带有明显的感情色彩和主观倾向性，它通常表达出创作者对事物认识的爱憎、好恶、褒贬、深浅等人生态度。正由于此，德国电影理论家鲁道夫·爱因汉姆指出，电影作为艺术应当“通过形体表现思想”，日本电影理论家岩崎昶认为，现代电影应当变成“具有思想的电影”。
思想是优秀的影视艺术作品所共有的特质，实践证明，最好的影视艺术效果都伴随着最深刻的影视艺术思想。对于艺术来讲，表现意味着思想的解释、提炼，意味着暗示和阐明它所描绘的对象背后所隐含的思想，思想同恰当的、巧妙的艺术表现形式结合在一起，就构成了最完美的艺术。一般来说，影视艺术思想特质的表达，与创作者本人的个人素质、生活阅历、知识水平、艺术修养有关，好的影视艺术创作者，都会超常发挥自己的综合优势，将自己的思想通过作品及其形象准确、完整地表达出来。
但是，再优秀的影视艺术创作者也摆脱不了个人、阶级和时代等局限性的制约。同样是描写“泰坦尼克”号沉入大西洋海底这一悲剧性历史事件的影片，《冰山沉船》和《泰坦尼克号》对观众的思想冲击效果是大不相同的。前者平淡、小气；后者惊险、真实、大气、催人泪下，有着质的差别，尤其是后者对人性——这一永恒主题的刻画，已到了入木三分的程度，使人观之，不由得陷入对人性的深刻反思当中。
说到阶级局限性，这在影视艺术创作中也不令人吃惊，人在一定的阶级社会中生活，由于所处的阶级地位不同，自然对事物的认识不同。例如，在日本，面对“第二世界大战”，出现了两种截然不同思想内涵的影片：一种是美化日本侵略战争的影片，如《啊，海军》《山本五十六》《大洋之鹫》《啊，特别攻击队》《大日本帝国》《山下奉文将军的悲剧》等，这些影片的创作者为日本、影视艺术界的右翼政治势力，代表了日本资产阶级的军国主义立场，他们企图通过美化战争，掩盖日本帝国义侵略战争的非正义本质。但是，与此同时，还有一批影片，如《无愧于我们的青春》《真空地带》《山丹之塔》《听，冤魂的呼声》《大曾根家的早晨》《24只眼睛》《缅甸竖琴》《战争和人》《野人》《做人的条件》《战场上的圣诞节》等，这些影片的创作者为日本左翼政治势力中一批有良知的影视艺术创作者，他们代表了日本爱好和平的广大劳动人民的立场，对法西斯战争及其罪行作了毫不留情的批判。显然，阶级立场不同，导致了两种作品思想特质的差异。
由于时代局限性，一些影视艺术创作者只能创作出属于自己时代的影视艺术作品，因而无法表达超越历史的，或者更为深刻、更为永恒的思想含义。例如，风行于我国20世纪70年代的京剧电影《红灯记》《杜鹃山》《沙家浜》等影片，只能塑造出一批完美的、毫无一点瑕疵的正面人物形象，由于这些影视艺术主人公过于完美，因而使人觉得这些人物不是现实生活的艺术人物。而是一种处在不食人间烟火境界的超凡人物。但是，在那样一个特殊的时代，只能出现这样一些特殊的影片，只能塑造出那样一些特殊的艺术形象。而不可能塑造出别的什么有缺点的正面人物形象。由此可见，与个人局限性、阶级局限性一样，时代局限性也是影响影视艺术作品思想内涵的重要决定因素。
影视艺术思想在作品中应当是自然而然流露出来的，而不应是创作者强加给观众的。优秀的影视艺术作品，它都能提供许多刺激、激活观众思想的影视艺术思想闪光点，使观众浮想联翩。结果，创作者想让观众体悟的思想观众体悟到了，许多没有被创作者意识到的思想含义也被观众捕捉到了。对于有心的影视艺术鉴赏者来说，影视艺术就是这样一个活的思想库，每一部作品都能提供给他新鲜的、丰富的思想价值，难怪克拉考尔在谈到电影的经验及材料时，不无慨叹地指出，“电影使我们看到了我们在电影发明以前没有或甚至未能看到的东西。它通过物质现象的各种心理——物理的对应有效地帮助我们去发现这个物质的世界”。[33]在影视艺术这个充满“物质的世界”中，人们看到了以前从未看到过的各种人内心的思想跃动，看到了心灵的拷问和思考，人们在经历一个影像世界的同时，也在经历一个思想世界。这种经历，对于鉴赏者来说，与创作者和影视艺术主人公没有什么不同，都是在用思想实践着人生艺术体验。
那么，究竟该怎样分析影视艺术的思想呢？韦勒克·沃伦指出，艺术思想的研究，应从人们注意力“尚未解决或尚未展开充分讨论的具体问题”入手，诸如“思想在实际上是怎样进入文学的。”他以为，“显然，只要这些思想还仅仅是一些原始的素材和资料，就算不上文学作品中的思想问题。只有当这些思想与文学作品的肌理真正交织在一起，成为其组织的基本要素。换言之，只有当这些思想不再是通常意义和概念上的思想而成为象征甚至神话时，才会出现文学作品中的思想问题”。[34]影视艺术作品中思想的闪烁通常遵循这样一个基本原理。创作者把“思想与文学作品的肌理真正交织在一起”，这些思想与“通常意义和概念上”纯粹的层面上思想科学体系不同，它借助形象和情节等艺术语言符号，形成了一个思想象征神话符号系统，向人们暗示出其存在的审美价值。因而，影视艺术鉴赏过程中，鉴赏者若想领略思想内涵的无穷魅力，所要做的工作无非是反向思维，逆着创作者的艺术创作思维，通过对影视艺术思想象征神话符号系统的解构，从形象和情节等艺术语言结构元素中，领略其中的思想意蕴。影视艺术思想特质包括这样几方面内容。
1.政治思想
每一部成功的影视艺术思想，通常都是一定的政治思想的反映，表达出影视艺术创作者的政治观点，表现出形形色色主人公的政治追求。以兴盛于西方20世纪60年代末的类型电影“政治电影”为例，其电影直接表现当时发生的重大政治事件和兴起的政治运动，反映当时现实生活中出现的重大政治问题，表现人们对之的反应以及由此而产生的思想和行为。其代表作有法国科斯蒂·科斯达—加拉夫斯导演的《Z》（1969）和《逼供》（1970）、意大利弗·罗西导演的《马太伊事件》（1971）、美国阿仑·帕科拉导演的《总统班底》（1976）和《执行者》、英国弗莱德·齐纳曼导演的《豺狼的日子》（1973）等。这些作品无一例外地透过一个中心政治事件，揭示出其背后纷繁复杂的政治背景以及犬牙交错的政治阴谋，从而对现实社会中，政府机关里的各种腐败与黑幕现象，作了强烈地抨击和深刻地批判。还有一些影片，反映了处于政治旋涡中心的主人公如何处心积虑，冒着生命危险，按照丛林规则游戏人生，然而最终无法走出政治悲剧的命运，如获得1993年奥斯卡金像奖的《哭泣游戏》，和获得2006年金棕榈奖的《风吹麦浪》两部非常值得人们尊敬的影片就反映了爱尔兰因为民族冲突，导致人性被无限扭曲，处于困惑与迷乱中的人们，早已厌倦混乱、冲突、死亡和血腥，渴望自由而平静的生活，但和平却依旧遥远，希望依然渺茫。在无情的岁月面前，主人公的理想与情感总是显得那么渺小和悲凉，尽管有爱，爱超越了所有的战祸、灾难、死亡、恐惧与不幸，成为唯一永恒的东西，但最终仍然只能是走向悲剧。当然，在我国，也有一些寄托了影视艺术创作者的政治理想的影片，因为反映了主人公为正义的政治事业而献身的英雄事迹，得到人们的关注，如《孙中山》《辛亥革命》《夜·明》等，都是通过孙中山这个有坚定政治信念的人物形象的塑造，表现了创作者对这些英雄人物的深深敬意，并对他为民族解放事业，不屈不挠、艰苦卓绝、艰苦奋斗的伟大功绩，给予了热情洋溢的讴歌。总而言之，这些影片的共同特点是能充分调动起观众的政治热情，使其在欣赏完影片后，产生一种强烈的政治**（包括对反面政治人物的憎恶和对正面政治人物的敬仰）和政治崇高感，并且使观众陷入对人类社会政治生活的深刻反思或思考中。
2.法律思想
法律是约束功利社会中人的欲望的理性之鞭，也是扼制犯罪，惩罚邪恶的有效武器。“国有国法、家有家规”“王子犯法，与庶民同罪”，这都是在说法律在一个公平社会中所处的地位是何等的重要。影视艺术中，法律思想特质表现在作品中的例子屡见不鲜。在西方反映中世纪生活的影片中，常能看到残酷的宗教法庭的审判场景。在美国的西部片中，牛仔英雄经常胸佩警徽，是法律的神圣捍卫者，将那些铤而走险的罪犯或歹徒击毙于西部荒野或集镇。在我国，电视连续剧中反映封建官吏贪赃枉法、鱼肉百姓的情节更是常见，对于能够公正执法、为百姓申冤的“包青天”和屡次下江南明察暗访、惩治腐败官吏的乾隆皇帝，总是给予了丰富的镜头表现空间。在这类影视艺术作品中，人们不由得产生对法律社会的渴望，体会到了法律在人类社会中所享有的至高无上的尊严。由于此，在美国影片中，经常出现的不厌其烦的法庭辩论镜头，表现出了美国人对自己所处的法治国家的骄傲和自豪之情。而在我国，影视艺术作品中（尤其是电视连续剧），也经常能看见人们是要法治还是要人治的争论镜头，足见我国人民对根深蒂固的人治社会制度的憎恶，和对姗姗来迟的法治社会的渴望。张艺谋的《秋菊打官司》可以说是表现法律思想的杰出影视艺术作品。作品通过对一位农家妇女与村长打官司，而又不愿意村长进班房的两难心理的刻画和描述，揭示了法律在我国这样一个重视亲情乡情的儒家式民本社会中，所处的微妙的、尴尬的社会位置。但是，该作品的突出贡献也正在于此，它向人们暗示，中国人已开始懂得借助法律武器，捍卫自己的正当人身权益，尽管其中在所难免要触动许多传统价值思想观念，这说明，法律生活将成为未来中国人生活的一项重要内容，法律思想也将因此而成为主宰我国未来影视艺术作品的主导思想。表现法律思想与人性冲突的经典电影有《魔鬼代言人》《肖申克的救赎》《七宗罪》《律政俏佳人》《**独白》《十二怒汉》《杀死一只知更鸟》《因父之名》《纽伦堡审判》《喜宴》《费城故事》《刮痧》等。
3.道德思想
道德思想是人类社会生活中每个个体成员必须遵守的共同思想价值观念。在我国，老子的《道德经》说：“道生之，德畜之，物形之，势成之。是以万物莫不尊道而贵德。道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。”这其中的“道”指自然运行与人世共通的真理；而“德”是指人世的德性、品行、王道。荀子《劝学》篇中说，“故学至乎礼而止矣，夫是之谓道德之极”。在中国古代哲学史中，有关“天人合德”“内圣外王”“诚明合能”“知行合体”“厚德载物”“致知格物”的思想价值观念，比比皆是。这说明，“教风化、正人伦”的道德思想，对于维系正常的社会生活有着非常重要的地位和作用。由于此，我国古代哲学中出现了“不以物喜、不以己悲”“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”“天行健，君子以自强不息”“修身齐家治国平天下”等崇高的道德思想境界学说。在我国的古代题材影视艺术作品中，无一不凸现出这样的优秀文化思想，无论是电影《甲午海战》《林则徐》《鸦片战争》，还是电视连续剧《三国演义》《西游记》《宰相刘罗锅》等作品，都可以从中找到一些传统道德思想价值观念的楷模形象，如邓世昌、林则徐、关天培、诸葛亮、刘罗锅等，这些人以“仁义”为本，以民为本，以社稷江山为重，以民族大义为重，甚至不惜“舍身取义”“杀身以成仁”，可以说，他们是中国历史上之识大德者。实际上，外国影视艺术史上又何尝不是如此，英国影视艺术作品中的绿林豪杰罗宾汉、意大利电影中的斗兽勇士斯巴达克斯、法国电影中的奇侠佐罗、阿拉伯电影中的大盗阿里巴巴，无一不是这样普济天下众生的道德完人。当然，在影视艺术作品中，还有相当一部分反映平民生活的作品，这些作品，集中反映了发生在平民之间的道德心理冲突，具有浓厚的社会问题剧色彩，如苏联电影故如事片《莫斯科不相信眼泪》、我国的电影《良家妇女》《野山》、美国的《克莱默夫妇》《金色的池塘》等，都反映了一些深刻的社会道德思想问题，如“门当户对”的传统婚姻观念、童养媳问题、换婚、单身父母亲的再婚问题、老年问题。正是从诸如此类的社会伦理道德问题剧中，人们感受到了现实生活对传统道德思想价值观念的巨大撞击、消解或解构作用，使人们在主人公之间的道德思想价值观念的巨大心理冲突当中，体悟到人生的艰难和复杂性，体悟到生活的辛苦和不易。在一个激流涌**的社会中，要守望心灵中那一片道德的思想价值家园，又谈何容易，人们不仅要经受旧的传统道德思想价值观念的规范和拷问，又要经受新的现代道德思想价值观念冲击和挑战，尤其是当两种道德思想价值在特定的历史条件下，发生尖锐冲突时，有的甚至还会造成主人公的道德思想价值灾难和人生悲剧。由此可见，在人类演进的历史进程中，道德思想在正常情况下，是人类幸福的缔造者，但在一定情况下，它又是人类悲剧的直接根源。所以，面对影视艺术中的道德思想问题，每一位观众在鉴赏时，都必须冷静面对，认真分析。
4.宗教思想
宗教是对神明的信仰与崇敬。马克思认为，宗教是人类生活的鸦片，它不仅使人麻醉，而且还使人异化，使人成为非人，在灾难深重的中世纪，鸦片是人类生活的迷幻药，使人于痛苦之中，暂时忘却了痛苦的存在，然而，正是在那样一个苦难的世纪，欧洲教皇及其所追随的教廷的红衣主教们，却还在不断利用宗教制造着新的灾难。长达几百年的十字军东征，不仅给人类痛苦的心灵伤口撒上了一层层盐巴，而且更为可怕的是，它摧毁了人类几千年苦心建造起来的文明，瓦解了人们对幸福的原有信念，特别是在那时，宗教法庭对伽利略、布鲁诺等人的审判，可以说是成了人类有史以来的重大历史悲剧，宗教的积极意义是教育人们忍耐，正确面对苦难，学会行善，学会超越自我，学会敬畏，有人生的归宿感。影视艺术中反映宗教思想的作品很多，有对宗教美化者，有对宗教抨击者，也有对宗教进行不褒不贬的零度叙事者。在影视艺术作品中，西方的基督教、印度的佛教、阿拉伯世界的伊斯兰教、中国的道教，还有一些土著民族的原始宗教，这些宗教无一例外地通过其特有的教义，赢得了数以亿计人的虔诚和敬仰，使历史上成千上万的人们面带微笑，升入理想中的天堂。宗教是人们生活中的一大奇观。自然，它也是影视艺术界中的一大奇观，当人们放眼偌大的银幕和荧屏时，教堂尖尖的穹顶、圆圆的穹顶、飞起檐角的庙宇、场面宏大的朝拜者身影和震撼人灵魂的祈祷念经声，都使人感到一种静穆、庄严和伟大。然而，正是在这种壮观的宗教背景下，许多影视艺术作品展开了美与丑、善与恶、真与伪、生与死的较量，表现了创作者对宗教的深刻认识和理解。于是这就有了新的类型影片，即宗教思想影片。如保尔·施拉德编剧，马丁·斯科塞斯导演的电影《基督最后的**》。
5.历史思想
历史是人类生活的记录，是人类命运变迁的见证。作为历史的存在物，影视艺术同样真实地再现了历史，表达了创作者对重大历史事件、历史人物的评价和看法，当然也仅仅是他们对历史的看法。电视连续剧《雍正王朝》诞生的意义正在于此。编剧、导演等创作人员敢于打破传统史学观点对雍正的偏见，向人们展示了“康乾盛世”背后，雍正王朝所发挥的重大历史作用，并对传统史学批评方法“只见树木，不见森林”的历史批评方法作了无声地批判。它通过对雍正一系列改革政策的出台与实施过程的描述，进一步指出，正是雍正王朝为后来乾隆时代的辉煌打下了良好的基础。同样，在我国，电影《血战台儿庄》问世历史意义也不亚于《雍正王朝》。当年，在我国影视艺术界，拍摄抗日战争题材作品，只能是拍摄共产党领导的八路军、新四军及人民群众进行抗战斗争生活的影片，正是在这样一个一花独放的艺术年代，《血战台儿庄》的创作者们敢于向保守的极左观念挑战，以民族大义为重，尊重历史史实，客观、真实、准确、形象、生动地再现了国民党军队浴血奋战，前赴后继，在台儿庄歼灭日军两万余人的辉煌战绩，塑造了王铭章、张自忠将军等一大批爱国军人的光辉形象。这部影片以史为镜，以史为鉴，忠实地反映历史，在当时起到了很大的反响。是啊，全国人民和影视艺术创作者们并未忘记那些为民族复兴而献身的英烈们，不管他们是哪个党派，不管他们的政治见解有多么不同，只要为民族作出过贡献，人们都应当记住他们，都应当在影视艺术作品中讴歌他们。由此可见，借助影视艺术手段，表现一定的历史思想，不只是观众的要求、创作者的愿望，还是一种历史使命感和责任感的必然要求。历史是人类的历史，影视艺术是反映人类生活的艺术。由于此，影视艺术反映历史是正常的、合理的，所以，当观众们在鉴赏影视艺术作品时，都曾有一种回归先民和先祖原初生活状态的感觉，都有一种深入历史隧道，寻觅人类发展变迁足迹的思想感觉。因此，面对影视艺术，就像面对一部部活生生的人类社会生活的历史片段。在影视艺术世界面前，每一位鉴赏者都可以自豪地说：“瞧，我和历史同行”。
影视艺术是人类社会的一个思想宝库，无论是社会的、哲学的、艺术的，各种思想应有尽有。正由于此，20世纪五六十年代，苏联出现了一个独特的电影流派，即“思想电影”（又称为“思考电影”“哲学电影”）。该流派认为，影视艺术应当高举爱森斯坦所开创的“理性电影”的大旗，不仅要表现影视艺术的事件和进程，而且还要表现人类的思想活动和思想进程，既表现影视艺术主人公对社会、人生和时代等重大问题的探索，也要表现影视艺术创作者对社会、人生和时代等重大问题的深度思考。该流派强调，人人应当争做影视艺术鉴赏过程中的“思考型主人公”，以思想脉络为主线鉴赏影视艺术作品，采用多视点、多侧面的鉴赏方法，挖掘影视艺术作品的思想特质内涵。应当说，这个流派的观点是有积极意义的，它告诉广大观众，观看影视艺术作品，不仅要看到一个个活动的影像，而且要看到一个个活动的灵魂，看到影视艺术主人公灵魂的跳跃和召唤，看到影视艺术创作者灵魂的思考和闪光。由于此，人们看到的影视艺术作品，才是名副其实的具有思想的影视艺术作品，人们心中的影视艺术作品，才会变成充满思想的影视艺术作品，人们才会变成真正的有思想的影视艺术鉴赏者。
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