华莱士·马丁曾指出：“如果支撑小说叙事的结构与组织历史、传记、新闻故事、以及我们自己生活中的形式感的那些结构是统一的，那么这些结构是如何形成的这一问题就会令人产生新的兴趣，指称叙事结构的文学术语当然是‘情节’，而批评传统关于它所告诉我们的大多来自亚里士多德的《诗学》。”的确，探讨艺术叙事结构最早的人是亚里士多德，在其《诗学》中，他就认为“悲剧艺术的成分必然是六个”，即“情节、性格、言词、思想、形象与歌曲”，“六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排。”[29]“在诗里，正如别的摹仿艺术里一样，一件作品只摹仿一个对象；情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著差异，那就不是整体中的有机部分”。由此可见，情节之于艺术叙事不仅重要，而且必不可少。
B.普多夫金在谈到情节在艺术创作中的地位时指出：“我们首先来研究最普通的一个问题，来确定一下情节处理的性质吧。当作家计划好了未来作品以后，他往往要首先确定一系列的基点，以便通过它来阐明未来作品的主题，并把它们贯穿在未来的整个作品之中。像下面这些东西都应该包括在故事梗概里面：表现各个不同人物的性格的因素；把这些人物联系在一起的一些事件的性质。这些基点还常常包括对于造成情节逐渐紧张或逐渐缓和有着决定作用的一些细节；甚而还常常包括那些因为有力和动人而选用的个别的枝节事件。”[30]情节在叙事中的内容是丰富的，所以，许多艺术家都意识到，情节就是故事，就是艺术人物形象思想行为的延续和发展，它是艺术叙事过程中留下的辙，是艺术人物形象前进的脚印，在它身上集中表现了艺术人物形象之间的联系、矛盾和冲突，它是人物形象成长的历史，也是艺术叙事中一条永恒的线索。
可是，情节到底是由什么组成的呢？韦勒克·沃伦认为：“一部戏剧或小说的情节是由许多结构组成的结构”“情节和叙述结构本身又是由较小的叙述结构即插曲和事件组成的”“说到所有的情节时，通常都认为其中包含有冲突：人与自然之间、人与人之间或人与自己之间的冲突。”[31]形式主义学派的代表托马舍夫斯基则认为：“应当强调的是，情节不仅要有时间的特征，而且要有因果特征”“一般来说，情节是通过若干有着利害关系或其他关系（如亲属关系）的某些人物（“主人公”角色），在叙述中的出现而展开的。”[32]可见，在情节叙事过程中，时间、地点、人物、事件、原因、冲突、结果等是必不可少的因素。一般认为，影视艺术叙事和其他形式的艺术叙事一样，可以按线性叙事结构程式，分成以下组织环节。
1.影视艺术情节叙事的“序幕”
序幕，又叫序、引子、楔子、题叙、片头等。序幕是影视艺术情节展开的前奏，它起着带领观众进入角色或“入戏”的审美作用。对于影视艺术作品来讲，序幕是微不足道的，不显眼的，也是不容易引起人注意的。但是，序幕对于人的审美鉴赏却又是非常重要的。因为，它已经确定了影视艺术叙事的艺术基调，即奠定了影视艺术作品的基本叙事结构和美学风格。
序幕处于影视艺术叙事的“前沿话语”位置，它是窥探影视艺术奥秘的窗口，也是观众进入审美鉴赏状态的审美视角。它通常会引起观众的一系列审美心理反应，决定着影视艺术鉴赏的审美效果。影视艺术序幕对于观众的审美影响效应是显而易见的，诚如韦勒克·沃伦所说：“文学总需要趣味；总需有一个结构和审美意义，有一个整体的连贯性效果。”[33]序幕正是影视艺术鉴赏中的审美调剂品，它不但具有一定的文学趣味，而且也有其既定的审美结构和意义模式，它是影视艺术鉴赏产生“整体的连贯性效果”的基础和前提。
序幕不仅是影视艺术作品的序幕，而且也是影视艺术创作者和鉴赏者进入审美创造运动前的序幕，在它中间，不仅隐匿着创作者再造一个什么样的叙事审美模式的意图和动机，而且也潜藏着鉴赏者会产生一个什么样的叙事审美范式的可能和机遇。因此，透过序幕，人们既可以领悟到影视艺术创作者的艺术匠心，也可以阅读到影视艺术叙事的无穷魅力，还可以预测到影视艺术鉴赏的大致走向和可能效果。
序幕的方式是丰富多样的，常看见的序幕方式有这样几种。
一是字幕序幕。在我国20世纪60年代前后的黑白片中，大量这种类型的影片，通过字幕交代故事发生的环境、事件和人物，到了90年代，许多电视剧，尤其纪实类电视连续剧也大量运用这种手法进行叙事前叙述。
二是对白序幕。在西方当代电影中，这种序幕手法比较普遍，在黑场或画面的作用下，通过旁白、画外对话、内心独白等手法交代故事行将发生的艺术环境，这种序幕手法神秘、新颖、留给观众的想象力较多，而且在反映一些深层次的人生或社会问题时，能预先给观众留下思考回味的空间。
三是故事序幕。在出现片名或进入正式的叙事主题前，创作者先叙述了一些与影视艺术的故事主体有关系的或者将会对以后的主体情节产生深远影响的前设故事，借此使观众从事件、情节发展的根源上把握整个作品。
四是集锦式序幕。这种手法就是对影视艺术作品全片中的、具有典型性的冲突、典型画面予以集中闪现，简单、准确、明了地交代出影视艺术作品的大致情节，并通过这些镜头画面的蒙太奇剪辑，抓住观众心理，强化作品的冲突气氛，预先形成作品的整体悬念，从而调动起观众的兴趣。
五是片名序幕。相当一部分影片采用直接打出片名的序幕方法，迅速导入主体情节叙事，这种序幕手法，开门见山，简洁自然，显得朴实自然。
2.影视艺术情节叙事的“开端”
开端一般指展开影视艺术情节的首发事件或初始事件，它是影视艺术冲突逐渐展开的起因，在它身上，一般集中反映出了影视艺术冲突的全部矛盾萌芽。当然，不管这些矛盾是主要矛盾还是次要矛盾，它们都将会得到有机地呈现。所以，大多数影视艺术作品通常都会在开端中交代出影视艺术情节的所有线索，并且预设出影视艺术戏剧进程可能发展的大概方向，特别是在一些漫不经心的细节中，为重大影视艺术戏剧冲突的到来作出暗示或埋下伏笔，从而为突出表现影视艺术主题打下良好的基础，难怪鲍·托马舍夫斯基深有感触地说：“为使情节运动起来，就要向平衡的情境引入一些能够破坏平衡的事件。所有这些促使情境从静止转为运动的事件之总和叫做开端。开端通常决定着情节的全过程，而全部的冲突归结起来，不过是制约着开端引入的基本矛盾的那个行为所发生的变化而已。”[34]
从叙事学角度讲，开端在影视艺术进程中绝非是可有可无的。来之不易的开端，大多凝聚了创作者结构全片的高度艺术智慧，透露出了创作者谋片、叙述、表达的综合组织技巧和独到的艺术匠心。因此，开端不仅暗含了创作者对影视艺术叙事发展方向的艺术预见性，而且将显现出创作者创作影视艺术作品的艺术严谨性。所以，开端是影视艺术叙事进入正题的一个显著标志。
这里以电影《克莱默夫妇》的开端为例作以分析。《克莱默夫妇》一片的开头是这样的：年轻的母亲安娜默默地凝视着自己的儿子比利，泪水在她的眼眶里打转转，她感到悲哀，但同时也流露出一种刻骨的疲倦。是的，她下定决心要离开这个家了，离开不满5岁的儿子和她的丈夫泰德了。泰德还没有回来，周围的灯光显得非常暗淡，孤苦的静谧令人心碎，它不断折磨着安娜，使她明确意识到这个家庭即将到来的感情风暴。况且，这场由她和丈夫之间的感情风暴所导致的家庭风暴将会是那么剧烈，以致将会使家本身陷入前所未遇的灾难中。五年的贤妻良母生活，使安娜如被囚禁在笼中的小鸟，外边的世界深深地**着她，她渴望自由和广阔的空间，因而，她决心走出家庭的大门，投奔到那世界的怀抱中。是啊，她就要离开泰德了，离开那个只醉心于工作（在一家广告公司承担版面销售工作）而不醉心于她和家庭的男人了……
《克莱默夫妇》一片的开端，无可置疑地交代出了全剧矛盾冲突的原因所在，安娜出走的打算也预示了剧情的发展方向（一场家庭风暴的诞生），它决定了即将回来的泰德将不得不在紧张工作的同时，担负起抚养孩子的重任，也决定了泰德将在与安娜从“熟悉”到“陌生”的过程中，完成与儿子比利由“陌生”到“熟悉”的进步转化。事实也正是如此，随着泰德“烤面包”这场滑稽戏的展开以及小比利弄湿了广告底片这场戏的出现，泰德和小比利父子二人展开了一系列冲突（如“吃雪糕”）。这时，人们开始理解泰德这个单身父亲的苦衷，于是，在泰德做早餐、送孩子上学、进办公室、谈业务“分秒必争”的生活节奏里，从泰德手忙脚乱料理家务的生活行为中，观众们好笑之余，又油然升起对泰德的敬意，并对他和安娜的分手在寄予理解的同时，又感到遗憾。在《克莱默夫妇》一片中，观众深深感受到导演和主人公生活态度的严谨，强烈地感受到了美国传统家庭价值观念正在回归，自然也就起到了批判当时女权主义者疏离家庭中心的错误倾向。良好的开端等于成功的一半，应当说，《克莱默夫妇》的开端戏与后来的剧情发展是相吻合的，开端为影片后来情节的展开铺平了前进的道路。
3.影视艺术情节叙事的“发展”
发展是影视艺术情节叙事的开端结束后，情节矛盾逐渐频繁，冲突逐渐加剧的过程。这时，决定性的冲突（即**）还没有到来，但人们已从矛盾冲突的频率、节奏和程度中，嗅到了重大影视艺术叙事“**”的到来，已经明显预感一场席卷主人公心灵和行为的暴风雨即将来临。
发展也是观众的影视艺术鉴赏日益紧张、激烈和升华的过程。随着一个又一个矛盾冲突戏的产生，观众心目中的艺术悬念一个又一个地产生了，观众越来越急切地渴望了解下文，渴望知道剧情发展的结果。但是，观众的欲望愈是强烈，矛盾冲突愈是显不出结果；新的矛盾消失了，而更新的矛盾又会出现……于是，观众们陷入了一种由连续矛盾冲突构成的“陷阱”里，愈是急欲从这陷阱中跳出，结果愈是陷得更深……
发展是影视艺术情节叙事容易“出戏”的时刻，是创作者才能显现的地方，也是最容易调动起观众审美鉴赏欲望的地方，所以，好的影视艺术导演历来重视艺术情节叙事的“发展”，重视在“发展戏”中作文章。
电影《广岛之恋》是一部重视发展戏的电影。在这部影片中，导演大量运用现实与心理冲突、过去与心理冲突等结构方法，增强过场戏当中女主人公的矛盾心理冲突。结果，在原子弹爆炸的阴影中，女主人公一边经历、体验着核裂变导致的人性的核裂变创伤，一边不断回忆着过去：当女主人公还是个少女的时候，在故乡内韦尔，她与一名德国士兵真诚相爱，结果因此而招致严厉的社会惩罚，她被剃成光头，关在地窖里，遭受着心灵和肉体的双重折磨。战争快结束时，女主人公决定与德国士兵出逃，但是，她的这个恋人又被盟军杀害。女主人公的精神终于崩溃，于是，她来到了广岛，昔日的往事也随着时间的流逝逐渐忘却。然而，当她与日本恋人遭遇爱情时，一场“核爆炸”又激起了她心中的感情冲击波。令人心碎的现实、令人心碎的过去、令人心碎的爱情，三者不断交替，闪现于女主人公的脑海，使她陷入深深地悲哀之中。
应当说，在没有交代女主人公与日本情人爱情**和结局之前，影片的情节发展戏已经透露出了大量的有关信息，加深了观众对主题的理解，调动起了观众的审美鉴赏兴趣。观众从女主人公极其普通的人生故事中，感受到了人生情感中一种最为复杂、最为隐秘、最难把握的情感心理，也就是对于战争、死亡、屠杀、恋爱、婚姻、不可复得的爱情等永恒人类情感主题的体验和反思，由此，加深了对女主人公细致入微、刻骨铭心、痛苦不堪的情感心理的理解。是啊，在战争状态下，个人的命运是微不足道的，社会的大悲剧怎能带来个人的喜剧呢？战争不仅摧毁了人类原有的正常社会秩序，打乱了人们的正常生活，而且，损害了人们共有的爱情，颠覆了人们共有的人性。于是，万劫不复的社会灾难，也带来了万劫不复的爱情灾难和心灵灾难，它对于人类的打击，不仅伤其肉体，而且损其灵魂。
4.影视艺术情节叙事的“**”
**是影视艺术矛盾冲突的顶点，是决定影视艺术主人公命运及其结局的关键时刻，也是影视艺术情节叙事当中，斗争冲突最为激烈、最为尖锐的历史阶段，更是影视艺术情节叙事的精华。
**的来临也会对观众的影视艺术鉴赏产生强烈影响，使观众的审美情感，经过冲突斗争的反复淬火和加热处理，积累到一个无以复加的巅峰状态。随着剧情的大合大解、大起大落，观众的审美心理一反发展怪圈的胶着状态，出现一种江河奔涌**的强烈冲撞感，产生一种厚积薄发的壮志豪情，至此，影视艺术鉴赏进入了前所未遇的崇高境界。与此同时，在主人公个性的张扬中，鉴赏主体的审美个性也发挥到极致。随着剧情的进展，这种**式的审美情感将伴随鉴赏者的审美鉴赏始终，对以后的审美鉴赏产生影响。应当说，**的到来，有助于充分调度观众的审美器官，挖掘观众的审美潜能，由于它可以使鉴赏主体持续处于高强度审美愉悦和快感之中，因而形成了一个影视艺术鉴赏活动的闪光点。
爱森斯坦执导的《战舰波将金号》在营造**的审美气氛方面就非常具有代表性。由于士兵们抱怨伙食中有长蛆的肉，结果招致军官们的枪杀，万般无奈之中，士兵们将正义的枪口对准了军官们。从此，“为了一碗汤”，整个城市站到了士兵们一边，成千上万的人向站在阶梯上的士兵们欢呼致意。然而，意想不到的事件出现了，沙皇军队突然出现了，一排排密集的子弹向手无寸铁的群众射去……应当说，经过“人蛆之争”“后甲板枪杀惨案”“以血还血”几场戏的过渡、铺垫和发展，至“敖德萨阶梯”一段戏时，剧情陡然进入**。于是，人们看到了这样的景象：慌乱的人群、拥挤的人群、逃散的人群，一辆婴儿车从台阶上滚落下来，帝俄军人们粗暴的皮鞋无情地践踏而过……一场血腥的大屠杀唤醒了水兵们，他们再也无法沉默了，于是，愤怒的炮弹向施暴者射去，象征帝俄尊严的门前石狮在炮声中跳起……紧接着，“会见舰队”一场戏，表明**还在延续，帝俄士兵和起义军舰发生炮战，波将金号穿过层层舰队的包围封锁，在隆隆炮声中驶向茫茫的大海……在这部影片中，爱森斯坦充分发挥了他的艺术才华，使剧情在奇峰迭出、好戏连台的叙事发展过程中，进入**，而且，其**中的镜头节奏有张有弛、绘声绘色，使观众进入了一种影视艺术鉴赏的审美快感**中。
5.影视艺术情节叙事的“结局”
结局意味着影视艺术情节主要矛盾已经得到解决，意味着尖锐激烈的戏剧冲突已经结束，意味着事件有了最终的结果，意味着主人公的命运已经有了合情合理的注解。结局说明，旧的平衡被打破之后，新的平衡已经建立，从开端起始的影视艺术情节叙事已接近完成其历史使命。结局是升华人类情感的最强音，它使影视艺术创作者、主人公和鉴赏者三方都进入心灵净化的完美人格境界，它使鉴赏者的审美感受达到了最浓烈的程度。所以，结局是一坛陈年老酒，停顿的时间越长，其味越是甘醇，其馨香越是容易醉人。因此，结局是影视艺术叙事的中止，但它却是影视艺术鉴赏的真正开始。因为从此以后，鉴赏者将永远陷入影视艺术叙事的阅读反应、意义解读和美感体会当中，而且，这种审美鉴赏永远没有尽头，甚至要用终生的时间。
法国新浪潮电影《最后一班地铁》的结局是这样的：著名演员玛丽翁·斯奈特领导剧团成员，运用各种手段，在巧妙地与占领军当局和盖世太保进行了一番周旋与较量之后，终于躲开搜查，使剧团安全地生存下来，而且使德国犹太人吕卡斯·斯坦奈逃过纳粹的迫害。最后，巴黎解放了，玛丽翁一手拉着丈夫，一手拉着情人，面向观众频频谢幕……这是作为女演员的玛丽翁·斯奈特在向台下的观众谢幕，还是作为本剧的女主人公玛丽翁·斯奈特向银屏外的观众——鉴赏者谢幕？在此，创作者并没有交代，但是在这个意味深长的结局中，观众不由得佩服起创作者的艺术匠心来。是的，二者兼而有之，它说明，戏剧舞台上的玛丽翁·斯奈特演出得非常成功，现实生活中的玛丽翁·斯奈特其人生角色也扮演得非常成功。经过血与火的严峻考验，玛丽翁·斯奈特在这两种角色的扮演中还会取得更大的成功……因为，本剧的结束只是她美好人生的真正开始。显然，这就是《最后一班地铁》结局要告诉人们的。
应当说，有关结局后对玛丽翁·斯奈特等人物形象命运的猜测和美好企盼，是在影视艺术情节叙事结束后，人们理解到的。这进一步说明，结局只是文本意义上情节叙事的结束，但并不意味着可以作出如下判断：作为影视艺术情节叙事和影视艺术鉴赏活动的结束。相反，它说明，意义上的影视艺术情节叙事还在进行（不仅是“视觉暂留”问题，而且是记忆贮存问题），影视艺术鉴赏还在继续进行，也许随着时间的推移，加上对生活的理解，人们更能深刻地理解影视艺术人物形象的命运遭遇，理解影视艺术结局的匠心独运。
6.影视艺术情节叙事的“尾声”
有些影视艺术作品在交代结局时直接结束全剧，但是，另有一些影视艺术作品，在交代完影视艺术矛盾冲突斗争后，还要对剧中主人公的未来命运作出安排、交代或暗示，从而使全剧的情节叙事更加完整，这就导致了“尾声”产生。影视艺术中，“尾声”并不是多余的。“靡不有初，鲜克有终”进一步说明尾声的重要，这或许从另外一个角度解释了艺术叙事上的“首尾照应”“首尾呼应”结构问题。
尾声的作用在于给予观众一定的想象空间和回味余地，它使观众在观赏完毕之后，可以继续咀嚼影视艺术作品的美感魅力，并且使人继续陷入“影视艺术鉴赏”的情境当中。电视连续剧《北京人在纽约》全剧结束后，利用画外音的形式，交代了王启明、郭燕、阿春、宁宁、大卫等人的最后命运归宿，这一尾声就非常具有典型意义。于是人们知道，郭燕和大卫伤心地离开了“地狱般的天堂”——纽约，回到了北京，而王启明依然在那个“天堂般的地狱”中苦苦挣扎着，只有宁宁成了观众的牵挂，在去了北美之后，过早地毁灭了她的青春年华，葬身于遥远的异邦他乡……于是，尾声，成了观众鉴赏的痛楚，人们不由得在体会东西方文化心理冲突的残酷进程中，感受到人间的一种苍凉悲情美。可以说，尾声并不是简单意义上的“最后的话（画）”，它是最后的点题、最后的警诫，于艺术、于生活、于人生，毫无例外。正由于此，要从多角度去看待尾声、审视尾声。
影视艺术情节叙事的方式是复杂的，这是因为它所叙述的事实原型——生活本身是复杂的，“文无定法”就是这个道理。或许有人会问，既然情节叙事是复杂的，又无定法，那不是和前文总结的“序幕、开端、发展、**、结局、尾声”影视艺术情节叙事程式相矛盾吗？应该说，这是一种和谐的矛盾。为什么呢？因为，这里所总结出的影视艺术情节叙事程式是一种更为复杂的艺术表现规律，而不是一种简单意义上的艺术再现法则。简单意义上的艺术再现法则是另一个范畴的问题，即艺术创作的结构问题。正如人类注定要经历“童年—少年—青年—壮年—老年”这样一个生命历程一样，这里所总结出的影视艺术情节叙事和鉴赏程式，或许还可以称之为影视艺术情节叙事和鉴赏的共同历程。不管每一部影视艺术作品其情节是多么不同，故事是多么曲折，结尾是多么复杂，但是千里江河终归大海，它总免不了经历这里所总结出的这个历程。
影视艺术情节叙事当中，还应重视“冲突”问题，由于冲突贯穿于影视艺术情节叙事结构程式诸环节中，决定着影视艺术情节的曲折复杂程度，是影视艺术情节叙事有无戏剧性的衡量标志，因而，几乎所有的影视艺术大师都非常重视影视艺术情节冲突的场景处理，而观众也非常注意从情节冲突中，细细体会影视艺术作品的“戏剧味”。然而，影视艺术情节叙事要强调“冲突”的戏剧味，并不意味着影视艺术和戏剧艺术一样必须强调“三一律”（即行动、时间和地点的一致）。应当说，影视艺术是从戏剧艺术中发展出来的，具有舞台艺术的许多特点。但是，由于其时间和空间不是假定的，是不受限制的，因此其“冲突的戏剧性”是与“戏剧的冲突”有区别的，否则，二者就成为一种艺术了。正由于此，雷内·克莱尔才认为：“舞台剧作家之所以很难成为真正的电影剧作家，原因也就在于这两种技巧之间的差别。一个舞台剧作家，由于他多年来一直习惯于把剧情压缩在若干专门为了固定的舞台上演出的对话场面，所以他就很难使他的灵感适应于一种与他原已习惯的规律完全相反的规律了。能够在戏剧和电影这两种不同的技术领域中发挥所长，灵活自如的剧作家，是极其罕见的。经验告诉我们，决不能在这方面存有奢望。”[35]分析克莱尔的这段话，不难想象，由于舞台剧作家们只是将舞台艺术冲突理解为“假定的冲突”“对话的冲突”（当然，这是由于舞台的空间局限决定的），因而，他们无法把握住影视艺术冲突的“真实的冲突”“动作的冲突”特性，所以造成了其创作的思维定势。当然，也正因为他们没有把握住影视艺术的“冲突”特性，所以，也就不会将舞台艺术剧写成影视艺术剧了，而影视艺术剧作家如果用舞台剧作家的审美创造思维，则有可能将影视艺术剧写成舞台艺术剧了。两种剧作家从事各自的艺术剧创作应当是两种艺术的幸事，因为他们采用了各自不同的戏剧冲突处理方法，所以戏剧仍然是戏剧，影视剧依然是影视剧。难怪雷内·克莱尔深有感慨地说：“戏剧还没有死亡。有人说，电影必然会摧毁戏剧，但是，它很可能却拯救了戏剧。”[36]持“电影必然会摧毁戏剧”观点的人，只是看到了二者都具有戏剧冲突性这个表象；而持“它很可能却拯救了戏剧”的雷内·克莱尔，则一针见血地点到了戏剧和影视艺术戏剧冲突的不同实质。
那么，较之戏剧，影视艺术情节叙事的“冲突”具有哪些不同的审美内涵呢？可以以下几方面比较鉴赏入手。
1.影视艺术情节叙事冲突的尖锐、激烈呈现形式
在强调情节冲突的尖锐性和激烈性方面，影视艺术和戏剧艺术是共同的。但是由于戏剧艺术遵循着“三一律”法则，剧中事件发生在同一地点上，整出剧甚至不换景，剧中的时间一般又以几小时为限，行动之间又有紧密联系，一般构成一个有机的整体。因而，剧中的情节冲突要尖锐和激烈就不那么容易了，即使其情节冲突有了尖锐和激动的成分，恐怕还是“对话的尖锐激烈冲突”“心理的尖锐激烈冲突”多于“行动的尖锐激烈冲突”“动作的尖锐激冲突”。为什么这么讲，这是由于舞台的时间和空间限制，决定了它的冲突更具有内在性和象征性。正因为如此，法国戏剧理论家布仑退尔才认为意志冲突才是戏剧冲突的本质。因而，在谈到戏剧冲突中的“运动”一词时，他指出：“运动就算是动作吗？自然不是的，除了一种意志意识着它本身，意识着—如我刚才所说的—它用以完成它的方法，它使那些方法适合了它的目标的一种东西外，是没有真实的动作的，其他一切动作形式都是些摹仿，膺造或抄袭的东西。”[37]在此他进一步肯定了戏剧艺术情节冲突的假定性，即其运动也是假定的，只是意志冲突才是真实的。然而，影视艺术情节叙事中，不仅意志冲突是真实的，其运动也是真实的，冲突也是真实的，而且其冲突的形式通常表现为尖锐激烈的动作冲突。当然，这种动作冲突也是真实的，正如B.普多夫金所说，影视艺术中，“每一动作不仅是在一定的时间内发生，而且还在一定的空间内发生”。[38]
电影《茶馆》是由老舍剧作《茶馆》改编的，其情节叙事的戏剧性冲突还可依稀看出话剧《茶馆》的痕迹，但是，有所不同的是它不像话剧《茶馆》仅仅将场景局限在裕泰大茶馆内，而是在以茶馆内为主场景强调主人公之间的对话冲突、行动冲突的同时，大量运用影视艺术的“运动”特性，表现军阀混战时期和抗战后国民党统治时期，各色人等在街头、市井中的对话和行动冲突。作者还广泛利用影视艺术在表现情节冲突时可以突破时空界限的手法，不断在视觉画面中，强化战乱加剧、朝代交叠、社会动**的尖锐激烈社会矛盾冲突，再以茶馆为背景，表现主人公王利发在这样一个社会历史背景下，惨淡经营，与他人、与社会之间尖锐强烈的内心矛盾冲突，从而取得了很好的艺术效果，揭示了一个“有强权，没公理”的黑暗社会所具有的残酷本质。电影创作者愈是利用镜头表现老百姓处在水深火热中的漫长历史场景，愈是揭示出老百姓对生活的热爱和坚强信念，愈是表现出这个黑暗社会的可憎。于是，镜头中的情节叙事矛盾冲突就成了那一段沧桑岁月中，主人公内心矛盾冲突的外化，它愈是尖锐强烈，就愈是显示出劳动人民生活的悲苦。可以说，电影《茶馆》是以写实的艺术手法真实地再现旧北京老百姓生活现状的，与话剧《茶馆》不同，它更使人感到真实、生动和接近生活。
2.影视艺术情节叙事冲突的新颖、活泼呈现方式
戏剧艺术中，布景造型在某一场次中是无法改变的，因而，对于营造情节叙事冲突的新颖感和活泼感气氛，是相当困难的，而且也是相当有限的。在这种情况下，只有靠演员新颖、活泼的表演，来丰富其情节叙事冲突的艺术魅力。然而，影视艺术就不同了，除了情节叙事冲突的场景环境可以不断变换和演员表演的陌生化倾向外，丰富多彩的镜头变化和蒙太奇剪辑技巧，通常也为其情节叙事和冲突的新颖、活泼化增色不少。所以，戏剧艺术中，持续不断的情节叙事冲突新颖、活泼感，有赖于演员持续不断的鲜活角色体验和表演，而影视艺术持续不断的情节叙事冲突新颖、活泼感，则应在演员鲜活的角色体验的表演基础上，再加上一条“蒙太奇镜头”变化所造成的丰富镜头语义的持续新颖感和活泼感。正由于此，雷内·克莱尔指出：“舞台剧演员可以有数星期的排演时间，先背熟台词，深入角色，然后才在观众面前前后连贯地演出全剧。”请注意其表演必须“前后连贯”。而“在电影中，演员只有几分钟的时间去确定某一特定感情的最后表现形式”，“他几乎从没有机会演出一个完整的场面”，“他只能表现一些片断的感情，这些片断经过联接后便构成一个整体，但这个整体的质量，在剪辑工作进行之前，却是谁也无法预见的[39]。”由此可见，在戏剧艺术中，情节叙事冲突的新颖、活泼感，在演员表演时可以一览无余，而影视艺术中情节叙事冲突的新颖、活泼感，在演员表演时并不能完全看出来，只有等剪辑后才能知其大概。所以，在鉴赏影视艺术情节叙事冲突的新颖、活泼感方面，不仅要注意场景画面和演员表演，而且要留意镜头之间的组接——这种影视艺术所独有的新颖、活泼美感形式的表现力。
在影视艺术中，利用镜头的“蒙太奇”组接，增强情节叙事矛盾冲突的例子比比皆是。电视连续剧《雍正王朝》，在表现四阿哥与八阿哥等人之间的矛盾冲突时，经常运用特写镜头的组接，刻画他们脸部的表现，尤其是造成目光对视的逼人效果，从而揭示他们之间势不两立的地位关系。这种增强情节叙事冲突的方法，在戏剧艺术中是无法想象的，由于戏剧观众与演员之间的天然距离，所以，面部表情等所包含的情节冲突戏剧因素，是很难被观众的目光捕捉到的（即使演员演得再好）。相反，影视艺术中，由于有了镜头这个特殊的“目光”，可以把远的拉近，近的推远，任何演员的表演都逃不脱它的敏锐捕捉，更何况，蒙太奇剪辑也会造成不同角度、位置主人公之间的视角冲突关系，使他们之间的冲突关系更具有“角色意味”，这样不仅演员进入了“角色位置”，观众也进入了“角色位置”，从而实现了他们与主人公形象的角色合一。自然，其情节冲突的情境体验，就被观众完整、深刻、细致地感受到了。由此看来，在凸现情节叙事冲突的新颖、活泼美感方面，比起戏剧艺术，影视艺术有其独到之处。
3.影视艺术情节叙事冲突的缓冲、过渡呈现形式
戏剧艺术中，从情节叙事冲突到情节叙事冲突过渡，经常运用落幕——报幕——起幕、入场——表演——出场等方法进行。这种过渡手法的特点是可以省去一些没有必要的情节叙事冲突过场戏，通过演员的退场和表演的静默，缓冲观众的情绪，使其从上场戏中摆脱出来，进入下场戏的鉴赏状态。而在此间隙，演员可以换装，造成时空感差别。应当说，利用以上方法缓冲情节叙事冲突，为下一场冲突来临作必要的铺垫和过渡，是戏剧艺术的唯一方法和最佳方法，当然也是不得已的方法，因为舞台艺术的特点造成它不得不如此。但是，在影视艺术中，缓冲、过渡情节叙事冲突，既可以用淡出（渐隐）——黑场——淡出（渐隐）的方法，也可用字幕过渡方法、主人公讲故事形式等过渡方法。可以说，在这些方法中，人们还能感受到戏剧艺术对影视艺术的影响，甚至还能找到戏剧艺术转场方法的残留。但是，影视艺术中情节叙事冲突的转场方法不惟如此。更多的情况下，人们常用空镜头和有关生活场景等方法，进行上下冲突戏之间的转场，进而缓冲过渡，以弥合情节冲突之间的叙事缝隙。从以上比较不难看出，戏剧情节叙事冲突的缓冲和过渡采用的是“幕间休息式”的休克法，具有“间断完成”之美，而影视艺术则是采用“时空转换式”的循序渐变方法实现的，具有“一气呵成”之妙。前者在审美鉴赏过程中，经常造成观众审美思维的暂停；而后者则要求观众的审美思维保持持续。当然，电影中的换片、电视剧中插播的广告插播是个例外，因为它们不是影视艺术情节叙事冲突缓冲、过渡的固有形式。
电影《王子复仇记》与话剧《哈姆莱特》在情节叙事冲突的转合过渡上，就有明显的差异。话剧中，为了复仇，哈姆莱特装疯麻痹其叔父克劳狄斯，结果不意引起恋人奥菲利亚的真疯，以致引起奥菲利亚在第四幕结束时不幸落水身亡，形成了情节戏剧冲突的**。为了从这一冲突**过渡到下一**，于是就有了紧随其后的落幕与起幕。通过这段时间间歇的调整，观众做好了心理准备，很自然地进入了第五场下葬那场戏，结果缓和冲淡了剧中的悲剧气氛，进一步使观众反思奥菲利亚悲剧的内涵。由于此，在第五场开头，莎士比亚才采用了以掘墓人插科打诨式的开场场面，导引观众，随着掘墓人的喜剧表演，在表面轻松的过场戏中，体会到一种更加深刻的人间爱情悲剧主题。电影《王子复仇记》的过渡方法却明显与话剧《哈姆莱特》不同，奥菲利亚在疯狂中唱着爱情的挽歌，结果在水中淹死，平稳水流上，漂流着奥菲利亚的尸体，在她周围是浮在水面的点点花瓣和落英，这些花瓣和落英也在水面上漂流，它们象征着奥菲利亚的命运。随着哀婉凄楚的音乐，人们进入奥菲利亚悲剧的执迷反思中。在电影中，作者运用大量的镜头和画面，去营造这种悲伤气氛，为下场的葬礼作准备，通过缓冲观众情绪，让人们进入观赏下场戏的心理状态。可以说，像电影这种过渡方法在话剧中是不可能有的，由于话剧自身条件的限制，因而，它不可能将奥菲利亚落水身亡既当做主场戏，又当做过场戏，只有电影，它才可能在一种近乎真实的情境中，对奥菲利亚落水这场戏作出细致入微全面描述，并且，通过流水、落花、浮尸，进行大量抒情，从而自然过渡到下场中。
高乃依说过，戏剧中“场次的联结是一部作品的伟大装饰品，无论什么都不能像表演的连续性那样使我们更好地保证行动的连续性。”林德勒认为舞台上出现空场是一种缺点，而莱辛则认为：“马菲常常让他的人物毫无缘由地上场和下场，而伏尔泰让他的人物上场和下场的理由则常常是错误的，这就更糟糕。”他以为：“一个人物光说出他为什么到来，这是不够的，人们必须从联系中看出他必须到来的理由。”[40]显然，莱辛以为，场次联结的空场过渡和人物上场、下场的缓冲衔接不仅仅是技巧问题，而且它还应与戏剧情节冲突缓冲过渡的“理由”联系起来，只有这种理由成立，人物的上下、场次的联结，就不仅仅是戏剧的缺陷，而是“必须”。可以说，在莱辛眼里，戏剧艺术中，情节叙事冲突间的缓冲过渡只有在涉及剧情理由需要时，才能成为一种巧妙的艺术形式，才能成为高乃依所说的“伟大装饰品”。然而，影视艺术中，人们不必为刻意设计缓冲过渡寻找“理由”，更不必为了弥补“空场”缺陷，增加什么“伟大装饰品”，它可以自由地运用一些真实场景镜头，把装饰性降到最低点，从而使情节叙事冲突间的缓冲过渡，更加自然、贴切，使观众在鉴赏时，感受到这种缓冲、过渡的自然贴切魅力。这一点也是影视艺术与戏剧艺术相比的不同凡响之处。
4.影视艺术情节叙事冲突的绵延、持久呈现形式
在戏剧艺术中，由于场次和演出时间的局限（一般来说受“场次”的局限），很少有超过10场的戏剧（它必须在某一个晚上的几个小时内演完），因而，这就造成了其情节叙事冲突的封闭结构，即其情节叙事冲突必须在规定的时间、规定的空间完成其过程，乃至进入结局。正因为如此，贺拉斯在《诗艺》中指出：“如果你希望你的戏叫座，观众看了还要求再演，那么你的戏最好是分五幕，不多也不少。”[41]然而，影视艺术就不同了，由于它与小说相似，拥有一个情节叙事冲突的开放结构，结果，其情节叙事冲突呈现出了可以无限度地进行下去的绵延、持久趋势。正由于如此，山田洋次拍摄出了20多部的电影连续剧《男人辛苦》，墨西哥创作出了一大批50～100多集的电视连续剧。
应当说，影视艺术所拥有的开放形式结构，“预防了叙事的封闭以及随之而来意义的确定”（华莱士·马丁语），由于如此，影视艺术主人公可以随时登场和出场，影视艺术场景可以随时根据剧情进行调整变化，影视艺术情节也可随着时间和空间的变化，掀起新的矛盾冲突波澜。当然，影视艺术鉴赏者也就得随之调整审美思维……影视艺术所具有的这种绵延不绝、持久不断的情节叙事冲突呈现形式，开创了“历史叙事”的情节叙事冲突艺术范例，就像人类社会的历史发展一样，它使影视艺术在表现纷繁的重大历史题材方面，具有无可比拟的优越性，尤其是它使影视艺术创作处于连续不断的艺术状态，从而导致观众对影视艺术鉴赏活动乐此不疲。英国出现了以一个街区为背景的电视连续剧，该剧从20世纪60年代创作、播放至今，创作人员，观众换了一茬又一茬，然而，新的剧作仍在创作，新的观众仍在进行着津津乐道的审美鉴赏。由此可见，从某种角度讲，影视艺术情节叙事冲突的开放形式，已将影视艺术鉴赏变成了名副其实的“历史叙事鉴赏”。
然而，影视艺术情节叙事冲突的开放形式结构，并不是鼓励创作者千篇一律，都将影视艺术剧拍得没完没了，它只说明，影视艺术拥有比戏剧艺术更加广阔的创作空间和创作时间。创作者应该根据剧情的实际需要，确定节目的长度，以不使观众产生厌倦情绪为原则。如果观众反应强烈，确实爱看此片，有继续创作的呼声，那么，创作者尽可以继续拍摄下去。
影视艺术情节叙事程式和冲突说明，影视艺术情节是非常重要的。由于它可以为刻画人物服务，揭示不同人物形象之间的人际关系，反映人类社会复杂多变的历史本质，为深化艺术主题服务，因而，在影视艺术叙事诸元素中，它是最引人注目的。而且，它对观众的影视艺术鉴赏产生了深远影响。美国学者G.M.威尔逊总结道：“作品的情节是作品的一个层面或一个部分”，它使“我们获悉情节的方式更直接——这是在影片放映时，我们在银幕上实实在在看到的部分。从通常的概念来看，属于情节的因素、结构以及叙述方式是不需掺杂猜测性的假设就可以作出决定的。我们首先得到这些情况，并据此进行解释”。可见，对情节叙事的鉴赏，是人们对作品主题鉴赏的前提。