人物是影视艺术不可缺少的艺术元素，诚如华莱士·马丁所言：“在其描述人物概念的方法中，分析性与综合性的叙事理论之间的差别变得十分清楚。在上一个世纪（19世纪——本书作者注），绝大部分论述小说的教科书和专题论文一直是按情节、人物、背景和视点这样一个系列来讨论小说的。这样它们就暗示着，这些就是叙事的‘组成部分’，就像引擎、底盘、车轮是汽车的组成部分一样。”[3]
影视艺术人物就是这样活跃在影视艺术作品中，存活在无数鉴赏者的心灵深处，因此，当成千上万的观众坐在银幕前和荧屏前的时候，他们关注的并不是别的什么东西，而只是人——影视艺术人物，正是这些与他们同样具有感情和思想的人，展示出了他们不曾体验过的人生境界。于是，他们从影视艺术人物身上最大限度地获得了人生的价值和营养，他们在影视艺术作品中从此不再仅仅获得艺术形式美，而且还获得了艺术内涵美，他们在影视艺术人物形象身上从此发现了一种人格美，正是这种美，将影视艺术鉴赏者带入了审美鉴赏的巅峰——人类美好人格的自由显现和体验当中。因此，影视艺术人物的作用是巨大的，它将影视艺术里“可见的人物”变成了“可见的思想”，又将“可见的思想”变成被鉴赏者“可理解的思想”，正如贝拉·巴拉兹所言，它将“视觉的文化变成了概念的文化”。[4]
然而，影视艺术人物到底又是怎样在影视艺术中叙事并发挥它的巨大作用呢？从研究的眼光看，应当认为，以下几种观点比较有代表性。
1.影视艺术人物叙事的“中心说”
车尔尼雪夫斯基曾说过：“任何事物，我们在那里面看得见，依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的”，总而言之，“美是生活”。[5]影视艺术就是反映生活的，而生活的主体又是谁呢？当然是人物，人物是生活中心，所以，影视艺术以“人物”为中心进行叙事。正由于此，伍尔芙说：“我看所有的小说都是写人物的”“伟大的作家都是使我们通过某人物去看他所要我们看到的事物”，难怪他在他的《班奈特先生和勃朗太太》一文中引用了班奈特先生的一段很有意味的话：“好小说的基础不是别的，就是人物的创造……风格、布局、新颖的观点都很重要，但是比起人物的栩栩如生，它们就微不足道了。如果人物是活的，小说就有希望，反之，小说就注定被人遗忘。”[6]
的确，好的小说总是以刻画人物为主，总是以人物叙事为中心。影视艺术与小说艺术一样，也强调“人物”这个中心，也注重“人物叙事”这个中心话语。无论影视艺术情节是多么复杂，故事是多么千奇百怪，它总要从人物开始，在人物的命运归宿中结束，人物就成了衍进影视艺术主题的主要载体。正由于此，托马舍夫斯基才指出：“人物是一条导线，它使清理母题乱团成为可能，并允许它们被归纳和整理。”[7]影视艺术鉴赏过程中，人们正是通过“人物”这个中心，解开了影视艺术故事这张网，从此，千头万绪的影视艺术叙事线索，千变万化的影视艺术叙事手法，千言万语的影视艺术话语，只因有了影视艺术人物这个“中心”，而变得简单明了，影视艺术鉴赏也因此而有了可以参照的坐标。
一般情况下，影视艺术人物叙事通过这样几个方面发挥其“中心话语”的叙事作用：一是通过人与自然发生关系，反映人征服自然、改造自然或与自然和谐相处的永恒主题；二是通过人与社会发生关系，反映作为“孤独个体”的人，是如何显示其“类的存在物”的生存价值的；三是通过人与他人发生关系，揭示人与人相处过程中所产生的恩怨爱恨情结；四是通过人与自我内心冲突及协调关系，显示人类战胜自我、超越自我的理性精神。从这四点不难看出，影视艺术人物正是沿这四方面进行线性或非线性叙事的，这四个方向也就构成了以“人物”为中心的主体叙事结构框架，对影视艺术叙事产生影响，而人物正是辐射这四个叙事方向的叙事源或叫叙事中心。
人物叙事“中心说”示意图
还应该注意到，围绕人物中心所进行的“主体辐射叙事结构框架”，还产生了一种围绕人物中心所进行的“环形叙事结构框架”，这个结构框架就是由自然、社会、他人和自我再回到自然的多重结构关系组合。它们的多重结构关系组合叙事，增添了影视艺术叙事的复杂和神秘色彩，从而显示出“人物”这个“叙事中心”的存在价值。
不难发现，人物叙事的确是影视艺术叙事的中心，它所产生的中心话语叙事结构，对影视艺术作品的审美价值产生了深刻的影响。在许多情况下，它还左右着影视艺术观众的鉴赏方向和审美效果。由此可见，人物叙事也是影视艺术鉴赏的中心。
2.影视艺术人物叙事的“三原则说”
说到人物这个叙事中心，丹纳曾说，“可以说‘一切艺术都决定于中心人物’，因为一切艺术只不过竭力要表现他或讨好他”。“艺术家的全部工作可以用两句话包括：或者表现中心人物，或者诉诸表现中心人物。”[8]可见，在众多的人物叙事中心话语中，“中心人物”的叙事作用巨大。
然而，中心人物叙事又是如何形成的呢？丹纳认为这其中有一个“总的形势”，即“人类非顺从不可的各种形势的总和”。正是“这个形势引起人的相应的‘需要’，特殊的‘才能’，特殊的‘感情’”“这一组感情、需要、才能，倘若全部表现在一个人身上而且表现得很光彩的话，就构成了一个中心人物，成为同时代人的钦佩与同情的典型。”
他承认，一切艺术叙事中，“首先是总的形势；其次是总的形势产生特殊倾向与特殊才能；再次是这些倾向与才能占了优势以后造成一个中心人物；最后是声音、形式、色彩或语言，把中心人物变成形象，或者旨定中心人物的倾向与才能：这是一个体系的四个阶段。第一阶段带出第二阶段，第二阶段带出第三阶段，第三阶段带出第四阶段；一个阶段略有变化，就引起了以下各阶段相应的变化，同时表明以前的阶段也有相应的变化，所以我们单凭推理就能向后追溯或向前判断。据我判断，这个公式能包括一切，毫无遗漏。假定在各个阶段之间，再插进改变后果的次要原因；假定为了解释一个时代的思想感情，在考察环境之外再考察种族；假定为了解释一个时代的艺术品，除了当时的中心倾向以外，再研究那一门艺术进化的特殊阶段和每个艺术家的特殊情感；那么不但人类幻想的重大变化和一般的形式可以从我们的规律中找出来源，并且各个民族流派的区别，各种风格的不断的变迁，直到每个大师的作品的特色，都能找出本源。”[9]
丹纳明确指出了中心人物产生的四个阶段过程，而且，还直接点明了产生并引起中心人物——这个“叙事中心”的前提条件，即环境、种族和时代。人们把丹纳的这个观点称做中心人物及其叙事产生和进行的“三原则说”。
按照丹纳的“三原则说”，人物产生及其叙事有三条定律：第一，“就是作品与环境必然完全相符，不论什么时代，艺术品都是按照这条规律产生的”。第二，要认识产生作品的环境，“先考察产生作品的种族”，种族体现了“民族和永久的本能”，无论什么样的环境，都不可能改变这个“本能”。第三，“‘作品的产生取决于时代精神和周围的风俗’。我以前曾经向你们揭出这规律，现在要加以证明”。[10]为此，丹纳还以古希腊雕塑艺术和绘画艺术、罗马哥特式建筑艺术、意大利绘画艺术等艺术形式及其典型作品作了论证。应当说，丹纳的论述是有道理的，一切门类的艺术作品，它的人物产生及其人物的艺术叙事，都摆脱不了环境、种族和时代三条定律的规范，不同环境产生不同的艺术作品，不同种族有着其不同的艺术特点，不同时代造就不同的艺术典型。
影视艺术也无法超越人物产生及其叙事的“三原则说”。不同的现实环境造就了不同的影视艺术家及其代表作，也造就了影视艺术作品中的中心人物及其叙事话语；不同的种族所属造就了不同民族的影视艺术家及其民族优秀作品，也造就了颇具民族特色的影视艺术人物形象及其人物叙事方式；不同的时代造就了各自时代的影视艺术家及其经典作品，也造就了不同时代的典型影视艺术人物形象和经典影视艺术叙事范例。这三者影响着影视艺术人物叙事的方向、维度和审美价值，决定了影视艺术作品的艺术地位和分量。影视艺术人物是一定环境、一定种族和一定时代的人物，影视艺术作品是由一定环境、一定种族和一定时代的艺术人物进行叙事的作品，它向人们讲述了那一个环境、那一个种族和那一个时代人们的生存状况和艺术追求，具有鲜明的地域性、民族性和历史性。
在众多的人物叙事影视艺术作品群落中，无疑，反映20世纪三四十年代犹太人命运的片子最引人注目。环境是饱受德国纳粹仇视和屠杀的犹太人街区、集中营；人物种族为犹太人；时代是令人难忘的“第二次世界大战”期间。正是在这短短的十年间，数以万计的犹太人经历了种种人们难以想象的磨难，他们所遭受的摧残是人类历史上迄今为止最为残忍和罕见的。当一队又一队犹太男人、女人和儿童，赤身**走向令人发指的毒气室、炼尸炉时，人们都在为他们不幸的命运而抽泣，都在为人类社会道德的灭绝而颤栗，都在为人性的堕落和正义的软弱而悲哀。于是，随着《辛德勒名单》和《战争与回忆》等一系列影视艺术作品的诞生，随着这些作品中一个又一个中心人物叙事的展开，人们经历了一场血和泪的洗礼。这些作品中的叙事人物以其鲜明的环境色彩、种族特点和时代气息，给观众的艺术鉴赏留下了不可磨灭的艺术印象，使观众明白，那些影视艺术主人公生存在一个什么样的境况中，作为生命个体——他们与他们的民族经历了一场什么样的灾难。苦难使影视艺术人物伤心，使影视艺术人物在叙事时伤心，伤心既是影视艺术人物所在环境、种族和时代的特征，那么，人们在他们的叙事中，当然看到的只能是伤心。
3.影视艺术人物叙事的“典型说”
1888年4月，恩格斯在致玛·哈克奈斯的一封信中指出：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那么典型了。”[11]这是恩格斯在批评小说《城市姑娘》没有把握住工人阶级的进步特征，而是过多地强调工人阶级的消极方面时有感而发的。在这封信中，恩格斯明确提出了“倾向小说”概念，根据他在这封信中的观点，人们明显感受到，小说作为艺术的一种形式，它所塑造的人物绝非是一般意义上的人物，更不是一般环境和一般时代的人物形象，作为一个民族在特定环境和特定时代的艺术形象代表，这些人物形象必须是典型的，是典型环境、典型时代的典型人物，当然，也是主人公所代表民族在那个时代环境中的典型人物。
毋庸置疑，恩格斯所说的“典型”是一种塑造艺术形象的概括手法，换句话说，就是用人物艺术形象表现人的某种社会特征的叙事方法。唯其如此，他才会这样对玛·哈克奈斯说：“我决不是责备你没有写出一部直截了当的社会主义的小说，一部像我们德国人所述的‘倾向小说’，来鼓吹作者的社会观点和政治观点，我的意思决不是这样。作者的见解愈是隐蔽，对艺术作品来说就愈好。我们指的现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来。”[12]应当认为，恩格斯在这里着重强调的是叙事的艺术性，叙事的手法愈是含蓄，愈是巧妙愈好，叙事的主题愈是复杂愈是隐蔽愈是能揭示出社会的本质。
然而。人物叙事的手法究竟有哪些？它的具体特征又是什么呢？
第一，任何艺术作品，在通过人物叙事时，都包含一定的阶级性叙事手法。创作者本人都会自觉不自觉地站在他所代表的那个社会阶层、阶级去看待所要叙述的事物，表达自己的审美看法。正由于此，恩格斯在评价巴尔扎克时说，“不错，巴尔扎克在政治上是一个正统派；他的伟大的作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌；他的全部同情都在注定要灭亡的那个阶级上面。”[13]阶级性是一切艺术中人物叙事的基本特征，影视艺术当然也不例外。
唯因如此，当布努埃尔大量运用梦幻、臆想、象征、隐喻等手法，对《资产阶级审慎的魅力》进行毫不留情地揭示和嘲讽时，透过拉斐尔大使衣冠楚楚、道貌岸然的表象，人们便看到了资产阶级所具有的邪恶多端（走私贩毒）、荒**无耻（勾引朋友妻子）、为非作歹（连一只玩具狗都要用枪打烂）腐朽本质。大使的朋友在梦中一个个饮弹身亡了，而梦醒后，大使的第一个反应则是匆忙打开冰箱，将一块烤肉塞入自己贪婪的嘴中，这是布努埃尔勾勒出的一副资产阶级人物形象的丑恶嘴脸，也是阶级性连带赋予大使的必然特点，这的确是一种“悲惨的不幸”。大使的贪婪本性不是由他个人选择的，而是由他所代表的那个阶级决定的，这一切就成了大使人生悲剧的根源。可以说，是阶级性使我们进一步看清了经常自我标榜的资产阶级的社会本质。大使本人在一定意义上，不仅是他自己的写照，而且是一个阶级的历史缩影。
第二，一切艺术作品，在进行人物叙事时，都采用着一定的代表性叙事手法。这也就是说，这些人物形象在具有了一定的阶级性后，自然也就具有了一定的代表性，它不仅代表创作者或人物形象所处社会阶级的审美观点，而且还代表了这些人在一定社会阶层、阶级中所处的社会团体的审美观点，他们代表了他们那一类人的审美观点。他们的叙事不唯独有阶级性，而且还具有代表性。正由于这个原因，恩格斯在致斐·拉斐尔的一封信中指出，“您的《济金根》完全是在正路上；主要人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的。”因而，在解释自己为何喜欢济金根和皇帝之间，教皇使节和特利尔大主教之间这几场戏时，恩格斯明确说道，“在这里，您把世俗的受过美学和古典文学教育的、在政治上和理论上有远见的使节同目光短浅的德国僧侣诸侯加以对比，从而成功地直接根据这两个人物的有代表性的性格作出卓越的个性刻画”。[14]很明显，恩格斯注意到了典型人物叙事过程中所具有的代表性，正是由于这种代表性，艺术人物形象才因其所具有的鲜明的差异性存在于不同社会人群之间，艺术作品才具有了独特的审美价值。
基于这种认识，就不难理解电影《母亲》中母亲的形象了。作为工人阶级的一分子，母亲利用探监之际，为儿子传递消息，告诉他们越狱的具体时间。罢工开始了，当工人们与反动军警展开一场殊死的搏斗时，母亲于遍地横尸中，异常沉静地放下死去的儿子，她从血泊中抓起红旗，用旗杆支撑自己站立起来，于是，人们在一片狼藉之中，蓦然看见一个白发苍苍的伟大母亲，她用她的全部身力矗立起了工人阶级及其所代表的被压迫阶级的不朽革命信念。可以说，在这里，母亲这个典型形象在人物叙事过程中是具有鲜明的阶级性的。但是，正是这样一个母亲最初却忍受着酗酒丈夫的粗暴折磨，而且还因愚昧，交出了儿子的传单，导致儿子被警察逮捕。可以说，母亲所具有的这些错误并非是所有母亲所共同拥有的，相反，导演普多夫金试图在告诉人们，这位母亲是20世纪初俄罗斯工人妻子的典型代表，她生存在那个特定的环境和特定的年代里。那时候工人们因被压迫而堕落，因贫穷而潦倒，因无知而愚昧，但是，革命唤醒了母亲，血与火教育了母亲。于是，在母亲这个人物形象身上人们看到了那个时代工人们的希望，看到了那个时代俄罗斯的希望。
第三，所有艺术作品，在进行人物叙事时，都会采取特定的个性化叙事手法。其所塑造的艺术形象，在具有一定的代表性的同时，还应具有鲜明的个性，个性是此人物形象区别于彼人物形象的标志，也是衡量艺术人物形象是否典型的理论尺度。正如恩格斯在致敏·考茨基的一封信中所指出的那样，“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当是如此。”[15]由此看来，典型人物是个性与普遍性的统一。如果说，阶级性、代表性等诸如此类的集体特征是普遍性的话，无疑，个性则是属于艺术人物所独有的。作为一种与普遍性相对立的内在因素，黑格尔把“个性”称做“心灵性的事物”，认为它显现在眼睛上，人们通过眼睛看到它，而且它也通过眼睛观察和经历着客观事物。正由于此，他说：“艺术理想的本质就在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。”“因此理想就是从一大堆个别偶然的东西之中所拣回来的现实，因为内在因素在这种与抽象普遍性相对立的外在形象里显现为活的个性。”[16]人物形象“只有在个性与普遍性的统一和交融中才有真正的独立自足性，因为正如普遍性只有通过个别事物才能获得具体的实在，个别特殊的事物也只有在普遍性才能找到它的现实存在的坚固基础和真正内容。”[17]
关于个性与普遍性的关系，歌德也曾有过一段精彩的论述，他指出，“人们常说，一棵树上很难找到两片叶子形状完全一样，一千个人之中也很难找到两个人在思想情感上完全协调，我接受了这个前提，所以我感到惊讶的倒不是我有那么多的敌人，而是我有那么多的朋友和追随者。”[18]用一片树叶与其他树叶的关系说明人物个性与普遍性的差异，可以说是歌德的一大发明。艺术典型何尝不是如此。当一个人物形象既具有个性又具有普遍性时，读者和观众从中，既看到了艺术形象自己的特征，又看到了他所代表的那一群人的影子，这就是在审视艺术形象时，为何会产生似曾相识的感觉的原因，这也是人们觉得这个艺术形象既代表他自己又好像其他人的真正缘由。个性，增强了艺术形象的典型性；个性，凸现了艺术形象的典型性。它使人们意识到，艺术形象就是“这一个”，而非“那一个”；艺术形象就是它自己，而非别的什么人。
在电影《静静的顿河》中，戈里高里无疑是一个典型的哥萨克人，他粗犷、豪放，喜欢马、酒和女人，与其他哥萨克人没有任何特别之处，但是，作为一个个体，他比其他哥萨克人有更多的正义感，他善良、不屈，容不得一点邪恶。正由于此，在加入红军之后，他无法容忍红军肃反扩大化这一残酷现实，于是，在目睹了许多无辜平民被滥杀之后，他一气之下离开了红军，又成了白军军官。然而，他又不甘于堕落成一个与人民为敌的敌人。结果，对顿河人民深沉的爱和个人丰富的情感个性，导致了他人生最后以悲剧结局。应当说，戈里高里是一个非常具有典型性的人物形象，他将哥萨克人所特有的普遍性特征与他个人的个性特征有机地融合在一起。因此，在人类影视艺术史上，他具有独特的审美地位，他使人们联想到人类所处的两难境地，正义与罪恶共存，善良与悲剧同生，在一定情况下，正义者成为了罪恶的元凶，善良成了悲剧的基础，人们不得不以死亡为代价，换取自己的清白和人生价值，这种代价不能不说是高昂的。
第四，每部艺术作品在进行人物叙事时，都会采用一定的人性化叙事手法。这是因为人性是一切艺术形象的基本特点，它是艺术形象塑造的逻辑起点，是艺术对于人物形象塑造提出的标准尺度，也是艺术美学对人物形象提出的最高美学要求。正因为人物形象是人，因此，他或她具有一切人所具有的优点和缺点，他们没有生活在世外桃源之中，更没有不食人间烟火，相反，他们要吃要喝要玩要乐，他们有性欲，有私欲，有的时候勇敢，有的时候软弱，邪恶的人有时还干几件好事，而善良的人有时又会做出一些错误的事情，这就是现实，这就是塑造一切艺术形象应该注意到的问题。正由于此，恩格斯在谈到宗教问题时指出：“……为了相信人的事物的重要和伟大，没有必要给人的事物打上‘神的’烙印。相反地，任何一种事物，越是‘神的’即非人的，我们就越不能称赞它”。“历史的‘有神性’越大，它的非人性和牲畜性也就越大”，“人在宗教中丧失了自己的本质，失去了自己的人性”，人只有“坚决地诚心地回到自己本身，而不是回到‘神’那里去，才能重新获得自己的人性、自己的本质”。[19]
影视艺术作品在塑造人物形象时，根本没有必要为了理想化而拔高人物，因为“高大全”式的人物只会让人觉得虚假，只会削弱艺术作品的审美影响力。相反，那些凸显真实人性、真正人性、普通人性、平凡人性的作品，才会获得极高的地位。例如，电影《阿Q正传》就是这样一部充满人情味的作品。阿Q是现实生活中一切陶醉于自我安慰、自我解脱逻辑的软弱人格的高度概括和典型代表，他的渺小和卑微，揭示了人类天性中普遍存在的“人”的悲剧性人格缺陷，反映了人性中存在的某些不足。但是，正是因为他的这种人性的缺陷，正因为他的这种人格的不足，才显得他是那么可爱，才显得他是那么真实，才显得他离我们很近很近，具有永恒的艺术美感魅力。
4.影视艺术人物叙事的“性格说”
在各种理论流派中，最先对艺术叙事中的“人物性格”作用作出系统研究的是黑格尔，他在《美学》一书中，用了大量的篇幅，论述了人物性格的叙事魅力。他认为，“性格就是理想艺术表现的中心”，是“引起动作的普遍的有实体性的力量”。艺术作品中，“所谓作为个体所特有的东西，并不是指具有思想的主体所特有的东西，而是指主体的性格和心性所特有的东西”。“个别人物性格必须有本质上的定性，如果理想要作为有定性的形象出现在我们面前，它就有必要不只是停留在它的普遍性或一般状态上，而是使一般的东西外观为特殊的样式，只有这样，它才能得到客观存在和显现。就这一点来看，艺术所要描绘的就不仅是一种一般的世界情况，而是要从这种无定性的普泛观念进到描绘有定性的人物性格和动作”。按照黑格尔的观点，人物性格在艺术叙事中扮演着重要的角色，它使人物的个性在艺术叙事过程中显现为情致，从而使艺术形象成为“具有具体的心灵及其主体性的人”，所以，他认为，在艺术叙事的“具体的活动状态中的情致就是人物性格”。
然而，人物性格在艺术叙事过程中又是如何发挥其独特作用的呢？黑格尔认为，作为“人的完整的个性”——人物性格通过这样几个方面参与艺术叙事的进程。
第一，人物性格会在叙事过程中，显示出艺术形象的“独特的个性”，尤其是当这种个性是普通性与特殊性相互结合时，艺术叙事就会显示出打上主人公主体烙印的美感魅力。正由于此，黑格尔说：“但是真正的自由的个性，如理想所要求的，却不仅要显现为普遍性，而且还要显现为具体的特殊性，显现为原来各自独立的这两方面完整的调解和互相渗透，这就形成完整的性格，这种性格的理想在于自身融贯一致的主体性所含的丰富的力量”。而且，他认为，在人物性格中，必然有一种特殊性占统治地位，这统治地位的特殊性与普遍性的结合，形成了艺术形象的个性，活跃了艺术气氛。因此，他说：“所以性格的特殊性中应该有一个主要的方面作为统治的方面，但是尽管具有这个定性，性格同时仍须保持住生动性与完满性，使个别人物有余地可以向多方面流露他的性格，适应各种各样的情境，把一种本身发展完满的内心世界的丰富多彩性显现于丰富多彩的表现。”他认为性格的特殊性和个性是艺术叙事的迫切要求，正是它导致了主人公特别的动作，造成了剧情的紧张冲突和主人公的反动作，从而形成了艺术作品界限明确的美学意蕴。
第二，人物性格在叙事过程中所显示出“内在的丰富性”，客观上加强了艺术形象的丰满性和艺术作品的整体性，同时也使艺术形象愈发成为“一种本身完备的主体”。黑格尔认为：“每一个英雄都是许多性格特征的充满生气的总和”“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”于是，他感慨地说：“人的心胸是广大的，一个真正的人就同时具有许多神，许多神只各代表一种力量，而人却把这些力量全包罗在他的心里；全体奥林波斯都聚集在他的胸中。”与此同时，他认为，人物性格“只有这样的多方面性才能使性格具有生动的兴趣”。人物性格正是这种丰富性和丰满性的“旨趣、目的和性格特征的整体里保持住本身凝聚的稳固的主体性”。
第三，人物性格在叙事过程中所显示的“稳固的主体性”，使得艺术形象的性格显现为定性的，人物性格跟这种定性“融合在它的主体的自身存在里”，从而形成了主人公“本身坚定的性格”。所以，黑格尔说：“因此，人物性格必须把它的特殊性和它的主体性融合在一起时，它必须是一个得到定性的形象，而在这种具有定性的状况里必须具有一种一贯忠实于它自己的情致所显现的力量和坚定性。如果一个人不是这样本身整一的，他的复杂性格的种种不同的方面就会是一盘散沙、毫无意义。和本身处于统一体，艺术里的个性的无限和神圣就在于此。”与此同时，他还批评了刻画人物性格不坚定性的种种倾向，认为一方面正是坚定性在剧情冲突中导致了艺术形象心灵的分裂，造成了其决断的翻来复去，导致了叙事过程中“个别人物的决断性相矛盾”；另一方面，如果艺术作品过多地刻画人物性格的不坚定性或“性格缺乏内在的实体性”，就会造成艺术叙事过程中的“孤独的灵魂美”，或“‘幽美心灵’的内心世界的全部痛苦和软弱的表现”，或者形成把“高尚的心情的幽美转化为实体”的“独立自足的力量”。他认为这些倾向都是“精神病的表现”“真正艺术家用来作为理想性格的意蕴和情致所寄托的不是这些神奇鬼怪的东西，而是性格所熟悉的现实生活的旨趣”。[20]因此，他说，“总之，为着要造成冲突或是要引起兴趣，而就用精神病来代替健全的性格，这种办法总是永远不能成功的。所以在艺术里写精神病必须极端谨慎”。[21]黑格尔认为，人物性格的坚定性是艺术形象及其叙事遵从现实的表现，由于现实，“人物确定是个主体”，才是“本身坚定的统一体”。这才是人物性格的最恰当的“定性”。
人物性格在一切艺术叙事中都起着非常重要的作用，理想人物性格的形成，一般意义上讲，通常是艺术叙事成功的标志。正由于此，我国学者刘载复在其《性格组合论》一书中，也对艺术叙事过程中“人物性格”的形象作了精妙的分析，并提出了“人物性格”的“二重组合原理”。他认为：“每个人的性格，就是一个构造独特的世界，都自成一个有机的系统，形成这个系统的各种元素都有自己的排列方式和组合方式。但是，任何一个人，不管性格多么复杂，都是相反两极所构成的。”[22]即“性格的二重组合，就是性格两极的排列组合。或者说，是性格世界中正反两大脉络对立统一的联系”。因此，性格的二重内容并不是抽象的，“它是由具体的、活生生的各种性格元素构成的。这些性格元素又分别形成一组一组对立统一的联系，即形成各种比重、不同形式的二重组合结构。一个较简单的性格世界，可能只是一组性格元素构成的；一个丰富的性格世界，则是许多性格元素合成的复杂网络结构，在这种结构中各组性格元素互相依存、互相交织、互相渗透、互相转化并形成自己的结构层次，使性格呈现出复杂而有序的运动状态。”[23]他也指出，“由于性格元素具有无数组合的可能性，因此，性格的二重组合，外观上又表现为性格的多重组合”。[24]应当说，刘载复的“性格组合论”揭示出了人物性格组合在艺术叙事过程中的作用，人物性格的组合结构或结构方向，决定了艺术人物在特殊艺术情境中的行为方式，决定了艺术情节的发展方向，决定了艺术人物的最终命运结局。性格组合规律从某种角度言，反映的是艺术叙事的基本规律，它在一定程度上，就是艺术叙事的内在机理，正如刘载复本人所说：“性格的二重组合原理，其实质就是打开人的内心世界，揭示性格运动的内在机制，以促使作家艺术家更深刻地反映人的性格的内在丰富性和复杂性，更全面地展示人的情感世界，达到典型深化的目的。”[25]
福楼拜曾说过，“我相信艺术，这种叙述故事的特殊艺术，只由于性格对立而有价值；但是在斗争中间，我愿意看见善良胜利……”刘载复在解释福楼拜这句话的含义时指出，“人的性格正由于是这种丰富的矛盾内容，才成其为人。”[26]正由于此，刘载复认为，人物性格有两种状况：一种是“美恶并举”；一种是“美丑泯绝”。“从字面上说，‘美恶并举’是指正反两重成分以鲜明的对立状况并存于同一性格中，表现性格的肯定性因素与否定性因素，由此及彼，推移交换，在不同的时间程序上发生。而‘美丑泯绝’则是正反性格因素互相渗透、互相交织以至彼此消融，即同一时间同一空间同一行为中既包含着善，也包含着恶，美中有丑，丑中有美，同一性格元素在不同的视角下呈现出双重意义或多重意义，于是，从某种角度上看，善恶、美丑界限已经消失。”[27]“性格世界中这种相反两极性格因素的交织融化，便形成性格的真实、丰富的深邃。”[28]
每一个人的性格都有可爱之处和不可爱之处，甚至有可憎之处。但是，绝不能因为其“可爱”而只写“可爱”；因其“不可爱”而极力渲染；因其“可憎”而独独表现“可憎”。刘载复认为，这种用理想化的“政治价值观念”代替现实性“艺术审美价值观念”的幼稚做法是“放弃性格丰富性价值尺度”“造成人物形象性格的贫血症”的突出表现。事实上，我国艺术创作走过了这样的弯路，“高大全”式的英雄人物，曾经使读者和观众对艺术作品中的“类型化”“脸谱化”倾向失去兴趣，也曾经造成一个时代艺术创作的历史悲哀。由此可见，为了创造真正的艺术，为了使人们鉴赏到真正的艺术及其形象，我们曾经付出了沉重的代价。
根据黑格尔与刘载复等人的“性格说”观点，对影视艺术创作和鉴赏许多有益的启示。特别是当人们观看一部影视艺术作品时，是否认识到了人物性格的个性、普遍性、特殊性及其占统治地位的力量，是否从影视艺术人物形象性格的丰富性中领略到了人物形象的丰满性审美价值，是否从影视艺术人物形象性格“稳固的主体性”中看到了其“本身坚定的性格”或“性格缺乏内在实体性”的一面，是否看到了人物性格“正反两极”及其所构成的“二重组合”和“多重组合”，是否从这众多组合的“渗透”“融合”或矛盾交织中，领略到了人物叙事艺术的独特魅力。人物性格的内容是丰富的，这就决定了影视艺术的叙事方式是丰富的。它进一步表明，人物性格是参与了影视艺术叙事的，它的千变万化，导致了影视艺术形象的千变万化，导致了影视艺术叙事美感形式的千变万化。