对于支撑艺术叙事的重要因素，中外专家的论述是有差异的，这种差异性表现在对“人物”“情节”之外的因素的认识上。例如，韦勒克·沃伦就认为：“小说的分析批评通常把小说区分出三个构成部分，即情节、人物塑造和背景。最后一个因素即背景很容易具有象征性，在一些现代理论中，它变成了‘气氛’或‘情调’。不用说，这三个构成因素是互相影响互相决定的。”[42]华莱士·马丁也承认：“在上一个世纪，绝大部分论述小说的教科书和专题论文一直是按情节、人物、背景和视点这样一个系列来讨论小说的。”[43]他们认为，除人物叙事和情节叙事之外，艺术叙事中就数背景叙事最重要了。但在我国部分学者的论述中，经常看到的是对“环境”的强调，即认为，除人物叙事、情节叙事两种叙事因素外，应当重视环境叙事因素。例如蔡仪很早就认为：“文学作品中要写人物也就要写环境”“人物总是在一定的社会环境中生存，在一定的具体场所中活动的。作品写出了人物的环境也往往能更好地表现人物的性格。”[44]此外，在一些中外文艺理论论著中，也经常看到一些将“情境”“冲突”“行动”等叙事因素与人物、情节两种叙事因素相并列、相联系的情况。那么，究竟在影视艺术中，除人物、情节两种叙事因素之外，何种因素最重要呢？
无论是背景、环境、情境、冲突、行动，或者是它们与人物和情节的结合，在影视艺术语言叙事过程中，无一例外地都会通过细节表现出来，细节才是人物、情节之外的第三重要因素。为什么这么讲，这是因为影视艺术叙事语言是一个声画相结合的主体语言，叙事的背景、环境、情境、冲突、行动，甚至人物和情节，都是通过画面、声音中所赋予的细节来表现的。它不像文学语言，由于看不见画面，听不见声音，过分依赖文学语言描述，通过描述背景、环境、情境、冲突、行动等来让读者体会背后的主题。正由于此，在分析影视艺术叙事诸要素时，电影创作者们历来重视细节，认为细节叙事才是影视艺术叙事一个重要组成部分。正由于此，普多夫金说：“另一种很有趣的事是，要想使一部影片在特色上具有统一性，导演就必须具备这样难以言传的能力：使影片充满许多细致的、来自正确观察的细节。”电影表现的特点就在于“摄影机尽可能深入地发掘所要表现的事件的细节；尽可能地接近被观察的对象，只摄取最突出的东西，而删去一般的和多余的东西”。不难看出，细节叙事是影视艺术叙事的前提，同样，它也是影视艺术创作者和鉴赏者进行审美创造与审美分析的基础。事实上，每一部作品中，影视艺术创作者都有一些引以为豪的细节，而观众在看完每一部作品时，往往记住的也是一些典型、真实、生动、具有哲理意味的细节。这些细节构成了人们创作和鉴赏艺术作品的闪光点，折射出影视艺术作品的整体全貌，反映出影视艺术作品的艺术魅力。
结合有关理论和鉴赏实践经验，可以认为，影视艺术细节叙事可通过以下形式，对人的鉴赏产生影响。
1.影视艺术叙事的“背景性细节”
在一些重大历史题材的影视艺术作品中，细节往往成为影响观众鉴赏的主要因素，这就是为什么恩格斯在分析现实主义文学的含义时，将“细节的真实”，放在“再现典型环境中的典型人物”之前的真实原因。事实正是这样，在我国20世纪六七十年代，电影创作中曾存在着“日本鬼子开着解放牌卡车”的幽默笑话，而在一些反映汉唐等朝代的历史题材剧中，由于服饰、兵器、语言等细节招致历史学家批评的作品也比比皆是。由于细节失实导致鉴赏效果下降，这种情况在影视艺术鉴赏时经常遇到。实际上，在观看历史题材影视艺术作品时，每一位观众都有欣赏那个朝代的人的真实生活面貌的心理欲望和潜在动机，因此，能否有真实、生动、活泼的历史背景性细节，通常就成了决定观众影视艺术鉴赏实践能否成功的关键。背景性细节也就成了观众鉴赏的焦点所在。
韦勒克·沃伦指出：“小说由非虚构性的叙述形式即书信、日记、回忆录或传记以及编年记事或历史等一脉发展而来，因此可以说它是从文献资料中发展起来的，从文体风格上看，它强调有代表性的细节，强调狭义的模仿。”[45]影视艺术何尝不是如此，为了达到细节真实，编剧、导演、演员都要查阅大量历史背景资料，熟悉并了解历史背景下的一切风俗习惯等，并且深入体验当时人的生活心理，用当时人的思维看事物，用当时人的行为去处事，用当时人的语言去交流……以期通过回归历史背景，进入角色当中。
2.影视艺术叙事的“环境性细节”
如果说背景性细节真实主要指的是历史面貌的真实，那么，环境性细节真实则是要强调不同场景的陈设必须符合影视艺术事件发生所规定的情境。除了不能“穿帮”露出表演破绽外，最大的问题是主人公生存的环境必须与主人公的生存境况相吻合。普多夫金指出：“任何剧本的一切动作，都是和赋予影片以总的特色的某种环境发生着极为密切关系的。如果更细致地分析一下的话，甚至可以把人们所选择的特定生活方式中的某一个别特征，或基本特点都视为环境。”[46]可以将这“某一个别特征”或“基本特点”，看做“环境细节”，而不仅是一般意义上的“环境”。依照普多夫金的观点，“这种环境（细节——本书作者注），这种特色，必须不能也决不可以由一个介绍性的场面或一个字幕表现出来；它必须经常渗透在整部影片里，或从头到尾渗透在影片的各个适应部分里”。[47]只有借助镜头去描述细节真实的环境，才能表现出影视艺术主人公生存的真实环境原貌。正由于此，在有些人的眼里，影视艺术叙事环境的细节真实，又被叫做“情境性细节真实”。
说到“情境”，自然就会与“情节”联系起来。所谓情境就是情节及其所发生的环境。由于情节是时间性的，环境是空间性的，因而，这就决定了情境具有时空双重性质，它的细节划分就自然困难起来，解释起来就更不方便。根据鲍·托马舍夫斯基的观点，“作品不可分解部分的主题叫做细节，实质上每个句子都有细节”“这些细节往往从一个情节分布的结构中，完整地过渡到另一个情节分布的结构。至于它们能否被分成更小的细节，这在比较诗学里是不重要的，重要的只是在所研究的体裁范围内，这些‘细节’永远被呈以全貌。”[48]像情节细节划分一样，情境细节的划分的确也是困难的，作为情节——环境——主题等的最小单位，它的意义只在于它代表了情节产生时环境细节真实的总和，或许如托马舍夫斯基所说，是“细节相互结合”所形成的“作品主题联系”。在具体的影视艺术鉴赏过程中，或许可以感到哪一个情境细节是真实的或不真实的，无法确切地将其从情节中切分出来，或许只有把情节与环境结合起来，才能明确指出这种细节的真正部位。情境细节划分是困难的，但又不是不能划分的，由于它首先是环境细节，因此，在分析时，只有从环境细节和情境细节的结合入手，才能找到正确的结果。例如，影视艺术环境中有一把枪，主人公拿起了这把枪，并向敌人射去，那么这个情境细节是真实的。相反，如果影视艺术环境中只有一张桌子，主人公从上边拿起的却是枪，那么，这个情境性细节则是虚假的。一般来说，影视艺术环境中有一张桌子，只能说明它是一张桌子，并不能说明这个环境细节有什么问题。但是，当主人公拿起的不是桌子，而是枪时，这个环境细节和情节细节当然就有了不真实的问题。从这个例子中不难看出，在一些情况下，将环境细节的分析提高到研究“情境细节”的高度，虽然操作不易，但却并非没有美学意义。
3.影视艺术叙事的“行动性细节”
华莱士·马丁认为，“行动、情节或fabula通常都被认为是叙事的动态（巴尔特称此为‘分布的’）方面，它推动叙事在因果和时间秩序中向前发展。人物和背景这类元素则被认为是静态的，它们以叠加的方式累积成为整体（这就是为什么巴尔特称它们为‘综合的’），因为它们似乎一开始登场，只是因为语言所造成的必然的拖延，才使它们遍布于阅读时间之中，而不使它们呈现出来——而这在电影中是可能的。”[49]影视艺术中，人物和背景的确是静态的，它们自始至终是影视艺术叙事的“在场者”，但是仅仅在场并无意义，它们的存在意义只在于随着时间的推移，行动和情节等因素的引入，尤其是当行动、冲突引入时，他们的“在场”才变成一种“叙事的在场”，而非“无事的在场”。可见，在影视艺术叙事当中，行动、冲突和情节等动态叙事元素才是真正的“推动叙事在因果和时间秩序中向前发展”的力量。正由于此，罗兰·巴尔特才指出：“在亚里士多德的诗学中，人物概念是次要的，完全从属于行动概念。”“世界上没有一部叙事作品是没有‘人物’的，或没有‘行动主体的’。”“我们建议把叙事作品分为三个描述层：一、‘功能’层（功能一词用普罗普和布雷蒙著作中所指的含义）；二、‘行动’层（行动一词用格雷马斯把人物作为行动者来论述时所指的含义）；三、‘叙述’层（大体相当于托罗多夫的话语层）。我们一定要记住，这三层是按逐步结合的方式互相连接起来的；一种功能只有当它在一个行动者的全部行动中占有地位才具有意义，行动者的全部行动也由于被叙述并成为话语的一部分才获得最后的意义，而话语则有自己的代码。”[50]从这些论述中可以看出，行动的确是影视艺术叙事的主要语素。
影视艺术叙事中，行动因素又是如何发挥其决定作用的呢？它是通过一系列“行动性细节”的构成来完成其叙事使命的。
行动性细节的设置对于影视艺术来讲是必不可少的，由于它的有机连接构成了剧情，因而使人物、背景、环境等静态的叙事语素以动态的形式表现出来，特别是它千变万化，设置巧妙，因而常常成为激励观众鉴赏的审美刺激点，对观众的审美兴趣和鉴赏效果产生了深远影响。影视艺术就是由一系列“行动性细节”构成的叙事艺术，因而，在它的创作过程中，编剧和导演才不厌其烦地将镜头划分成一个“行动性细节”分镜头，从而对演员的表演和摄影师的摄制作出一系列规定。一般来说，武打片、西部片、警匪片、侦探片、枪战片和其他类型的动作片，对“行动性细节”的设置，都是非常讲究的，它通过逼真的动作、巧妙的动作、剧烈的动作，对观众的审美形成一种刺激，从而形成观众的具体性审美思维。一般来说，这类影片应归结为具象艺术的范畴，它将人的智慧和体能开掘，运用和发挥到了极致，因而在观赏时，常常令人惊叹不已。特别是当它大量应用在冲突性场面时，更是常常显示出引人入胜的审美魅力。因此，人们通常又将运用到这种境况下的“行动性细节”又称为“冲突性细节”。
根据格雷马斯提出的“行动者层次上的双重转换事实上与叙事中欺骗性的考验相对应”的结构原则，影视艺术“行动性细节”在对行动者进行标注时，常常遵循着这样的叙事程式：首先，出现肯定与否定两种具有欺骗性的“行动性细节”，这些细节使观众对行动者行动产生疑问，并且随着剧情的深入，观众将不断对主人公进行“资格考验”；其次，这些“行动性细节”，在没有真正揭示出行动者行动趋向的前提下，一般具备多种行动方向选择的可能，这就需要随着扑朔迷离的剧情，观众不断进行肯定、否定、再肯定、再否定的多重审美思维转换；最后，通过其他“行动性细节”的补充、注释，排除掉“非行动方向”，找到真正的“行动方向”所在，至此，影视艺术结局真相大白。影视艺术“行动性细节”的这些“不明言特点”，引发了影视艺术“叙述意群的功能连接”，从而推动了影视艺术叙事的全面顺利完成。归根结底，“行动性细节”才是阅读、解构影视艺术叙事的一把钥匙，作为一种动态叙事语素，它不仅说明了自己，而且还交代清楚了一切静态的叙事话语。更为重要的是，它打开了影视艺术鉴赏的大门，引导观众经过一系列不平凡的审美心理体验，最终找到影视艺术的美感秘密。因此，可以肯定地说，当解构影视艺术“行动性细节”时，常常就是在解构影视艺术主题本身。这就是为什么在鉴赏过程中，人们常常发现自己理解到的主题意义与许多“行动性细节”联系在一起的真正原因。
4.影视艺术叙事的“表情性细节”
影视艺术叙事过程中，与“行动性细节”密切相关的是主人公形象的“表情性细节”，由于二者都是由人的内心思维活动决定的，因而，它们有着相同的心理内容。有所不同的是，表情的变化，仅仅表示人的情绪或决策的变化，而行动却反映着人的情绪的宣泄方式和决策的实施方式。“表情性细节”的变化与行动性细节的变化是相一致、相协调的，不同的表情往往伴随着主人公不同的形体动作，向敌人射击的剧烈动作经常伴随着主人公面部剧烈的抽搐和充满仇恨的眼神，这就是为什么在一些情况下，表现“表情性细节”往往更能反映“行动性细节”真实内容的原因。贝拉·巴拉兹指出，“每一种艺术都是以人为描写对象的，艺术是一种人的表现，它表现的是人。”“电影的特写消除了我们在观察和感知隐蔽的细小事物时的障碍，并向我们揭示了事物的面貌，这样，它也就揭示了人。因为使事物具有表情的动作是反映在它们身上的人的表情。”由于如此，他认为，“展示人的脸要比展示事物的有含义的外部特征更重要”“面部表情最足以表达人的主观意识活动，它比语言还要主观，因为词汇和文法多多少少还要受通用的定则和习惯的限制，而面部表情，如上所述，即使它主要是一种模仿，却丝毫也不受种种客观规则的制约。”[51]
按照巴拉兹的观点，表情性细节也是一种“无声的独白”“在这种无声独白里，寂寞的心灵可以找到任何有声的独白都无法提供的那种坦率的无所顾忌的语言。因为这是出诸本能和下意识的。面部的语言是无法加以掩饰或控制的，不管你是多么善于管束自己的五官、多么会装假，可是在特写里一经放大，我们就可以看出其中的隐私和谎言。”[52]电视连续剧《雍正王朝》中人们最不能忘记的是雍正的那张脸，在唐国强非常到家的表演中，观众看到的是雍正睿智、深沉、世故的眼睛以及他在审视不同社会人物时，所流露出来的不可欺瞒、不可战胜的自信心。正是在雍正阴森得近乎冷酷的眼神注视中，人们目睹了雍正改革的成功和八阿哥之类的失败。特别是表演过程中，唐国强甚至连雍正面部的肌肉抽搐变化都淋漓尽致地刻画了出来，这就无形中增强了剧情冲突斗争的复杂性和严峻性。显然，这一切都是从“表情性细节”这一关键部位体会得出来的。它进一步说明，影视艺术叙事过程中，许多深刻的内涵往往必须从“表情性细节”这道“无声的独白”中领悟得到，难怪人们常说，“眼睛是心灵的窗户”，而面部表情是人情绪变化的晴雨表。
影视艺术叙事“表情性细节”的内容是丰富的，由于人的性格具有多重性，人的处境有多样性，人的心理有多变性，结果，导致人的“表情性细节”具有不断变化性，用巴拉兹的话说，人都有“‘多音的’面部表情”，“同一张脸上可以表现出各种互相矛盾的表情”，“各种各样的思想和感情通过面部表情的变化而综合成一个和谐的整体，恰如其分地表达出人的复杂的心灵。”[53]正由于此，影视艺术鉴赏过程中，人们常常通过不同境况下主人公不同“表情性细节”的微妙变化，来认识影视艺术主人公的角色形象。
贝拉·巴拉兹还从微相学角度揭示了“表情性细节”设置在影视艺术叙事中的地位，他以为，正是从“表情性细节”的镜头意义中，人们经常看到主人公的命运沉浮，预测到剧情的大概发展方向；他指出，“表情性细节”可以使我们进入一个“陌生而新奇的心灵世界”“这是一个新的世界——‘微相学’的世界”。“如果没有特写，我们就不可能用肉眼或是在日常生活中看到这个世界”。不错，“表情性细节”正得益于特写镜头的意义传达，由于特写，人们才从影视艺术细节中读到了任何语言也表达不出的“表情性细节”美感内容。
5.影视艺术叙事的“印证性细节”
影视艺术叙事过程中，为了标注某些特定细节本身，经常需要大量的补充、说明性细节，这种细节经常称之为“印证性细节”，但在鲍·托马舍夫斯基的论述中，则被称之为“细节印证”。按照托马舍夫斯基的解释，“组成一部作品主题的细节系统，应是一定的艺术统一。如果细节或细节总体作为‘配备’得不到理解，如果读者对细节总体与全部作品之间的联系感到不满意，那么他们就会说这套总体从作品中‘脱落’了。如果作品的所有部分之间不能较好地配合，作品就会‘散架’。”“所以，每个具体细节或每个细节总体的引入，都应具备其理由（其动机）。某一细节的出现，都应使读者感到是出于必须，为具体细节及总体之引入提供理由的程序系统，就叫做细节引证。”[54]
那么，“印证性细节”在影视艺术中，到底是怎样进行“细节印证”的呢？结合托马舍夫斯基的理论和一般影视艺术鉴赏实践，可以认为，它应包括以下三种类型。
一是求实细节印证。托马舍夫斯基指出，“我们要求每部作品都应有起码的错觉，即无论作品怎样地程式化和艺术化，都应给人一种确有其事的感觉。在幼稚的读者那里，这种感觉总是异常强烈，他们会相信所讲的是真事，会相信书中人物是现实的。”任何一位观众，在欣赏影视艺术作品时，都宁愿有这种“确有其事的感觉”或“错觉”，特别是在面对那些反映重大历史题材的影视艺术作品时，观众的这种愿望尤其强烈。正由于此，好的编剧和导演在处理这类题材的影视艺术作品时，都非常注意求实细节印证问题，尽最大限度保持影视艺术细节与有关历史背景、社会环境及行动冲突细节资料相吻合。电视连续剧《西藏风云》在“求实细节印证”上的确下了工夫。例如，在表现陈毅、习仲勋等人在张经武陪同下进入西藏庆祝西藏自治区成立一段戏中，创作者采用资料镜头和演员表演相结合的办法，以表现这一重大历史事实。为了做到细节真实，创作者让演员穿着与陈毅、习仲勋等人当年相同的衣服，即使场景中的其他人也要与资料镜头中的其他人穿戴打扮相一致。而且，为了不让细节出现纰漏，创作者有意安排了相同或者说相近的基位和场景，要求演员们按照资料镜头中相同的行动进行表演，结果，资料镜头在与拍摄镜头剪辑时，天衣无缝，相互印证，从而使观众体验到了一种历史真实感。类似的手法，在影视艺术中很普遍，电影《开国大典》中也采取过相同的手法，在叙事上获得了成功，得到了观众的好评。“求实细节印证”也包括影视艺术叙事过程中，后置艺术细节对前设艺术细节的相互印证。为了证明前设艺术细节的真实性，创作者不惜安排大量的后置细节去证实、去证明、去验证，这样，后置艺术细节就成了说明前设艺术细节真实存在的注脚或有效证据，受到了人们在鉴赏过程中的高度重视。“求实细节印证”的这后一种方法在影视艺术中采用得非常普遍，这里不再举例。
二是结构细节印证。根据托马舍夫斯基的观点，“结构细节印证的原则是细节的节省性与合理性，具体的细节可以说明被引入读者视野的物体（道具），或说明角色的行动（‘事情’）。任何一种道具都应在情节中得到使用，任何一桩事情都应对情节局势发生影响。”[55]他还引用契诃夫举过的一个例子，“如果故事开头说过把一个钉子钉到墙里，那么在故事的结尾，主人公就应在这个钉子上吊死。”[56]托马舍夫斯基所指出的“结构细节印证”问题是一个复杂的问题，这里最基本的一条是，影视艺术中不安排与影视艺术叙事毫不相关的任何细节，既然前边叙事中安排了这个“钉子”，那么这个“钉子”在后边必须用上，具有叙事作用。影视艺术鉴赏过程中，经常看到这类镜头。例如，电影《卡德桑拉大桥》一片中，火车在铁路线上行驶，远方的大桥在夕阳的照耀下发出嘎吱嘎吱的声响，不时有物件随风从桥上坠落，大桥的裂缝随处可见。既然，创作者刻意安排了这类镜头，那么，那列火车在大桥上的颠覆则属意料之中的事了。那也就是说，作者之所以安排前后这样的细节镜头，既属叙事需要，也属结构需要。这就是为什么人们在该片中最惊心动魄的一幕发生后，看到断桥、残拱、破轨、烂车、死尸等惨不忍睹的景象时，心情久久不能平静的真正原因。后置的桑德拉大桥景象印证了前设的桑德拉大桥形象，它们都在夕阳中毛骨悚然地兀立着，但是，其内涵已发生了变化，尤其是看到后置的桑德拉大桥时，谁不为这桥而黯然神伤呢？
三是反常细节印证。托马舍夫斯基将这种细节印证方式称为“艺术的细节印证”。他认为：“细节的引入，是求实错觉与艺术构成需要相妥协的结果。并非所有从客观实际撷来的东西，都适用于艺术作品。”“每个现实的细节都应植根于叙述结构，并得到特殊的表现。现实主题的选择本身也应具备艺术的细节印证。”而且，他认为“艺术细节印证”与艺术叙事的“反常化程序”有关，他解释道，“文学外的材料在被引入作品时，为不致从文艺作品中脱落，应在材料的表现上具备新颖和个性的根据。要把旧的和习惯的东西当做反常的东西来谈”。[57]按照托马舍夫斯基的观点，艺术细节印证就是采取了以往作品所没用过的方式，“反常化的程序方式”往往表现的是“艺术细节印证”的主旨，所以，从这个角度而言，把“艺术细节印证”称作“反常细节印证”可能更恰当一些。影视艺术中，采用“反常细节印证”的作品格外引人注目。电影《罗生门》为了交代清楚武士在森林中遇大盗，自己被杀、妻子失身这一重大事件的来龙去脉，有意通过卖柴的、行脚僧和打杂的三人分述的办法，相互印证有关细节，将不同视点下的事件细节摆在了观众面前，从而提供给观众客观事物的原貌本身。然而，由于三人的说法又是截然不同的，即使对同一细节，也是争论不休，结果到了片尾，这个事件仍然成为一个令人费解的悬案，引起了观众的种种猜测。应当说，黑泽明在这里是运用了“反常细节印证”的方式。试想，一般情况下能用这种印证方法吗？一般影视艺术作品均会采取“求实细节印证”和“结构细节印证”等方法，尽量让细节印证按照“前设事件细节——后置事件细节”的时间线索叙述方式进行，很少有将同一细节的不同说法罗列出来，让观众自由判断的做法。然而，即使采用这一不常见的做法，黑泽明仍然交代清楚了这个客观原貌本身。因为，客观原貌本身就是人们认为的这三种说法，此外再没有更加令人信服的说法。由此可见，采用“反常细节印证”对于表现那些人们不常见的奇怪事件是很有裨益的。
印证性细节的印证方式很多，与托马舍夫斯基所说观点不同的是，并非所有的“反常细节印证”均可称为“艺术细节印证”，而现实的实际情况是，一切有助于细节印证的“反常细节印证”方式都应归入印证性细节的“印证方法”范畴。印证性细节的印证是很有必要的，然而最重要的是每一部作品都应当找到属于自己的“恰当”的印证方式。
6.影视艺术叙事的“省略性细节”
马赛尔·马尔丹曾指出：“电影是省略法的艺术”“省略法的发现标志着电影语言发展的重要一步”。然而，省略又包含着哪些内容呢？除了马赛尔·马尔丹所指出的“结构的省略”和“内容的省略”两个概念外，还应加上“细节的省略”一词。为什么这样讲？这是因为，马尔丹所说的两种省略究其实质，谈的仍然是“细节的省略”。自然到这里就引出了“省略性细节”的问题。关于“省略”，依照马尔丹的解释，“从叙述剧情的角度看，这项工作被称为分镜头，而省略也正是其基本现象”“省略在这里代表着一种补充现象，如果分镜头工作做得充分细致，那么蒙太奇至多就只成了一项单纯进行汇总的技术工作了。”从此不难看出，“省略性细节”与分镜头有关。
所谓“省略性细节”就是为了保存那些有意义的细节，对细节元素进行选择、整理。省略性细节的出现是基于影视艺术细节叙事的戏剧原因和策略而设置的，“在一般情况下，省略的目的也可以是向观众‘掩饰’剧情的关键时刻，以便在他身上激起一种不安地等待的焦急情绪，这就是美国导演十分珍视的所谓悬念。”细节省略从小的方面分，也可以分为“客观性省略”“主观性省略”“象征性省略”等形式。“客观性省略”是基于叙事需要由创作者设置的；“主观性省略”是按照剧中人的视点设置的，这种细节省略是合理的；“象征性省略”与创作者和剧中人所造成的“悬念”无关，它是一种蕴藏着更深刻、更广泛、更具有艺术性的细节省略，被略去的细节将由观众的想象、思维去补充、去完善，所以，“象征性省略”应看做观众或鉴赏者的视点。
省略性细节的形式有许多种，如马赛尔·马尔丹所述：“首先可以用一种具体的物质元素去全部或局部掩饰事件”，如电视连续剧《来来往往》中，当女主人公段丽娜非常恼火地从报复者手中买回关于丈夫康伟业丑闻的录像带后，怒气冲冲地返回办公室观看录像内容时，画面中只出现电视机背后局部和段丽娜正面表情，却借助声音元素反映康伟业与其他女性**的情景，并且通过段丽娜的难受反应，掩饰掉了**的具体现实场景，应当说，这种“省略性细节”的安排是非常巧妙和必要的。“其次，也可用事件的主人或目击者代替事件本身”，如人们常在电影中看到的行刑场面：刽子手抡起大刀，围观群众快速捂住脸面，发出害怕的尖叫，人头骨碌滚地……在这里，创作者就是通过观众目击反应代表行刑细节惨景的。再次，事件也可用阴影或反光来代替：事件本身是可以看到的，但并不能直接看到，映现的阴影也减轻了真实的残暴性。”例如，许多武打片中，两人在室内对打，观众在窗外只能看见窗上打斗的剪影，就是采用这种细节省略方法的。“最后，省略也可以出现在音响元素上”。在许多战争题材影片中，借助悲壮的音乐代表中弹者倒地时的呐喊、尖叫等。这四种细节省略方法，在影视艺术中比较普遍，它们都很好地起到了“掩饰”的作用，增强了细节叙事的艺术性。
关于“省略性细节”的省略，鲍·托马舍夫斯基也有一番论述，他认为，“作品的细节是多种多样的。在对作品情节进行简单的转述时，我们会立刻发现，有一些细节可以省略而不致破坏原述的联系性，可是有些细节就不能省略，否则会破坏事件之间的因果联系。那种不可增或减的细节，叫在位细节；那种可以减掉而并不破坏事件的因果——时间进程之完整性的细节，叫做自由细节。”而且，他认为，“对于情节来说，只有在位细节才有意义。而在情节分布中，有时却是自由细节（‘插话’）控制和决定着作品构成。”与此同时，他还根据细节的用途，将细节分为主导细节、动态细节和静态细节等。根据他的分析，“一般来说，把自由细节引入叙述，都是对主导细节的充实，而后者本身则是在位细节，即故事中不可增或减的细节。”“使情境发生变化的细节，是动态细节，不使情境发生变化的细节，是静态细节。”“自由细节往往是静态的，但并非任何静态细节都是自由的。”“动态细节是情节的中心动力细节。相反，在情节分布中，有时显要的却可能是静态细节。”显然，托马舍夫斯基认为，“省略性细节”多是自由细节和静态细节，而主导细节和动态细节很少被省略，它们作为在位细节，一方面，发挥它的主导或运动功能，另一方面，还须自由细节和静态细节的省略去配合，去补充，这二者的一增一减构成了影视艺术细节叙事的辩证法，让观众在存在与虚无的叙述过程中，领略到了目击与想象的无穷鉴赏魅力。
影视艺术细节的形式是多种多样的，总结起来，它们都可以称之为“符号性细节”每一个细节都有其语音层、语义层和语法层。语音层意义上的细节是影视艺术视觉元素和听觉元素本身；语义层意义上的细节是它交代、暗示和象征的视觉和听觉元素内涵；而语法层意义上的细节，它们只不过是构成叙事句子上下文的语言成分，而且是最小成分。且不要小看影视艺术细节符号的三个层次，决定了影视艺术叙事的法则，使人物和情节在叙事过程中充满了意义，当然，与此同时，它也使细节成为影视艺术叙事中基础的基础。因此，鉴赏影视艺术作品，应该从鉴赏细节做起。
[1] 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论选》，344页，北京，中国社会科学出版社，1989。
[2] 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论选》，274页。
[3] 〔美〕华莱士·马丁：《当代叙事学》，137页，北京，北京大学出版社，1990。
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[7] 〔美〕华莱士·马丁：《当代叙事学》，138页，北京，北京大学出版社，1990。
[8] 〔法〕丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，64页、65页，北京，人民文学出版社，1963。
[9] 〔法〕丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，65页，北京，人民文学出版社，1963。
[10] 〔法〕丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，71页、77页、32页。
[11] 《马克思恩格斯选集》，4卷，462页，北京，人民出版社，1972。
[12] 《马克思恩格斯选集》，4卷，462页，北京，人民出版社，1972。
[13] 《马克思恩格斯选集》，4卷，463页。
[14] 《马克思恩格斯选集》，4卷，343页～345页，北京，人民出版社，1972。
[15] 《马克思恩格斯选集》，4卷，453页。
[16] 〔德〕黑格尔：《美学》，1卷，197页、201页，北京，商务印书馆，1979。
[17] 〔德〕黑格尔：《美学》，1卷，230页、231页。
[18] 〔德〕爱克曼辑录：《歌德谈话录》，40页，北京，人民文学出版社，1978。
[19] 北京大学中文系文艺理论教研室：《文学理论学习资料》（上），200页、201页，北京，北京大学出版社，1982。
[20] 〔德〕黑格尔：《美学》，1卷，307页，北京，商务印书馆，1979。
[21] 〔德〕黑格尔：《美学》，1卷，300页。
[22] 刘载复：《性格组合论》，59页，上海，上海文艺出版社，1986。
[23] 刘载复：《性格组合论》，60页，上海，上海文艺出版社，1986。
[24] 刘载复：《性格组合论》，61页。
[25] 刘载复：《性格组合论》，62页。
[26] 刘载复：《性格组合论》，67页。
[27] 刘载复：《性格组合论》，71页。
[28] 刘载复：《性格组合论》，72页。
[29] 〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》、［古罗马］贺拉斯：《诗艺》，20页，21页，28页，北京，人民文学出版社，1962。
[30] 〔苏联〕B.普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，21页，北京，中国电影出版社，1957。
[31] 〔美〕韦勒克·沃伦：《文学理论》，243页，北京，生活·读书·新知三联书店，1984。
[32] 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论选》，2卷，79页、80页，北京，中国社会科学出版社，1989。
[33] 〔美〕韦勒克·沃伦：《文学理论》，236页，北京，生活·读书·新知三联书店，1984。
[34] 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论选》，2卷，81页，北京，中国社会科学出版社，1989。
[35] 〔法〕雷内·克莱尔：《电影随想录》，157页，158页，北京，中国电影出版社，1962。
[36] 〔法〕雷内·克莱尔：《电影随想录》，145页。
[37] 汪流等编：《艺术特征论》，457页、458页，北京，文化艺术出版社，1984。
[38] 〔苏联〕B.普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，56页，北京，中国电影出版社，1957。
[39] 〔法〕雷内·克莱尔：《电影随想录》，157页、北京，中国电影出版社，1962。
[40] 引文均见〔德〕莱辛：《汉堡剧评》，238页、239页，上海，上海译文出版社，1981。
[41] 〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》、［古罗马］贺拉斯：《诗艺》，147页，北京，人民文学出版社，1962。
[42] 〔美〕韦勒克·沃伦：《文学理论》，242页，北京，生活·读书·新知三联书店，1979。
[43] 〔美〕华莱士·马丁：《当代叙事学》，137页，北京，北京大学出版社，1990。
[44] 蔡仪：《文学概论》，140页、141页，北京，人民文学出版社，1979。
[45] 〔美〕韦勒克·沃伦：《文学理论》，242页，北京，商务印书馆，1979。
[46] 〔苏联〕B.普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，84页，北京，中国电影出版社，1957。
[47] 〔苏联〕B.普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，84页。
[48] 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论选》，2卷，82页，北京，中国社会科学出版社，1989。
[49] 〔美〕华莱士·马丁：《当代叙事学》，153页，北京，北京大学出版社，1990。
[50] 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论选》，2卷，191页、292页、280页、281页，北京，中国社会科学出版社，1989。
[51] 〔匈〕贝拉·巴拉兹：《电影美学》，45页，北京，中国电影出版社，1982。
[52] 〔匈〕贝拉·巴拉兹：《电影美学》，45页，北京，中国电影出版社，1982。
[53] 〔匈〕贝拉·巴拉兹：《电影美学》，49页，北京，中国电影出版社，1982。
[54] 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论选》，2卷，98页、100页，北京，中国社会科学出版社，1989。
[55] 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论选》，2卷，98页，北京，中国社会科学出版社，1989。
[56] 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论选》，2卷，98页、100页，北京，中国社会科学出版社，1989。
[57] 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论选》，2卷，104页、105页，中国社会科学出版社，1989。