一、影视艺术文本
影视艺术文本是指未被人们鉴赏的影视艺术作品本身。“文本”这个概念是结构主义和新批评电影学派中的专业用语，它是相对“本文”这一词语而言的。
一般来说，影视艺术本文是影视艺术鉴赏后的影视艺术作品，这个“影视艺术作品”已经打上了鉴赏主体的主观烙印，是鉴赏者心中的“影视艺术作品图式”。而影视艺术文本是纯粹的影视艺术客观存在，它不以鉴赏主体的作用而发生变化。一部影视艺术作品只有一种“影视艺术文本”，但却可以有成千上万种“影视艺术本文”，这其中的原因当然是影视艺术作品的创作者只有一个，而观众却有成千上万个。由于每个观众的审美个性、审美习惯、审美嗜好、人生阅历、智力状况各不相同，很自然对同样一部影视艺术作品的认知、感受、理解、复原和再现，就大不相同了。他们每一个人都会复原或再现出自己心中的“这一部影视艺术作品”的艺术图式，尽管他们复制出的图式各不相同，而且绝然不可能相同，甚至根本不可能等同于原本的“那一个影视艺术作品”的艺术图式本身，但是，他们仍然创造了那个影视艺术作品的图式的范型。
影视艺术文本与影视艺术本文的关系是很有意思的，就像柏拉图《理想图》中所描绘的那样，影视艺术文本“就是‘床之所以为床’的那个理式，也就是床的真实体。”影视艺术创作群体们“他只创造了这一个床，没有造过，而且永远也不会造出两个或两个以上的床”。[11]而影视艺术本文却是“摹仿者”——鉴赏主体——观众，依附“床的理式”制造出来的“个别的床”，它可以是一个，两个，也可以是三个或三个以上的“床的样子”。二者的共同点只在于都具有“床的本质”，具有“床之所以为床”的道理和规律。而不同点在于一个是“形”，另一个却是“影”；一个只有“一个”，另一个却有“无数”。不难看出，影视艺术文本永远无法改变，而影视艺术本文却千变万化。
将影视艺术文本与影视艺术本文区别开来的确并不是没有意义的。区别了二者，也就区别了不以人的意志为转移的“影视艺术文本客观模式”，区别了鉴赏者大脑意识深处所存在的“影视艺术本文主观模式”。而且，它还将“影视艺术文本对象世界”与“影视艺术本文对象世界”区别了开来，使人们弄清楚了在阅读影视艺术作品时，认知、把握、理解、批评的艺术感受，哪一部分是原作就有的，是影视艺术文本提供给我们的；哪一部分是作品中所没有的，是人们通过想象、推理、演绎后得出来的。况且，它还可以使人们更加清楚地认识到，正是影视艺术文本，刺激了人们的影视艺术审美思维，使人们形成极富个人色彩的对影视艺术作品的看法，进而形成自己独特的影视艺术审美观。
下面再谈一下，结构主义和新批评流派对影视艺术文本的有关观点。
1.结构主义的“影视艺术文本”观
罗曼·罗兰认为，任何形式的艺术语言都包含一个语言描述层、一个语言意义层（即语义层）。描述层是艺术语言的表象；意义层才是语言的本质。描述的表现是告白和叙事；而意义的体现则是结构和层次。实际上，罗曼·罗兰这里所指出的描述—表象—叙事，就是指“文本”；而意义—结构—层次，则是指“本文”。
实际的影视艺术鉴赏过程中，影视艺术文本的这种描述、叙事、表象特征，进一步说明，影视艺术文本是一种客观存在的“物质形态”，它要求人们在分析影视艺术作品时，一定要忠实于原作，不要随意加入自己的主观想法，以免曲解、误解原作所蕴涵的思想内容。相反，影视艺术本文的意义、结构、层次特征却说明，存活于鉴赏者心中的“影视艺术作品”，实际上是一种客观存在的“意识形态”。影视艺术文本给他提供了“是什么”“怎么样”等问题，他却得到了其背后的“为什么”“属什么”之类的问题。概言之，影视艺术文本与影视艺术本文的差别，道出了一个影视艺术鉴赏过程中的“客观鉴赏”“客观研究”“客观批评”与“主观鉴赏”“主观研究”“主观批评”的分野问题。
对于结构主义的文本观点，有的工具书这样认为，“结构主义所说的‘文本’，主要是指写作的社会惯例的一种形式，它寓文学性于其中，体现了一系列特殊的文学成规和法则，作者只是在书写活动中把传说的语言、文学的系统变成某种符号形式的文学文本的媒介，因而，对其的理解必须依赖不带感情的阅读”。[12]根据这个观点，在鉴赏影视艺术作品中，鉴赏者只有冷如冰霜、心平气和，才能悟出影视艺术作品的真髓。分析结构主义的“影视艺术文本”观，不难发现，结构主义强调，影视艺术作品一旦创作完成，就成为一个独立存在的、自足的客体，创作主体即不再发生作用，它和素材已成为历史，只是作为文本的结构成分，积淀着创作者的审美意识，在作品的机制内产生一定的意义和作用。
由此不难看出，结构主义批评反对用一切社会思潮、历史观念、读者印象、创作图式等外部的主观批评模式来分析和研究影视艺术作品，它要求鉴赏者只专注于对文本的封闭式研究，不言情、不言恶、不言意。另外，结构主义还热衷于影视艺术鉴赏的抽象模式构建，它的分析一般超越了影视艺术作品本身。它将影视艺术文本结构分成了表层结构和深层结构两种。表层结构研究影视艺术作品的画面语言、对白语言、音乐语言等语言事实；而深层结构研究却侧重于蒙太奇、镜头技巧、间离效果、意象解构等语言本质。深层结构研究是结构主义批评观的核心部分，它的目的在于通过观影视艺术文本的功能主义假说、推理、演绎等法则，建立一个具有不同影视艺术作品艺术概念、意义和语法等组合规律构成的模式系统，力求做到对艺术作品进行科学分析和科学鉴赏。从这个意义上讲，结构主义文本观，或许还有一些值得借鉴的东西。
2.新批评派的“影视艺术文本”观
新批评派起源于英国，兴盛于美国，是20世纪西方艺术批评学派中影响最大的流派之一。这个流派的观点认为，艺术批评、艺术研究的对象不是创作者的社会背景和个人生平，而是艺术作品本身——艺术文本。这正如研究影片《孩子王》是研究该影片本身，而非研究作者阿城和导演陈凯歌的社会背景和个人经历一样。新批评派认为，艺术文本是艺术批评的唯一依据，别的任何研究方法，都有可能将艺术批评引入歧途，甚至还会导致鉴赏主体鉴赏活动的“意图谬误”和“感受谬误”。
正由于此，新批评派在分析、研究影视艺术作品时，往往只关心影视艺术文本的语言，如语言的和谐、节奏、韵律；只关心影视艺术文本的语义，包括语言的意义、结构、风格、文体、隐喻和象征等；只关心影视艺术文本的语形，如人物形象、物象、意象；或者只关心影视艺术文本的语用，如言语个性、特征和风格等。通过这些具体可感的影视艺术美学特质，新批评派发现，人在鉴赏艺术作品时，是为了“情感”而“感情”，为了“语言”而“言语”，所以，它将艺术文本提供给人的这种语言形式，称做“语言的情感用法”——“联想”和“语言的科学用法”——“陈述”。很显然，新批评派着重强调的是影视艺术鉴赏主体对鉴赏客体——文本的依赖性，强调的是影视艺术文本对鉴赏者鉴赏思维的决定性。
由于此，这个流派的代表人物T.E.休姆才指出：“语言，我们已经说了，是表现某种感情中最一般的、无个性的东西，它遗弃所有真实存在的个性情感或代之一种僵死的类型感情。”[13]以“一种僵死的类型感情”审美方法，鉴赏客观存在的艺术作品，这或许足以显示出新批评派铁面无情的“客观鉴赏”本质。由于新批评派以“一种僵死的类型感情”审美态度鉴赏影视艺术作品，因此，绝大多数观众无法从影视艺术作品中领会、体验到他们所得到的艺术真髓。基于这个原因，休姆指出：“在生活中，艺术家认为客体的深度是我们普通人的一倍，并通过对它的强调，使我们也达到同样深度的认识。艺术的强度通过增强的情感的传达使我们激动起来。在这点上，可以说艺术是生命传达。”[14]“艺术是生命传达”，这应当说是新批评派的真髓或核心思想。
新批评派的另一个论点是，“我们永远也不可能完满地认识一个客体的性质，但我们却几乎无法否认一个客体就是这个客体，尽管我们可以从不同的角度透视它”。（罗伯特·佩恩·沃伦语）[15]新批评派的这个观点旨在说明，作为审美主体的一方，鉴赏者在鉴赏影视艺术作品时，是永远无法领略到文本的全部审美价值的，尽管其所领略到的美的面目就是影视艺术文本中的“美的面目”，但这两种“美的面目”其实是有差异的。因为，前者终究是鉴赏主体“从不同角度透视它”的产物。很显然，按照新批评派的观点，是没有一个人能“完美地认识一个客体的性质”的，也就是说，绝对的“客观鉴赏”并不存在，每一个人只能从自己的角度去透视影视艺术文本。
为了弥补其不足，他们提出了一个“决定性的结构”概念，认为只要抓住了影视艺术文本中的某些“决定性的结构”，人们的鉴赏就仍然是“客观的”。正是基于这个论点，其代表人物美国的罗伯特·佩恩·沃伦才认为，“我们总是抓住客体中某些‘决定性的结构’，这就使我们认知一个客体的行动不是一个随心所欲的创造或者主观的区分，而是认知现实加给我们的某些标准的一个行动”。“我对它的认识总是不完满，正如在认知事物中那样，某种‘决定性的结构’仍然是存在的”。[16]
然而，新批评派的“决定性的结构”又是一个什么样的结构，它又是如何作用在鉴赏者身上的呢？不妨引用雷·韦勒克和奥·沃伦的一段话予以说明：“我们几乎无可否认，存在着一个‘结构’的本质，这种结构的本质经历许多世纪仍旧不变。但这种‘结构’却是动态的；它在历史的进程中通过读者、批评家以及与他同时代的艺术家的头脑时发生变化。这样这套标准体系就在不断成长、变化，从某种意义上总是不能完满地实现”。[17]从这段话中不难看出，绝对的客观鉴赏并不存在，就连影视艺术文本的“决定性结构”也因时代和人而发生变化。“客观鉴赏”的目标固然美好，但却没有一个人能做到。
新批评派还可称为“文字批评派”，它的理论基础是艺术鉴赏中的“非人格化”倾向，但是由于它刻意割断鉴赏主体与鉴赏客体的天然联系，这就不可避免地将艺术鉴赏变成了一门走向极端的“形而上学”。但是，尽管如此，新批评派的观点对影视艺术鉴赏仍是有益的，它可以让人抛开个人的偏见，公正地认识影视艺术作品，从影视艺术文本“普遍的艺术结构”“普遍的艺术生命”中，找到人人都可以找到的“普遍的经验客体”，从而在相对的客观中，找到绝对的美的永恒。正由于此，新批评派又将广泛存在于影视艺术文本中的“普遍性结构”，称为“永恒性结构”，认为这种结构支配着鉴赏主体的鉴赏过程，支配着鉴赏主体“影视艺术本文”的生成过程。
这里需要强调的是，影视艺术本文与影视艺术文本不同，它是影视艺术文本在被鉴赏过程中，所形成的一种“影视艺术文本范型”。它虽具有影视艺术文本的“永恒性结构”，但其中的这种“结构”已经主观化了，带有鉴赏者本人浓厚的主观审美色彩。因此，影视艺术本文属于鉴赏主体的感情范畴，它与“影视艺术文本”相对，构成了“主观鉴赏”的审美样式，它使新批评派的“影视艺术文本”论，从僵死的、无意义的封闭性审美观念中解脱出来，成为一个名副其实的语义开放的审美结构体系。
借助“影视艺术文本”理论，对影视艺术本文作深入研究，是20世纪西方影视艺术思潮的主流之一。这方面比较典型的例子是法国电影评论家麦茨、贝卢尔和《电影手册》杂志，他们都对电影本文进行过详细研究。他们通过对费里尼影片《81/2》套层结构的分析（麦茨），通过对罗齐埃影片《再见，菲律宾》组合段落的分解（麦茨），通过对希区柯克影片《群鸟》一个段落的解构（贝卢尔），通过对影片《青年林肯》文本结构的解读，揭示出了隐匿在影视艺术文本深处“永恒性结构”的审美意义。他们最后确认，作为“读解的对象”——影视艺术文本是非常适合人阅读和理解的，由于它具有“永恒性结构”，因而，观众能很容易地将其“改写”为适合自己审美观念的“影视艺术本文范式”，并且，用自己的语言——阅读语言，代替影视艺术文本的语言，即画面语言、音乐语言、结构语言等。结果，每个观众心中都具有一个属于自己所特有的影视艺术文本“永恒性结构”美感样式，即“影视艺术本文样式”，这样，面对同样一部影视艺术作品，不同观众得出不同审美结论，就不足为怪了。
二、影视艺术符号
影视艺术符号是一个符号学术语。电影中的符号学研究是从20世纪60年代中叶开始的。电视艺术中的符号学研究是从80年代开始起步的。最早从事影视艺术符号研究的是德国电影理论家克利斯蒂安·麦茨、意大利的电影理论家温别尔托·艾柯和英国电影理论家彼德·沃伦。他们分别在其专著《电影：语言还是言语》《想象的能指》（麦茨）、《说明的暗示》（艾柯）与《电影的符号和意义》（沃伦）中，对“电影符号”作了详尽研究。
影视艺术符号学理论是依据瑞士语言学家费尔迪南·德·索绪尔的结构主义理论，对电影和电视剧的艺术结构样式和语言意义进行研究的一种现代影视艺术理论。它的研究对象是影视艺术语言（包括语汇、语法、语义）及其言语（叙事、本文、结构）。该理论流派主要有以下几个重要观点。
第一，影视艺术“语言是被称为‘词语’的各个单元的集合物，单元似乎都有附着于它的独立的‘意义’，所有单元都存在一个历史或历史的范围内，这就迫使每一个单元服从于一系列可以观察到并且可以记录下来的变化规律”。[18]按照电影符号学派代表人物麦茨、艾柯和沃伦的论点，影视艺术语言正是这样一种由对白、动作、表情、结构、场景、情节、线索、音响等“‘词语’的各个单元的集合物”，而镜头正是这些“词语”最简单的语素。作为一种语言符号，它构成了影视艺术符号学的基础，构成了影视艺术语言语义生成的前提，正是由于它的组合和碰撞才使影视艺术不再成为现实物质世界的简单整体摹写，而成为一种具有语言约定性的独特艺术符号系统，成为一种具有自己特殊关系结构的艺术符号系统。正是在这个艺术符号系统中，物象变成了形象，影像转化成符号，蒙太奇生成语句，场景衍变成段落。由此，它们通过自己的艺术表意功能和会意特征，在一种历时性的或历史性的语言环境范围内，完成了影视艺术语言的言语。当然，其言语的过程是由影视艺术符号这个“影视艺术形式”的“构件”及其结构的“变化规律”来完成的。
第二，影视艺术符号系统，作为一种结构，“它是作为共时性的现象被感觉到的，因为它发生在语言作为言语的时刻，所以可以说，激发它的音位原则是一种（如果算不上是唯一的）最基本的结构概念。成双的功能性差异的复杂格局这个概念，或曰‘二元对立’概念显然是结构概念的基础。事实上，这一原则对任何语言都是适用的。”[19]的确，影视艺术鉴赏过程中，鉴赏者在鉴赏影视艺术作品时，他们不仅仅接受到了声音、画面、音乐等影视艺术符号本身，他们还接受到了与声音、画面、音乐等与影视艺术符号相匹配的影视艺术语义本身。二者共时性地发生在一个时刻，而且，随着影视艺术言语的进行，两者的二元对立，会共时性地进行，从而产生出语言——言语、语符——语义、客体——主体等审美鉴赏意义。正由于此，特伦斯·霍克斯说：“因此完全有根据承认，在创造和感觉‘二元’或成双‘对立’的能力中，并且在创造和感觉的一般音位模式的同类活动中，有一种最基本的、独特的人类的心灵活动，这就是创造结构的活动”。[20]这段话中不难看出，影视艺术语言的意义不在于语言本身，而在于言语；影视艺术符号的意义不在于语符，而在于语义。语言和符号的结构意义，正在于它会让鉴赏者体会到隐含在语言符号形式背后的“言语美”和“语义美”。而这一点，也许正是符号学理论“创造结构活动”的本质，正是影视艺术鉴赏活动中鉴赏主体“心灵活动”的秘密。
第三，符号学理论还特别强调符号的两个功能：一个是符号的能指作用；一个是符号的所指作用。在影视艺术符号学中，能指是影视艺术文本的视觉元素、听觉元素、结构元素等结合体，它是影视艺术符号的物质外壳，反映了影视艺术文本的存在形式；而所指是影视艺术本文的视觉意义、听觉意义、结构意义等复合体，它是影视艺术符号的物质内核，体现了影视艺术文本的存在价值。从美学角度看，能指和所指的美学意蕴是不同的，能指是影视艺术书写法则，表示了影视艺术创作的结果；而所指是影视艺术的审美法则，揭示了影视艺术鉴赏的范围；二者互相区别、互相依赖、不可替换。影视艺术符号具有二重性，它的能指作用，说明它是一个“表达概念的符号系统”；它的所指作用又说明它是一个“表达意义的符号系统”。因此，在具体的影视艺术鉴赏活动中，既要看到影视艺术符号的“概念美”，又要发现它的“意义美”。只有如此，对影视艺术鉴赏才是全面地鉴赏，对影视艺术作品的评价才是公正的评价。
第四，影视艺术符号是一个包容的结构。符号的任意性、随意性，决定了它的生成和产生是“约定俗成”的，无论是水平关系上影视艺术语言符号的句段结构，还是垂直关系上影视艺术语言符号的联想结构，它都是由创作者和鉴赏者，遵循一种语言的社会公共关系“契约”来共同完成创作和鉴赏的，因此，可以说，影视艺术符号，从观念上来讲，它是自由的，可以由创作者和鉴赏者自由选择、传播和接收，但从它的语言性本质看，它又是强制的，必须同社会大众进行“商量”，不能超越语言符号交流的一般社会法则。如果创作者和鉴赏者肆意改写符号，篡改其语符、语义和语法，那么不仅会导致影视艺术创作和鉴赏活动的失败，而且还会导致影视艺术发展的混乱和灾难。所以，应当认为，影视艺术符号在书写时，是语言，是大众交流的工具，可以随时代的变化而变化；在鉴赏时，它又是大众交流的话语，可以随生活的发展而丰富。但是，不管怎么变，它的社会规范的性质不会变，不管什么样的历史环境，创作者和鉴赏者必须严格恪守影视艺术符号的社会性创作和鉴赏法则，否则片不成片，无法观看。正由于此，索绪尔多次强调语言的社会性，他说，“在任何时候，同表面看来相反，语言都不能离开社会事实而存在，因为它是一种符号现象。它的社会性质就是它的内在特质。”[21]由此可见，影视艺术符号本质上是一个“社会性结构”，它的美的本质就是“社会美”。
目前，在国际影视艺术界，影响最大的符号学理论体系有三个。
1.麦茨的“八大组合论”
这是麦茨根据索绪尔的自然语言符号学模式，构建的电影分析系统的核心观点，也是麦茨对电影符号学发展的重大贡献。其理论基础是从自然语言状态结构里普遍存在的一纵一横状态关系中，找到建立影视符号学的两根主轴。他认为，自然语言符号学中广泛存在的垂直关系——联想关系，在影视艺术符号中可表述为“聚类关系”。这就是说，在一个影视艺术段落中，有些影视艺术元素由于与其他影视艺术元素具有某种类似性，因而，在影视艺术语言的一个叙事组合段内，可以互相替代，结果形成了若干个潜在的语言集合体。这些潜在的语言集合体通过一个影视艺术语言符号表示出来，既代表了存在的影视艺术元素的原本意义，又包容了缺席或退场情况下，那些影视艺术元素的美学内涵。这样，影视艺术语言符号就成了联合诸多影视艺术元素的潜在审美记忆要素，不断刺激鉴赏者的思维，使其在脑海中形成一个潜在的影视艺术元素集合体记忆系列，从而实现对影视艺术符号解码的审美效果。与此同时，他还认为，自然语言里广泛存在的横向水平关系——句段关系，在影视艺术语言中，可以叫做“组合关系”。这样，当诸多影视艺术语言元素同时排列在影视艺术语言的言语链上时，通过“组合”这种方式，影视艺术作品的主题思想可以完整地表达出来，叙事也就成为“组合叙事”。由于组合叙事的存在，影视艺术语言才有了分句，有了段落。麦茨认为聚类关系和组合关系在影视艺术语言中是相互依存的，它们分别代表了影视艺术符号的两个方面：前者是符号的内涵，即叙事镜头；后者是符号的外延，代表了叙事剪辑。正是二者的存在和作用，影视艺术语言的叙事才得以顺利进行。据此，麦茨提出了他的“八大组合论”。
“八大组合论”按照影视艺术符号的聚类关系和组合关系构架，可分成八个大的组合段结构，其主要内容是：①非时序性组合段，即在一个叙事单元内，不同影像内出现的事实间的时间关系，不由影片内容确定，而由其形式结构决定；②顺时序性组合段，按照影像出现的事实间的时间关系，进行叙事剪辑的组合段落；③平行组合段，两个或两个以上的影像交替出现进行叙事的组合段落，即平行蒙太奇；④括号组合段，叙事过程中插入与影像有关的艺术影像的组合段落，就像自然语言叙述中存在着括号内语言叙事的现象一样，在影视艺术中，这种组合段多指回忆、联想、闪回等艺术段落；⑤描述组合段，通过一系列影像的连续出现，揭示对象在艺术虚构世界中相互依存关系的组合段落，表现的影像有时间先后，但在空间中它们同时存在；⑥叙事组合段，即除了描述性组合段之外的一切组合段；⑦交替叙事组合段，指在一个叙事单元内，几个影像交替出现进行叙事的组合段落，从表面看几个影像间的出现有时间先后性，但从叙事效果看，影像的交替却恰恰揭示了影像动作的同时性；⑧线性叙事组合段，即在一个叙事单元内，不管影像的出现是直线式的、曲线式的，还是虚线式的，它的叙事都呈现出一定的线性特点，我国电影美学家李幼蒸又将其分为直线叙事组合段、单一片段、散漫片断等。[22]
分析麦茨的“八大组合段”，人们很快可以发现其中存在的问题，他所分的非时序组合段，其实已包括了平行组合段和括号组合段，他的顺时序性组合段又包括了描述组合段和叙事组合段，而叙事组合段又包容了交替叙事组合段和线性叙事组合段，因此，剔除重复部分，实际上只有五大组合段。详见下图。
在一些论著还将自主镜头，即单个镜头纳入组合段内。根据李幼蒸的观点，“单个镜头严格说来不是真正的组合段”，因此，这里对其不作叙述。[23]
2.艾柯的“三层分节说”
影视艺术符号本质上是与自然语言符号完全不同的。为了使影视艺术符号学更加贴近影视艺术自身，艾柯提出了“三层分节说”。在这个学说中，艾柯从“影像即符码”这个命题出发，将影像分为三层：一是影像的象形图像，指影视艺术中广泛存在的单个视觉画面；二是影像的象形符号，指影视艺术对象中可以被人感知、识别的物质外壳形式；三是影像的象形义素，指影视艺术符号中所包含的实际语言意义。
艾柯认为，在影视艺术影像中，符码的最小单位是象形义素，根据义素可以抓住影视艺术符号各要素的本质特征。义素是与音素和语素等影视艺术语言形式单位对立的内容单位。它是组成影视艺术语言链的基本环节，解开它们之间客观存在的辩证关系，有助于人们从能指与所指两个方面揭示影视艺术符号的美学本质。于是，他套用了索绪尔对自然语言符号那样的分析办法，又将影像义素分成了三种分节形式，即影像的动态图像、动态形素和动素。他认为影像义素的这三种分析形式，构成影视艺术符号的全部内容，它们作为传达影视艺术信息的基本符码，可分为十大符号系统，供人们在鉴赏中识别和辨认。正是它们根据不同的变化规则相互组合，完成了影视艺术的结构叙事。艾柯设定的影视艺术影像符码的十大符号系统详见下表。
艾柯总结出来的影视艺术影像符码的十大符号系统，基本概括出了影视艺术鉴赏过程中，刺激人们审美思维的符码因素。事实上，正是那些因素的作用，才使鉴赏者感受到了影视艺术作品的美学内涵。但是，要让观众分清楚是哪些符码影响了自己的审美感知，这却是十分困难的。因为在现实生活中，大多数人只是朦朦胧胧地感觉到了影像符码的存在，感觉到那些形形色色的义素符码对自己的鉴赏心理产生了某种影响，但是，要让他具体说出是哪个符码对其产生了什么样的具体审美效果，这却是十分困难的。由于一部影片有成千上万的镜头符码，因而，要找到观众形成鉴赏结论的义素符码的确是非常困难的。更何况这些符码的分类是艾柯比附自然语言系统设定的，其分类的科学性尚且还须质疑，就更别说用其指导影视艺术鉴赏实践了。
3.沃伦的“三大类体系”
“三大类体系”的理论基础是美国电影理论家查尔斯·皮尔斯所提出的符号分类原则。皮尔斯认为，影视艺术符号可分为三类：一是象形符号，指与影视艺术影像所代表的对象同形的、有理据的符号，如照片、雕塑、图形、肖像画等；二是指示符号，即与影视艺术影像所代表的对象之间没有任何自然关联性，却有经验上因果关联性的符号，如钟声、喇叭声、车辙、公路等；三是象征符号，包含了那些与影视艺术影像既无自然类似性，又无经验或逻辑联系的符号，如交通标志、广告画等。皮尔斯认为象征符号是这三种符号中最具艺术性的一种，它按照社会约定俗成的法则，形成了一种最具特色的表意关系，一般来说，它是暗示、譬喻、隐喻等复杂艺术语言表述方式的最有效工具。
皮尔斯的观点对沃伦产生了深刻的影响。在皮尔斯观点的基础上，沃伦提出了自己的“三大类学说”。他认为，影视艺术符号可分为三大类体系：一是象形符号体系。在这一类型的影视艺术作品中，象形手法被广泛采用，成了叙事的基本技术手段和主要美学特色。通过分析，他发现，好莱坞影片中象形手法的运用最为典型，与影视艺术主人公有关的照片、油画等，通常会成为参与作品叙事的主要线索符号，进而对主人公命运和观众的鉴赏产生影响，形成一个好莱坞象形影视艺术符号体系。二是指示符号体系。在这一类影视艺术作品中，影视艺术符号通常起着提示作用，它借助人们在长期生活中形成的习惯心理，对叙事的内容进行交代，这样，指示符号就成了影视艺术符号上下文启承转合的关键，对观众起到了引导鉴赏的艺术效果。沃伦认为，纪录片是运用指示符号最为出色的影视艺术类型，它所形成的指示影视艺术符号体系，已对影视艺术的创作和鉴赏产生了某种影响。三是象征符号体系。在这一类型的影视艺术作品中，暗示通常成为叙事的主要技巧，套层隐喻结构的大量运用，给作品增添了浓厚的神秘气氛，人们在作品中感受到的不是影像，更多感受到的是某种心境、某种充满哲理意味的思想。沃伦还以布努艾尔的影片为例进行分析，他指出，超现实主义影片都属于象征符号体系，作为一种独特的影视艺术类型，它让人们领略到的更多的是艺术的魅力，而非内容的美感。
沃伦的“三大类体系”思想使英国电影理论家阿米斯得到了启发，他沿着沃伦的“三大类体系”分类原则，进行深入研究，发现沃伦所阐述的体系原则，其实可以概括世界电影的所有流派和艺术倾向。他认为，象形符号体系其实是影视艺术创作和鉴赏中的技术主义倾向，它反映了影视艺术中广泛存在的技巧美；而指示符号体系，又是影视艺术创作和鉴赏中的写实主义法则，它显示影视艺术中普遍存在的客观美；至于象征符号体系，他认为那是影视艺术中的最高境界，昭示了现实主义作品的强大生命力，它处处充溢着影视艺术创作人员的创作冲动和主体精神，因而到处洋溢着一种主观美。
影视艺术符号对西方电影界产生过深远的影响，即使到现在，它仍经久不衰。但是，由于它过于依附自然语言学中的符号理论，因而，曾招致激烈地抨击，被命名为影视艺术理论中的“学术神秘主义”。20世纪70年代后，影视艺术符号学又进入了大发展阶段，特别是麦茨《想象的能指》一书的出版，标志着影视艺术符号学，已由以语言学概念为模式的第一影视艺术符号学，开始向以精神分析学模式的第二影视艺术符号学的全面过渡。