一、影视艺术语言
法国电影理论家马赛尔·马尔丹曾说过，电影“是一门艺术”“也是一种语言，也是一种存在”“由于电影拥有它自己的书法——它以风格的形式体现在每个导演身上——它便变成了语言，甚至也从而变成了一种交流手段、一种情报”“无疑，这同它作为艺术性质并不矛盾”。毫无疑问，这些观点的正确性是显而易见的。正由于此，许多影视艺术家都对此作过精辟论述，比如，谷克多认为“电影是用画面写的书法”；而亚历山大·阿尔诺认为“电影是一种画面语言，它有自己的单词、造句措辞、语形变化、省略、规律和文法”；让·爱浦斯坦认为“电影是一项世界性语言”；而路易·德吕克则确认“一部好影片就是一则好定理”[24]。现代艺术发展证明，与电影语言同构的“电视语言”也是如此，它和电影语言一样，也成为现代社会中，人们调剂生活的一种不可多得的艺术语言形式，二者共同担当起活跃人类文化生活的重要使命。
下面将详细论述影视艺术语言的句子成分、意义层次和叙事段落。
1.影像——影视艺术语言的最小单位
影像，又叫映像，是影视艺术语言中的最小成分，因此，可以认为它是影视艺术语言的语素。关于影像，曾有过不少理论家的论述，但大多数的研究者均认为“影像即再现，说到底是复活”。[25]然而，它到底再现了什么，复活了什么内容呢？玛格丽特认为，它再现和复活的是“语言与形象”，罗兰·巴尔特认为它能传达各种意思，使符号体系语言合为一体，因而它承认影像“依靠图像和语言信息重叠确定其含义”。岩崎昶确认，到1920年底默片结束后，“映像不再是无声的，而是能够说话了”。戈达尔说在《中国姑娘》一片中，他摄制的不是视觉电影而是听觉电影。[26]综上所述，影视艺术语言的影像包含两层含义：一是活动的形象本身；二是流动的语言符号，即自然的语言。在切分影视语言符号时，影像承载着画面和声音这两个亚语素，它们是记录影视艺术语言的最小意义单位，是影视艺术语言句子中的最小句子成分，是构成影视艺术语言词汇的基础。如果能切分得非常细致地话，甚至可以将其精确到“帧”，精确到“格”。然而，划分到如此细小的单位，又有何意义呢？
影像是承载影视艺术语言意义的载体，那么，作为影视艺术语言符号中的最小信息构成单位，它又显示着什么样的语义内涵呢？根据巴尔特的分析，影像可分为“字面的”和“象征的”两种，在呈现影视艺术信息时，“字面的影像是作为外延的影像，而象征的影像是作为内涵的影像”。[27]巴尔特将画面的自然语言分割到了不能再分割的单位，让它作为一个语素，构成影视艺术声乐语言的最小单位。按照巴尔特的解释，它是一种“外延的影像”，表示着影视艺术语言的最小意义范围。相反，“象征的影像”即指影视艺术语言中的画面语言，它包括了岩崎昶所说的“作为环境的映像”和“映像化的人”。马尔丹指出“画面是电影语言的基本元素。它是电影的原材料，但是，它本身已经成为一种异常复杂的现实。”这就是作为影视艺术语言的一个最小单位，它单纯、精巧和真实，但是，它却记录了异常复杂、丰富和艺术化的内容，它既是“一种具有形象价值的具体现实”，也是“一种具有感染价值的美学现实”，更是“一种具有含义的感知现实”。[28]然而，画面作为影视艺术语言中的基础这个最小的意义内涵，其实又包容着最丰富的语言内涵。马尔丹说过，“电影画面首先是现实主义的，更确切地说拥有现实的全部（或几乎是全部）外在表现。”的确，画面的内涵是丰富的，“它补充了画面的表现，重现了我们在现实生活中看到了人和环境”。“它抓住了现实在空间和时间中各种具体的、肯定的、单独的面貌”。它赐予观众的是瞬间的视觉冲击、瞬间的思想情感、瞬间的艺术想象、瞬间的美感体验。从这点来看，画面的意义内涵是不小的。
然而，影像的确很小，在影视艺术文本上下文之间，它自身通常很难完整表达影视艺术的思想内涵，这正如自然语言中，一个字有它的字义，但却无法组成句子一样。事实上，影视艺术叙事过程中，影像的位置恰如自然语言中的“字”一样，它本身并不能交代句子的含义。库里肖夫效应已经证明了这点。演员莫兹尤辛的面部是没有表情的，但是，在库里肖夫的剪辑中，由于剪辑顺序的不同，演员的表情，却给人造成了“饥饿”和“忧伤”两种不同的印象。由此可见，影视艺术语言中，有了影像还不够，还必须把影像连续起来，让它组成词，组成句子，才能表现更为丰富的艺术内涵，才能在影视艺术对象“客体”的创造中发挥作用。正由于此，罗兰·巴特（前译巴尔特）在谈到艺术的结构主义活动时，提出“结构实际上是对客体的一种影像”，尽管“它是一个受支配的、有利害关系的影像”[29]。影像在结构影视艺术语言时的确显示出其生存价值，正如巴尔特本人所说，“影像被意义系统一次次穿透，与人在独特的语言中从其存在的最深层被分节，目的完全是同一种方式。影像的语言结构不仅是全部被发出的言说（例如在符号联结者或讯息制作者的层面上），它也同样是全部接受者的言说：语言结构必须包括‘意外’之意”[30]。影像的意义正是在叙事过程中，被影视艺术的叙事意义所穿透的，正是在这种穿透过程中，它不再是自己的言说，而成为文本的言说、叙事的言说。正是在这种言说中，它生出种种料想不到的“意外之意”，让创作者情不自禁，使鉴赏者美不胜收。惟其如此，巴尔特才说：“在影像的总体系统中，结构诸功能发生了两极分化：一方面，在诸涵指项的（广义地说，即诸象征的）层面上，有一种聚合体关系的凝聚作用，那些涵指项作为强有力的符号，是散置的，‘具体化了的’；另一方面，在外延层面上有一条组合段关系的‘流’——别忘了组合段总是很接近于言语，而实际上正是肖似图像‘话语’使其中的诸多象征自然化了。”[31]影像，从此在画面叙事中，愈发“具体化了”其艺术叙事话语；在声音叙事中，愈发“自然化了”，内涵和外延如此巧妙地结合，形成了影视艺术语言的独特言语流，流进了千千万万鉴赏者的心中。
2.镜头——影视艺术语言的基本词汇
如果说，影像是影视艺术语言的词素，那么镜头则是影视艺术语言的词汇。关于镜头，张凤铸认为：“一般来说，镜头具有两种不同的含义。在技术上，镜头是指电影摄影机上、照相机上或电视摄像机上的光学部件，它由透镜系统组合而成，在物理上叫做透镜，俗称镜头；在摄影创作上，则是指电影摄影机每摄一次所取得一段连续画面，这是通常所说的镜头的含义。”[32]显然，这里所说的“镜头”是指后者，它是摄影机“一次所取的连续画面”，是摄影机开动到停止这段时间所拍摄到的“连续画面”。基于此，应当认为，镜头作为影视艺术语言的基本表意单位，它是一段连续活动的影像，是构成影视艺术叙事分句的意义基础。正由于此，在日本，有“一个镜头一个场面”或“一个镜头一个情节”的说法。[33]鲁道夫·爱因汉姆才有“使画面活动起来的思想”，[34]欧纳斯特·林格伦才有了“第一个画格相等于光学玩具中的一个画面，连续的画格逐步表现某一连续运动或动作的顺序形态”这样深刻的认识。他才强调说，“凡是一次拍成的（无论是真的或看来是一次拍成的）影片片断都一律称作‘镜头’”。[35]正由于此，B.普多夫金才会指出，“一部摄制完成的影片是由许多很短的片断按一定的顺序连接而成的”。[36]安德烈·巴赞才想起电影发明家们屡屡提到的“再观现实生活的‘完整电影’”神话和“连续摄影法”的奇特认识，[37]很明显，他们所提到的“画面活动”“连续运动”“很短的片断”和“连续摄影”，其实就是指镜头——这个影视艺术语言的基本表意语言单位。
正如自然语言学中词组可以分成许多类型一样，镜头作为影视艺术语言中的表意单位，也可分为许多类型。一般来说，根据镜头的长度分，镜头可分为长镜头和短镜头；根据镜头的景别分，可分为远景镜头、全景镜头、中景镜头、近景镜头和特写镜头；根据镜头在组合段中的位置，可分为主镜头和次镜头；根据镜头的表意特点，可分为客观镜头、主观镜头、资料镜头和空镜头；根据镜头的拍摄技巧可分为升镜头、降镜头、推镜头、拉镜头、摇镜头、移镜头、跟镜头、甩镜头、晃镜头和旋转镜头。镜头的分类是千变万化的，但是，不管怎样变，其叙事和表意的本性不会变。下面就根据它的叙事和表意本性，对不同类型的镜头作以叙述。
（1）长镜头和短镜头
长镜头在影视艺术中的应用并不多，但在战争题材中比较常见。它适宜表现宏伟、壮观的大场面，如苏联的“全景式电影”“战壕真实派”电影，用它表现战争的残酷和对人类所造成的毁灭性伤害。长镜头的另一个用途是常用于一些跨空间的视角转换，在现代一些西方电影中，常用它表示此位置与彼位置的关系，通过升镜头（降镜头）、推镜头和移动镜头的并用，交代主人公的生活境况与周围环境的和谐相处，如人们常常目睹到这样的镜头，起幅是街道画面，镜头升高并横向移动，穿过密实的树冠，镜头推向一楼房公寓的窗口，男女主人公正在楼间向窗外眺望。镜头进入落幅，如果镜头摇得慢一些，长度可能会达到几十秒。长镜头的特点是真实、新颖和奇特，常令观众耳目一新。
短镜头泛指那些场面不大的镜头。在影视艺术语言中，它常用于刻画细节，描述影视艺术对象的动作和生存状况。在影视艺术叙事中，它精巧、细腻，极易抓住观众的心。短镜头是影视艺术叙事的主体，一般片子中，它约占片长的十分之九，因而，它在影视艺术作品中占有突出的位置。
（2）远景镜头和全景镜头
远景镜头是一种表现观众视距所能触及的最远距离的镜头，它表现的是影视艺术对象目光所及的极限。在这种境头的画面中，通常表现出的是辽远的天空、逶迤起伏的群山、无际的草原、蜿蜒曲折的道路等苍茫的自然景象；远景镜头对于表现主人公宽广的胸怀、艰难的行旅、惆怅的心绪、浓郁的乡愁、迷茫的思绪、崇高的理想、宏伟的气魄等，都有着其独特的作用。
全景镜头是将影视艺术对象全身推入画面的镜头，它的目的是要向观众交代主人公的全貌，如形体、动作、衣着等。全景镜头通常不仅仅表现对象主体，它经常还要有意无意地向观众交代或暗示主人公与生活场景中其他景物之间的关系。在全景镜头中，主人公和场景环境相互交融，二者的关系显得十分和谐自然。全景镜头的意义也在于表现环境，通过环境的描述，烘托和渲染，营造一个表面无“我”而实际有“我”的艺术境界。专门表现环境的全景镜头，通常要告诉观众这里发生了什么或将要发生什么，对于环境及其主人公将会产生什么样的影响。全景镜头中，影视艺术对象既可以是群体环境，也可以是个体环境，环境与人的交织，构成了一幅真实生活的艺术画卷。
（3）中景镜头
中景镜头是一种将影视艺术对象大半身框入画面的镜头手法。一般影视艺术作品中，它通常指那些框入主人公膝盖以上部分的画面。这种镜头它既不想放弃对主人公环境的交代、动作的描写，又不愿放弃对主人公肖像的细致刻画，因而，它选择了一种表现有限的空间，突出表现主体表情的叙事手法。
（4）近景镜头和特写镜头
近景镜头是一种框入影视艺术对象上半身或某一部分的镜头。它的主要用途是可以展现主人公的面部表情、行为动作、衣着打扮和心理活动，同时又要交代主人公与场景之间的相互关系。近景的视距比较近，给观众的感受是对象就在跟前，似乎只要伸手即可触摸到。近景的运用通常使观众身临其境，弥合了观众与影视艺术对象由于天然分离而造成的心理缝隙。近景也有大小、远近之分。在表现衣着打扮、人物表情、心理活动时，它可近一些，但在表现行为动作和环境关系时，则可以远一些。近景镜头的运用，进一步使影视艺术贴近生活、贴近观众、贴近时代。
特写镜头是一种将影视艺术对象肩部以上的头像或某些细部框入画内的镜头手法。它的用途是将影视艺术对象从影视艺术场景中剥离出来，凸显主人公对某些影视艺术行为的反应，表现影视艺术对象的局部特征，从而将影视艺术对象的形体和心理信息细腻地传达给观众。特写镜头的艺术表现力是极为丰富的，它使被强调的事物占据画面，给观众造成强烈、深刻的视觉冲击。特写镜头是极富艺术魅力的，它极易抓住观众的审美心理，对于刻画人物，塑造形体，描写细节，揭示特质，具有不可替代的作用。特写镜头对于影视艺术叙事也是大有裨益的，它可以夸张表现对象，起到变形的独特效果；它可以通过长短、远近、强弱变化，造成蒙太奇节奏；它也可以赋予影视艺术对象以生命活力，让它与观众的心灵碰撞。特写是影视艺术对象的放大，它给观众造成的感受是观察显微镜下的物质，发现的不是现象，而是深层本质。
（5）主镜头和次镜头
主镜头是在一个意义相对独立的影视艺术段落中，那些处于核心或中心地位的镜头。一般来说，它表示影视艺术的**，反映着主人公之间的冲突，是影视艺术中那些最有戏剧意味的细节，也是那些最能抓住观众心理情绪的场景。主镜头是影视艺术作品的结构点，在影视艺术叙事过程中，它不断地非线性出现，意味着作品前后照应，主题不断得到深入。主镜头可以反复运用，不断闪现，它每出现一次，含义就会有变化。主镜头是影视艺术作品的主轴线索，抓住了它，就抓住了作品的精华。
次镜头是在影视艺术叙事段落中处于非中心地位的镜头，它是主镜头出现前后的铺垫，是影视艺术**到来和退去的暗示，没有它的积累，就不会有影视艺术中的**迭起和悬念设置。次镜头的内容是平淡的，因为它无法构成大规模戏剧冲突，因而不会调动起观众激烈的审美情绪。然而，次镜头对观众心理的影响却是深刻的，惟其平淡，观众才觉得贴切、自然和纯真。次镜头的叙事是吸引人的，由于它是**的变奏，因而，它是一个**或下一个**到来之前的叙事铺垫和有机过渡。次镜头虽非核心镜头，但却是影视艺术中必不可少的重要镜头，有了它，影视艺术才会有一起一伏的节奏变化韵律；有了它，影视艺术鉴赏才有一张一弛的审美间离效果。
（6）客观镜头和主观镜头
客观镜头就是一种摄影机只担当影视艺术事件记录者身份的镜头。在这种镜头中，镜头的视点是局外人的视点，它亲临现场，但不卷入戏剧冲突，它将影视艺术环境中发生的人和事，不加褒贬，不加评价，忠实地传达给观众，因而，也有人将它叫做“中立镜头”。客观镜头是影视艺术叙事中采用最多的镜头方式，它有叙述性和描写性之分。叙述性镜头旨在交代场面中发生的事件；描述性镜头意在表现影视艺术对象的面貌和状态。客观镜头并非是绝对客观的，由于在拍摄过程中，它要加入导演、摄像等创作人员的审美意志，因而，其客观也是相对的，也是在主观的艺术本质后的客观性。
主观镜头是一种摄像机担当起影视艺术事件参与者身份的镜头。在这种镜头中，镜头的视点通常是主人公的视点，它不仅亲临现场，而且还参与戏剧冲突。它将影视艺术环境中发生的人和事，有选择性、有倾向性、有评价性地传达给观众，因而带有浓厚的主观色彩。所以，主观镜头是主人公的眼睛，而非旁观者的眼睛。在影视艺术作品中，跟镜头通常是主观镜头。譬如，崎岖的山路，摄像机镜头紧随前边主人公的背影或脚步向前疾走。在这种情况下，镜头代表了主人公后边人的视线。再比如，在有些影视艺术作品中，俯镜头，通常用以表现主人公的猥琐和邪恶；仰镜头则用以表现主人公的高大和英勇。其实这一切均融入了当事人的审美态度，加入目睹特定影视艺术对象的那个影视艺术对象个体的审美看法。在影视艺术作品中，闪回镜头也是主观镜头，表示回忆、记忆等特定叙事含义；摇晃镜头也是主观镜头，可以表现头晕眼花等艺术效果。主观镜头还有大量用于表现幻觉、想象、联想等内容的镜头，它的意义在于表现某些特定影视艺术主人公的具体感受，它的运用，可以进一步增强影视艺术作品的艺术感染力，起到独特的艺术效果。
（7）资料镜头和空镜头
资料镜头是那些过去拍好的或者存入档案库中的一些可供以后的影片剪辑选用的镜头。资料镜头的运用有助于增强影视艺术作品的真实性和准确性。资料镜头包括人们常见的景物，这些景物由于在影片中采用率比较高，而拍一次又不容易，因而，作为资料镜头使用再适合不过了。资料镜头还包括那些千载难逢、稍纵即逝的珍贵镜头，这种镜头有可能拍一次以后就不可能再拍到了。这种资料又可分为两类：一类是那些不易捕捉到的自然现象；一类是不可重复的重大历史事件。这些镜头由于拍摄的时间性很强，因而，一旦拍摄出来，就成为后人在剪辑同类影片时不得不采用的历史资料。况且，这些镜头也被人们所承认，证明确实是当时情况下的真实记录，因而，从习惯上来讲，采用这种镜头，也符合人们所具有的特有审美定式心理。
空镜头，也叫“景物镜头”，特指影视艺术作品中没有主人公出现只有影视艺术环境显示的镜头。空镜头提供给影视艺术作品的是一种特殊信息，它虽没有主人公的显现，但却时时处处丰富着主人公形象。因而，人们常说：“空镜头不空。”空镜头有这样几类：第一类是交代性空镜头，它交代主人公的生存环境，加深人们对主人公命运的深刻认识；第二类是抒情性空镜头，它所呈现的景物，通常是描写主人公心境的象征物，因而在其中对象着主人公的深厚情感；第三类是过渡性空镜头，这种镜头存在的合理性，并不在于叙事功能，而在于它担当着启承转合的过渡使命，它是上一个段落和下一个段落之间的连接点，它的审美意义又在于让人觉得影视艺术作品叙事流畅、自然。空镜头的艺术是一门非常讲究的高雅艺术，如同国画讲究“空的艺术”一样，它的空，更多意义上，让观众感觉的是影视艺术美感的真实。
（8）升镜头和降镜头
升镜头和降镜头是一种借助升降机、吊车、消防车、电梯等多种机构装置拍摄影视艺术对象的特殊表现手法，二者合称“升降镜头”，有的地方简称“升降”。升降镜头是一种多视点、多角度表现艺术场景和人物的艺术手法，它可分为垂直升降、弧形升降、斜向升降和不规则升降等，它与推、拉、摇、移和变焦等镜头手法结合在一起，可以有机地表现场景的广度、高度和深度，可以生动地表现场景的气氛和规模。升降镜头是一种最具独创性的镜头，它的巧妙运用，可以创造出与众不同的戏剧情调。
（9）推镜头和拉镜头
推镜头和拉镜头是被表现的影视艺术对象不动，摄影机的画面由近及远向前推进或由远及近向后退却的拍摄手法，二者合称“推拉镜头”。一般来说，人们也将推镜头简称为“推”，将拉镜头简称为“拉”。推拉镜头的用途是可以表现主体与环境、局部和整体的位置关系，通过画面的前后运动，可以调整观众的视线，使其产生身临其境的感觉。推拉镜头在一些场合可以被当做主观镜头运用，它可以代表主人公的视线，反映主人公所看到的环境与事物间的关系，进而揭示主人公的内心活动。推拉镜头有速度的快慢之分，慢的推拉多用于表现环境与主体的关系，快的推拉更多的是表现人的视线。
（10）摇镜头和移镜头
摇镜头是指摄影机位置不动，只有机身作上下、左右、旋转等运动，拍摄影视艺术对象的一种镜头手法。摇镜头又称为“摇摄”“摇”。它的特点是在表现对象和摄影机不动的情况下，拍摄出表现对象移动的效果，其画面呈现出均匀的动态构图。它以摄影机为圆心，镜头呈扇形、半圆形或圆形运动，逐一展示影视艺术对象，有一种环视影视艺术对象及其环境的独特功能。摇镜头对纵览影视艺术场景全貌，揭示主人公内心活动，烘托影视艺术气氛，有着积极意义。摇镜头有速度的快慢之分，快节奏适宜跟踪拍摄高速运动的对象，有紧张、激烈的戏剧气氛；慢节奏适宜拍摄缓缓行进的对象，具有凝滞、沉重、压抑的审美艺术情调。
移镜头是摄影机借助一定的运动载体，沿水平方向左右运动，拍摄被表现的影视艺术对象的一种特殊手法。其特点是造成影视艺术对象在画面中依次划过，或者表示影视艺术对象从一个场景向另一个场景空间运动。移镜头也叫“移动摄影”或“移”。它有这样三个审美效果：一是可以造成主人公在行进的车上观赏窗外景物的审美效果，具有主观镜头的色彩；二是向观众展示广阔的影视艺术场景，具有客观镜头的色彩；三是追摄影视艺术主人公，具有记录镜头的色彩。移动镜头是影视艺术中的常用镜头，它的运用增加了影视艺术生动、活泼的气氛。
（11）跟镜头和甩镜头
跟镜头是摄影机随影视艺术形象运动而运动拍摄的一种镜头手法。它的特点是影视艺术形象走到哪儿，它就追随到哪儿。跟镜头又称“跟拍”“跟摄”或“跟”。一方面，它既能突出表现主体；另一方面又能交代主体的运动方向、速度、动作、体态及其与环境之间的关系。跟镜头的最大特点是有利于展示对象的存在状态，增强镜头画面的视觉流畅感，从而给人造成一气呵成的画面韵律感。
甩镜头是一种速度极快的摇摄镜头。它的特点是摄影机开动后，从画面的起幅飞速地摇至落幅，从而使画面产生一种眩晕的模糊感。甩镜头一般常用于表现在同一时间内两个不同场所发生突发事件的并列情景。在一定情况下，它可当做主观镜头用，表现主人公的视线从一处跳到另一处的紧张场面。一般来说，它在枪战片、警匪片和间谍片中常用，它的使用有助于制造悬念和紧张气氛。
（12）晃镜头和旋转镜头
晃镜头也叫晃动镜头，是一种摄影机在拍摄过程中，通过上下、左右和前后摆动的方式，表现画面对象不断摇摆晃动的镜头方式。一般来说，晃动镜头多主观镜头，常用来表示主人公精神恍惚、眼睛晕眩、步履不稳等情景；有时候，它也可以造成乘车、乘船或其他意外灾难到来的猛烈场影。一般来说，晃镜头摇摆的幅度与频率，代表着对象摇摆的猛烈程度。它的使用，可以进一步增强影视艺术作品的真实感、紧张感和惊险感。
旋转镜头是一种摄影机作360°环绕拍摄影视艺术对象的镜头手法，它多属主观镜头。一般来说，它有这样几种表现形式：一是摄影机呈360°仰拍状态，用于表示主人公抬头抒情的含义；二是摄影机呈360°环拍状态，用于表示主人公处于眩晕状态；三是摄影机呈360°下翻滚状态，用于表示滚动中主人公的眩晕视角。旋转镜头的使用，可以增强影视艺术作品的真实感、紧张感和惊险感。
3.分节——影视艺术语言的句子类型
分节是符号学用语，根据法国语言学家安德烈·马内的话语连续双重分节原理，话语第一次切分可分为词素——一个意义单位或语法单位；第二次切分可分为音素——一个只有区别性而无意义的语法单位。马内试图说明，人类的语言中只要借助少量的音素，就可以表现无限的意义话语。
影视艺术语言是否有分节，目前还是一个正在争论的问题。但是，本书认为，在两个以上的无确定意义的镜头有机地连接在一起时，一般来说，会产生明确的意义，正如自然语言中，单纯的字、词可能不会产生确定的意义（因为其单个意义很多），但当它们构成句子时，却具有了确定的意义一样。影视艺术语言从理论实践中看，应当有分节，因为在许多情况下，单个的镜头的确没有实在意义，但当它们与别的镜头剪辑在一起时，它们所具有的艺术含义开始明确起来。
这方面最典型的例子是“库里肖夫效应”。著名演员莫兹尤辛毫无表情色彩的特写镜头被分成三节，分别与一碗汤、一个正在作游戏的孩子以及一位老妇人的尸体进行连接。按理说，这跟场景没任何关系，其镜头并无实在意义，说明不了什么问题，但是当库里肖夫按照不同的剪辑方式剪辑时，它们的含义均发生了变化，而且构成了一个完整的影视艺术意义叙述单位。不妨认为它像自然语言学中的句子一样，告诉了人们一些明确的含义：莫兹尤辛毫无表情的镜头接在一碗汤前，生成了饥饿感含义；接在游戏的孩子前，产生了喜悦感含义；接在老妇人尸体前，又显示出忧伤感含义。
为什么同样没有意义的镜头，接在别的境头前，会产生那些丰富的语义呢？单个镜头作为词汇，与别的镜头发生关系时，就构成了影视艺术语言中表达明确意义的最小语言单位——分节，可以把它叫做影视艺术语言的句子。
既然影视艺术语言有句子——分节，那么它的句子又有哪些类型呢？根据作者在实践中的体会，不妨把影视艺术语言的句型分成以下几类。
（1）前修饰句
前一个镜头的意义修饰后一个镜头，造成后一个镜头的意义发生变化，从而产生影视艺术语言的意义分节，比如卓别林《摩登时代》中的两个镜头：
第一个镜头：圈门大开，羊群拥挤出栏；
第二个镜头：厂门大开，工人拥挤出门；
意义分节：工人像羊群一样拥出厂门。
显然，在这个句型中，剪辑者试图说明，在资本主义原始积累初期，工人被异化成了像羊一样的动物，过着一种任人**、任人宰割的非人生活，足见其生活和命运的悲惨。
（2）后修饰句
后一个镜头的意义修饰前一个镜头，造成前一个镜头的意义发生变化，从而产生影视艺术语言的意义分节，如“库里肖夫效应”。
（3）并列语句
前后两个镜头处于并列关系，由于其相互对比产生意义碰撞，便生成了新的意义，形成影视艺术语言的意义分节，如电影《南征北战》中的那段平行蒙太奇镜头：
第一个镜头：解放军在山的左面向上爬；
第二个镜头：国民党军在山的右面往上爬；
意义分节：敌我双方比赛，看谁先抢占摩天岭制高点。
（4）递进语句
前后两个镜头为递进关系，由于意义逐渐深化产生出新的意义，从而导致影视艺术语言的意义分节，如电影《到内地去》的两个镜头：
第一个镜头：男女主人公驾车在烈日下的公路上疾驰；
第二个镜头：男女主人公驾车在黑暗的公路上疾驰；
意义分节：男女主人公从白天走到晚上，足见路途遥远。
（5）暗示语句
第一个镜头交代正在发生的事件或行为，第二个镜头说明此事件或行为是什么样特征的主人公所为，二者联结在一起制造出一个悬念，从而形成了新的意义分节，如电影《黄土地》中的两个镜头：
第一个镜头：翠巧披着红盖头在新房中；
第二个镜头：一双粗黑的双手揭去红盖头；
意义分节：新婚的翠巧其不幸命运由此开始。
（6）双关语句
前后两个镜头衔接在一起后形成了超过原有镜头内涵的意义分节，其意义出现两个表达面：表面意思；暗含意思。其艺术深刻性主要体现在暗含意思上，具有含蓄深沉、耐人寻味的艺术美感，如电影《卡门》中的两个镜头：
第一个镜头：排练厅内，男主人公安东尼奥提刀把卡门逼入更衣室内；
第二个镜头：卡门的手臂无力地滑落下去，她似乎要抓住安东尼奥但却没有抓住；
意义分节：表层意思是安东尼奥与卡门的爱情成为悲剧；深层意思是他们二人的悲剧故事与梅里美故事中男主人公唐·何赛、女主人公卡门的命运，有着惊人的同构性。这样，舞台上的悲剧故事在现实生活中发生了，两个卡门的命运结局能不令人深思吗？
（7）叙述语句
这是一种常见的句式，两个镜头的连接，只是为了继续交代故事的展开，这样，其意义的分节不是扩张的意义分节，而只是线性的记叙分节，它表达了什么含义，就只有什么含义，没有任何意义的生成。影视艺术作品中常见的反打镜头，就是这类句型的代表。
4.段落——影视艺术语言的意义层次
段落是由若干个影视艺术分节组成的意义相对完整的叙事情节。正如自然语言中的作文段落一样，影视艺术语言的段落，其长短没有理论上的具体界定，它由影视艺术作品的创作人员根据剧情的展开情况来确定，以镜头能够完整清楚地表达一个意义层次为划分标准。譬如，分析电影《红高粱》便不难发现，根据剧情，它可以划分为“颠轿”“野合”“造酒”“剥人皮”“炸军车”五个完整段落，依靠作品的主线人物——“我”的叙述，将五个段落串联在一起，使其形成一个完整的艺术叙事结构。
段落的划分，对于影视艺术鉴赏来说是必要的，它有助于鉴赏者理清影视艺术作品的线索，有助于鉴赏者整理自己的审美感情脉络，有助于鉴赏者抓住影视艺术作品的审美特质。
二、影视艺术文法
影视艺术文法又可叫影视艺术语法，它是指影视艺术语言的结构法则和变化规律，正如阿历山大·阿尔诺所言：“电影是一种画面语言，它有自己的单词、造句措辞、语形变化、省略规律和文法。”[38]一般来说，影视艺术文法包括以下两方面内容。
1.蒙太奇技巧——影视艺术的造句法则
蒙太奇（Montage）源于法语，原义指建筑学的构成、装配，后来借用到影视艺术中，有组接、连接之意，进而成为一种剪辑技巧的专有名词。所谓蒙太奇技巧，就是根据影视艺术作品主题和剧情的需要，将影视艺术作品诸多镜头，合乎逻辑地、富有节奏地重新组接，从而使其形成一个连绵不断的、结构完整的艺术整体的一种剪辑技巧。由于它的目的主要是组接镜头，表现剧情，所以，在影视艺术文法中，它是一种遣词造句的法则。当然，这里还须注意，“蒙太奇”一词本身有三方面含义：蒙太奇思维、蒙太奇结构、蒙太奇句子。这里讲的是作为句子的蒙太奇，即蒙太奇剪辑技巧。因为，剪辑中的蒙太奇恰恰类似于自然语言中的遣词造句，认识它对于鉴赏影视艺术作品有着积极的意义。
（1）表现蒙太奇
指在影视艺术作品中，用于增强作品艺术表现力和情绪感染力的剪辑方式。它的特点是通过两个或两个以上镜头的相连或相叠，从而产生出对比、比喻、并列、重现等审美艺术效果，进而使镜头产生超过原有含义的丰富审美意旨。一般来说，表现蒙太奇又可分为对比蒙太奇、比喻蒙太奇、并列蒙太奇、重复蒙太奇。它的审美特点是激发观众鉴赏灵感，使其充分发挥想象力，深入理解作品含义。表现蒙太奇重在表达情感，表露情绪，表现寓意，而并非为了叙事。
（2）对比蒙太奇
这是一种通过上下镜头之间，在形式和内容上，相互矛盾、相互冲突的组接方式，形成强烈意义反差的表现技巧。它的特点是相互强调，相互区别，相互冲撞，通过对照，揭示某种深刻的艺术内涵。一般来说，对比蒙太奇有这样几类：一是场景对比，如电影《洪湖赤卫队》中的两个镜头，一边是地主豪绅杯盘狼藉，一边是穷苦大众食不裹腹。二是镜头对比，如电影《英雄儿女》中的两个镜头，一个是仰拍王成手握爆破筒站在山顶视死如归的壮烈场景，第二个是俯拍美国士兵看到王成后心惊胆颤、贪生怕死的丑恶情景，两个镜头揭示的是一种崇高和猥琐的对比。三是景别对比，如电影《幸福的黄手帕》中的三个镜头，第一个镜头是全景，表现男主人公背着行李心情激动的样子，他远远望见自家的房子；第二个镜头是近景，他家门前的晾衣杆搭满了他所喜欢的黄手帕，黄手帕像一面面旗子，召唤着他归来；第三个镜头是男主人公特写，他激动得快要落泪，幸福的暖流涌遍全身。这三个镜头既是空间上的远近对比，又是主人公心理上的远近对比。对比蒙太奇的类型还有很多，以这三种对比方式为基础，还可细分为光线对比、冷暖对比、强弱对比、动静对比等蒙太奇句型。
（3）比喻蒙太奇
这是一种通过上下镜头之间在特征上或含义上所存在的某种关联性，对两个影视艺术对象进行类比，以富于对象更加含蓄和形象的寓意，从而寄托影视艺术创作者某种思想的剪辑技巧。比喻蒙太奇的审美特质是极易唤起鉴赏者想象，使鉴赏者体验到一种独特、新奇的审美快感。一般来说，比喻蒙太奇可分为两种：一是明喻蒙太奇，如电影《交际花盛衰记》中的两个镜头：第一个镜头，气息奄奄的女主人公躺在**；第二个镜头，一朵红色玫瑰花正在凋谢；这两个镜头旨在比喻女主人公作为一朵交际花如同那朵玫瑰花正走向死亡一样。二是隐喻蒙太奇，如电影《三毛从军记》中的一组镜头：一群日本军官正在吃中国地图形状的蛋糕；日军坦克肆无忌惮地辗着中国的土地；日本军官用手指擦沾满奶油的丑恶嘴脸，露出满足的**笑；日军飞机呼啸着投掷炸弹；蛋糕已被这些野兽们吃得杯盘狼藉。创作者试图通过这组镜头的组接，暗示中华民族任人宰割，版图不断被外国列强蚕食鲸吞的悲惨命运。
（4）并列蒙太奇
这是一种将同一类型的镜头堆砌、罗列、集中剪辑起来的镜头组接方式，这些镜头在时间上处于同一个面，但由于空间位置不同，因而作为说明许多“点”的状况而被凝聚在一起。它的特点是为了增强说明某个论点的正确性、真实性，它的作用有些类似自然语言中议论文里的事实论证，达到一种以事实说服人的说理效果。例如，电影《开国大典》中的一组镜头，当毛泽东在天安门城楼上宣布“中国人民从此站起来了”的时候，天安门广场人声如潮。这时，出现一组群众反应的镜头：一个老农在高呼口号；一位留分头的知识分子在高呼口号；一位年轻姑娘在高呼口号……这几个镜头组接在一起，就是一种并列关系，以它们作代表，表达全国人民激动万分的真实心理。
（5）重复蒙太奇
重复蒙太奇也叫复现蒙太奇。这是一种将影视艺术镜头中那些最富于寓意性的镜头，在情节的关键时刻，反复出现，造成强烈的对比、呼应和渲染的一种剪辑技巧。它的特点是既可作影响主人公心理的因素，暗示主人公的行为趋向和命运结局，又可作为一种结构线索，对影视艺术叙事和鉴赏产生深刻影响，达到深化影视作品主题的审美目的。重复蒙太奇有两种形式：一种是重复记忆，如电影《法眼神枪》中，男主人公常常想起那个在战争中自己曾试图救起但终于没能救起而在炮火中丧生的小姑娘痛哭的形象，这个形象驱使男主人公一次次义无反顾地投入到了消灭匪徒的战斗中；再一种是重复现实，如电影《夜半歌声》中每到深夜总会传出男主人公那哀婉悲伤的歌声，令人毛骨悚然。
（6）叙事蒙太奇
叙事蒙太奇又叫叙述性蒙太奇。这是一种交代事件经过，展现情节进展的镜头剪辑技巧。它的特点是按照事件发生的时间、地点、经过、原因和结果等逻辑线索组接镜头，其目的是引导观众连贯地了解剧情。叙事蒙太奇在叙事上脉络清晰、明白易懂，因而是影视艺术中常用的叙事方式。叙事蒙太奇可分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、心理蒙太奇四种。
（7）连续蒙太奇
这是一种按照单一影视艺术情节线索进行剪辑的蒙太奇技巧。它的特点是依据事件展开的先后顺序，有节奏地叙述事件发生的起因、经过和结果，因而也有人说它是一种讲故事、说评书的叙事方式。连续蒙太奇特别适合于表现那些以第一人称为主人公视角的影视艺术结构。它的特点是容易造成平铺直叙和拖沓冗长。大多数情况下，连续蒙太奇和平行蒙太奇、交叉蒙太奇等手法结合在一起，能取得扣人心弦的艺术效果。
（8）平行蒙太奇
这是一种按照两条或两条以上的艺术情节线索并列剪辑的蒙太奇技巧。它的特点是在一个完整的情节结构中，各种线索处在不同的时空状态下并行表现，分头叙述，互相穿插，交错进行，以表达共同的主题和思想。平行蒙太奇的审美作用很容易造成气氛的对比、主题的呼应和剧情的紧张，可以增强影视艺术的戏剧性，减少一些不必要的镜头铺陈。
（9）交叉蒙太奇
交叉蒙太奇又称为交替蒙太奇。这是一种多条影视艺术线索互相交织、互相干涉、互相影响的蒙太奇剪辑技巧。它的一般表现方式要么是一条线索分叉出好几条线索，要么是几条线索反复汇合在一起。交叉蒙太奇镜头愈是频繁，愈是容易加强剧情冲突的尖锐性，愈是容易吸引观众。在许多情况下，它常常会创设出引人入胜的戏剧悬念，调动起观众的影视艺术鉴赏兴趣。
（10）心理蒙太奇
在许多地方人们把它归结为表现蒙太奇，原因是它经常用回忆、梦境、幻觉、闪念等方式表现主人公的心理活动和精神状态。但是，在现代影视艺术中，它又被赋予了强烈的叙事功能，而且这种倾向还在加剧。例如，电视剧《希波克拉底誓言》和《草原小屋》等，它们大量采用内心独白和画外音的方式，交代主人公的命运起伏。而且，这种叙述在剧情的展开中占到了主要成分，绝非仅仅是结构线索。况且，在现代影视艺术中，即使是在用于表现回忆、梦境、幻觉和闪念等心理活动时，创作者们也依据精神分析学说，掺入大量的叙事成分，因此，这里将它暂时归入叙事蒙太奇一类。
分析以上10种蒙太奇句子类型，不难发现，在大类上，蒙太奇句子又可分为表现蒙太奇和叙事蒙太奇两类，从小类上分又可分为8种。
2.时空转换技巧——影视艺术的分段法则
时空转换技巧，也称为段落转换技巧，一般来说，它的存在表示影视艺术旧的叙述段落已经结束，新的叙事段落已经开始，因而，在一般的影视艺术鉴赏中，可将其当做影视艺术作品段落划分的依据。所谓时空转换技巧，就是借助某种特定的影视艺术手法，用以表现影视艺术时间或空间已经发生变化的独特表现技巧。
一般来说，它分为以下几种。
（1）借助光学技巧转换
这是一种采用渐隐渐显（淡出淡入）、化（溶）和划（划变）、叠（叠印）和切等手段，进行影视艺术段落过渡的一种手法。它的特点是一个段落叙事结束后，不急于转场，而采取很自然的过渡技巧转换到另一影视艺术段落的叙事过程中。当前，影视艺术中，运用最多的光学技巧转换方式是渐隐渐显，比如《九一八大案》就采用了这样的手法，段落清楚，转场自然。
（2）利用景物镜头转换
这是一种运用不同场景环境的镜头方式，表明上一个段落已经结束，新的段落正向开始的段落过渡的手法。在这种段落过渡中、不同的场景景物、不同的场景季节、不同的场景时间、不同的场景地方等，都会成为划分段落的重要依据。例如，电影《红高粱》“颠轿”一段发生在路上，“野合”一段发生在高粱地里，所以，当镜头从尘土飞扬的乡间大道转入红红的高粱地时，这就标志着“颠轿”结束，“野合”开始。
（3）利用字幕技巧转换
这是一种比较常见的段落转换手法，简洁的字幕非常清晰地交代了段落的存在。利用字幕技巧转换有两种方法：一种是在段落之间的黑屏上直接打入下一个段落的主题或提示语，如《三毛从军记》；一种是在下一个段落的故事发生环境中打上这个环境的地点名，如《大决战》《血战台儿庄》等大型史诗电影。
（4）无技巧剪辑转换
这是一种不采用任何附加技巧，只借助画面本身进行段落转换的技巧方式。这种段落结构方式非常普遍，它的特点是观众在审美时，只有根据剧情本身，才能找到标志段落过渡的具体镜头。
在影视艺术文法中，还有一个意义省略技巧——影视艺术的谋篇法则。由于它主要是针对影视艺术的写作者而言的，所以，在此不作赘述。然而，意义省略技巧在影视艺术鉴赏过程中，鉴赏者一般都能觉察得到，因为剧作者们略去部分，观众在鉴赏时，通常都会借助联想、想象或推理，予以观念补充，这是影视艺术鉴赏过程中，主观上得到的东西远远大于客体提供的东西的一个重要原因。
[1] 〔德〕齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，57页，北京，中国电影出版社，1981。
[2] 〔德〕齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，17页，北京，中国电影出版社，1981。
[3] 〔德〕齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，34页。
[4] 〔德〕齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，6页。
[5] 〔德〕齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，35页。
[6] 〔德〕克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，35页，北京，中国电影出版社，1981。
[7] 以上引文均见〔德〕齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，214页～217页，邵牧君译，北京，中国电影出版社，1981。
[8] 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论选》，三卷，22页，北京，中国社会科学出版社，1989。
[9] 全国高等院校美学研究会等编：《美学讲演集》，29页，北京，北京师范大学出版社，1981。
[10] 以上引文均见〔匈〕贝拉·巴拉兹：《电影美学》，5页，北京，中国电影出版社，1979。
[11] 〔古希腊〕柏拉图：《文艺对话集》，70页，北京，外国文艺出版社，1963。
[12] 吕智敏主编：《文艺新概念词典》，135页，北京，文化艺术出版社，1990。
[13] 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论选》，二卷，130页、220页，北京，中国社会科学出版社，1988。
[14] 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论选》，二卷，130页、220页。
[15] 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论选》，二卷，130页、220页，北京，中国社会科学出版社，1988。
[16] 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论选》，二卷，220页、223页、224页。
[17] 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论选》，二卷，220页、223页、224页。
[18] 〔英〕特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》，10页，上海，上海译文出版社，1987。
[19] 〔英〕特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》，15页。
[20] 〔英〕特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》，15页、16页。
[21] 徐增敏：《电影符号学与符号学》，载《学代电影》，1986（4）。
[22] 李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，76页、77页，北京，中国社会科学出版社，1986。
[23] 李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，77页。
[24] 〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》，3页～6页，北京，中国电影出版社，1980。
[25] 〔法〕R.巴尔特：《影像的修辞学》，载《世界电影》，1987（4）。
[26] 〔日〕岩崎昶：《现代电影艺术》，3页、4页、64页，北京，中国电影出版社，1989。
[27] 〔日〕岩崎昶：《现代电影艺术》，2页～5页。
[28] 〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》，1页～7页，北京，中国电影出版社，1980。
[29] 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论选》，二卷，271页，北京，中国社会科学出版社，1989。
[30] 〔法〕R.巴尔特：《影像的修辞学》，载《世界电影》，1981（4）。
[31] 〔法〕R.巴尔特：《影像的修辞学》，载《世界电影》，1981（4）。
[32] 张凤铸：《电影电视艺术导论》，110页，北京，中国广播电视出版社，1997。
[33] 〔日〕岩崎昶：《现代电影艺术》，47页，北京，中国电影出版社，1989。
[34] 〔德〕鲁道夫·爱因汉姆：《电影作为艺术》，133页～148页，北京，中国电影出版社，1981。
[35] 〔英〕欧纳斯特·林格伦：《论电影艺术》，23页、60页，北京，中国电影出版社，1979。
[36] 〔苏联〕B.普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，15页，北京，中国电影出版社，1957。
[37] 〔法〕安德烈·巴赞：《电影是什么？》，20页，北京，中国电影出版社，1987。
[38] 〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》，5页，北京，中国电影出版社，1980。