一、影视艺术复原
美国著名导演D.W.格里菲斯曾说过：“我试图要达到的目的，首先是让你们看得见”。不错，没有被人看见的艺术，何以能称为“人的艺术”呢？然而，究竟怎样做，才能使人真正看见呢？德国著名电影理论家齐格弗里德·克拉考尔认为，影视艺术要想让人看得见，首先要做的工作就是必须对影视艺术对象进行“物质现实的复原”和“物质现实的再现”。正由于此，他指出，影视艺术“可以有三种揭示的功能”，即“它倾向于揭示在正常条件下看不见的东西，触目惊心的现象，和外在世界的某些可以称之为‘现实的特殊形式’的方面”。[1]
那么，究竟怎样才能实现影视艺术的“物质现实复原”和“物质现实再现”呢？一般来说，要经过以下三个阶段。
1.利用摄影机对影视艺术的物质现实进行复原和再现，这是一种真实的复原和再现
影视艺术的“物质现实复原”和“物质现实再现”，首先是由摄影机完成的。复原是摄影机的本性，也是摄影机的职责和使命。复原的意义，不仅意味着摄影机这个影视艺术表演的目击者，必须忠实记录影视艺术对象的角色行为及其生存的物质现实环境，而且，摄影机将在人（导演和摄影师）的支配和操纵下，借助种种技术手法和艺术技巧，对影视艺术对象及其环境，进行忠实于其表现精神的再加工、再创造，从而使其记录和复原，不仅形似，而且神似。因此，摄影机的记录是一种充满主体创造精神的艺术纪录。
由于电影在其发展初期，吸收了照相技术的某些方法，艺术上严格遵循写实原则，因而，一些理论家认为，电影和照相一样，只是对客观世界进行真实复原的一种技术手段，而非艺术。他们指出，电影的方法实际上是一种“照相的方法”“摄影师的方法，如果它遵守基本的美学原则，可以称之为‘照相的’。从美学的要求出发，那么，他必须在任何情况下遵循现实主义的倾向。这当然是一个最低限度的要求。但为了达到这个要求，他至少要遵照照相的方法来拍摄他的照片。这就是说，一次无个人特色的、完全没有艺术装饰的纪录在美学上是无可指责的，而一幅用别的方法变得十分美丽的、并且也许是富有意义的构图却可能缺乏照相的特质”。[2]
依照这种认识，电影所能做到的，也只是“帮助我们熟悉那些在正常情况下是不可感知或除此之外便无法复制的运动——事物的闪电般的变化，植物的缓慢的成长等等。总而言之，人们当初认为电影继续沿着照相的道路发展乃是理所当然的”。[3]正由于此，实证主义电影美学的代表者们坚决要求按照泰纳的重要格言——“我要复制出物象的原来形态，或者即使我未存在而物象也会有的那种形态”“毫不掺入个人见解地再现现实”。[4]由于这种观点在当时很流行，结果，连克拉考尔也认为，电影的“基本特性是跟照相的特性相同的。换言之，即电影特别擅长于记录和揭示具体的现实，因而现实对它具有自然的吸引力”。[5]所以，他将摄影机前那些被“记录”“复原”的影视艺术对象，称之为“具体的现实”“具体的存在”和“具体的实在”，或者称之为“摄影机面前的现实”。
克拉考尔指出：“我们这里所指的现实只是实际存在的物质现实——我们生活在其中的变化无穷的世界”“这种物质现实也可称作‘具体的现实’或是具体的‘存在’或‘实在’，或笼统地就叫‘自然’”，而且它的“另一个恰当的术语是‘摄影机面前的现实’”“最后，‘生活’这一术语有时也可用来代替上述的术语……”[6]克拉考尔用“自然”和“生活”这两个词，代表了摄影机面前的影视对象，他所指的这种影视对象，其实是一种影视技术对象，而非影视艺术对象；是一种毫无创造性的客观影视对象，远非浸透着导演、摄影师主体精神的影视艺术对象。这种影视对象，只能是一种摄影机面前的僵死的影视对象，根本不是摄影师眼中鲜活的、具有生命本体特征的影视艺术对象，即不是“摄影师面前的艺术现实”。
然而，历史发展证明，人们对影视艺术复原的正确认识，却是一个谁也无法回避的结局。当人们最先意识到，电影与照相的“静止复原”和“再现”不同，具有着“运动复原”和“再现”的记录特点时，人们便开始尝试突破“技术”的“界线”，从艺术的高度，重新认识电影的“复原”特性。当“蒙太奇”这一表现手法出现以后，摄影机面前的“物质现实”就不再仅仅是脱离摄影主体存在的孤零零的“客观物质世界”，而成为拥有丰富影视艺术美学意义的、相互联系的“镜头”语义群。从此，摄影机不再仅仅是记录物质现实的技术工具，而成为影视艺术现实的复原和再现工具，影视艺术也不再仅仅被局限在“记录片”的形式范畴之内，开始向更加广阔的审美空间拓宽。
电影发展初期，有关电影是“客观地复原影视对象”，还是“主观地复原影视对象”的争论，是有着深远历史意义的。那次争论开辟了影视艺术发展的现代文明之路，使电影技术从此转化为颇受人们喜爱的电影艺术。1915年和1916年，当美国著名导演大卫·格里菲斯（1875—1948）拍摄出影片《一个国家的诞生》和《党同伐异》时，电影才真正被人们承认为“艺术”，而格里菲斯也受到了世人的高度评价。
的确，格里菲斯的贡献是巨大的，当电影还停留在“技术”阶段时，是他首次“创造性地运用了前人对电影表现手段探索的成果，运用镜头组接创造出了激动人心的电影叙事效果”。正是他，在《党同伐异》这部影片中，运用镜头的记录和剪辑，对不同时代的故事进行交叉叙述，不同的故事线索平行进展，交替前进，从而完成了对“党同伐异”这一思想主题的共同艺术表现。其实，《党同伐异》一片最精彩的段落就在最后一部分。随着结局的临近和线索的逐渐交汇，镜头在平行叙事时，节奏越来越短，影片的气氛越来越紧张，观众鉴赏结果的审美欲望越来越强烈，一种扣人心弦的艺术美感，令观众如痴如醉。《党同伐异》是电影发展初期，运用“交替蒙太奇”艺术手法，对影视物质现实世界，进行艺术复原和再现的艺术典范，它运用镜头和蒙太奇达到了炉火纯青的程度。
由此可见，将电影艺术与电影技术区别开来是非常有意义的。它使人们进一步认识到：被摄影师操作的摄影机在影视创作中，不仅具有“物质现实记录功能”和“物质现实复原功能”，而且，还具有“物质现实再现功能”。使人们进一步认识到，现场拍摄中的“物质环境”与影视片中最终形成的“艺术情境”，是截然不同的两种境况，二者蕴涵的“物质现实”，其人文意义是完全不同的。这也就是说，拍摄场地与影视主人公所生存的生活场景，有着完全不同的美学内涵。而造成这一区别的根源，关键在于它是“摄影师面前的现实”，而非“摄影机面前的现实”。正因为这样，演员巩俐在《红高粱》和《菊豆》中，就不再是她本人，而摇身一变，成了“九儿”和“菊豆”。
还要指出一点，由于摄影机再创造影视艺术的物质现实时，其镜头是连续的，因而，不得不发现这种“连续的镜头”背后，所“复原”和“再现”的真实艺术内容。
这里以卓别林主演的《摩登时代》为例。摄影机记录的物质现实是卓别林“动作的延续”和机器“工艺流程的连续”，但是，当摄影机记录完毕，导演和剪辑对镜头进行复原和再现后，实际上，镜头的含义已发生了变化：卓别林已不再是卓别林，而变成了生活中的流浪汉查利；卓别林所操作过的那些道具，已变成了资本主义大工业时代，异化主人公查利人格的工业怪兽。于是，在机器的“连续轰鸣声”中，人们看到的是主人公查利心灵的连续扭曲、人性的连续**、精神的连续异化。在诸如此类的“连续”镜头中，人们目睹了资本主义原始积累时期的残酷无情，体会到了资本主义社会吃人的本质。这表明，摄影机对物质现实的连续复原和再现，具有远比仅仅复原“拍摄现场物质现实”更为丰富的镜头意义功能，它将“拍摄现场物质现实”转化成了“艺术情境的物质现实”，为全面实现影视艺术作品的真实“艺术复原和再现”创造了必不可缺的技术前提。
2.利用放映机械对影视艺术的物质现实进行复原和再现是一种假定的复原和再现
放映机械是影视艺术传播的物质载体，与摄影机对影视艺术的物质现实和再现不同，它的复原和再现已失去了影视艺术“物质现实复原和再现”的物理意义，而只剩下“假定现实复原和再现”的艺术内涵。这是因为，放映机械所复原和再现的影视艺术物质现实，已不再是拍摄场地中的“影视艺术物质现实”——道具、演员、场景本身，更不是影视艺术剧本中所描写的“影视艺术物质现实”自身。它只是拍摄场地中“影视艺术物质现实”的影子（尽管它经过了剪辑，实现了影视艺术环境的重组和主观化处理，但它仍摆脱不了拍摄场地所拍之物的影响。）只是影视艺术剧本中所描写的“影视艺术物质现实”的替身。因此，再好的影视艺术文本，经放映机械复原和再现，它仍然是对影视艺术物质现实的一种“假定的”复原和再现，只不过它复原和再现的是不同影视艺术文本的记录形式、剪辑形式和言语形式。同样一个影视艺术剧本，其最终摄制成的影视艺术文本，可以有千万种，但不管有多少种，其衡量标准却是共同的，即它必需借助其独特的艺术假定复原和再现手段，传神地传达出影视艺术作品所隐含的深邃艺术精神，表现出影视艺品主人公真实的人情风貌，揭示出影视艺术作品的主题思想。否则，它就不是好的艺术作品。
“假定性”是影视艺术复原和再现成功的突出标志。放映机械前的“假定性”与摄影机前的“假定性”不同，摄影机前的“假定性”具有“象征性”，而放映机械前的“假定性”，却可以瞒天过海、弄假成真。正是由于放映机械前的“假定性”淡化了拍摄现场的“象征气氛”，强化了影视艺术氛围的“情境意识”，隐匿了演员角色的艺术表现，凸显了影视艺术人物之间的相互影响关系。放映机械前的“假定性”，使原本相互割裂、语意不明的镜头，构成了完整统一、意义深刻的故事单元，造成了影视艺术的“故事再度出现”（克拉考尔语）。这样，在观众面前就出现一个奇异的世界：“假定性”的东西，变成真实性的东西；原本真实性的东西，反而显得有些不真实了。显然，这就是艺术，这就是假定性的妙趣，这就是放映机械前所展现的影视艺术，它通过其假定性复原和再现魔法，将摄影机前的“影视物质现实”变成了银幕和荧屏上具有艺术魅力的“影视生活现实”，从而，令观众陷入艺术审美的迷狂中而不能自拔。
然而，既然明知放映机械前的“影视生活现实”是假定性的，观众为什么还要宁信其真，为其投入太多的真情实感呢？
克拉考尔认为，放映机械前充满“假定性”的影视艺术，之所以能抓住观众的内心，是由于以下几个原因造成的。
第一，“现代的人口密集的社会的兴起，和随之而来的曾为个人树立了一整套生活必需的规范、爱好和价值标准等各种信仰和文化传统的解体。可能是由于规范标准的日渐失效，才使我们集中注意于生活的原本面貌，生活的根本基础。”而“电影通过摄影机来表现的现实，尤其使那些孤独的观众感到有可能用‘生活的原貌’——亮闪闪的、引人遐想的、无边无际的生活——的画面，来充实他们日见萎缩的自我，这个自我沉没在一个几乎让事物的表面结构来代替了事物本身的环境里。这些可以任意交织的相互之间没有多大联系的画面，显然非常合乎梦游者的心意，因为，它们给它提供了许多条道路去逃入充满了具体的物体、惊人的事件和不寻常的机会的幻想世界。”所以，他说：“使沉醉于电影的人忘却自己的孤独的东西，并不是一个人的命运（这也许会使他更感到孤独），而是人们以不断变化着的各种方式互相来往和交谈的景象。他是在剧情中寻求机会，而不是寻求剧情本身。”他的这个观点旨在说明，电影的“假定性”可以“满足孤独的个人的渴望”。
第二，“我们生活在一个‘分析的时代’里，这主要意味着在现代人身上，抽象的思想要比具体的经验更占优势”。值得注意的是，“电影的启发效果之一：即在于它能使那些由于科学技术和分析思想的优势地位而变得感觉迟钝的人，重新跟‘生活’保持‘感性和直接的’接触”。其实，“电影所包含的正是那种不可度量的现实”。惟因如此，他认为，电影放映机械前的影视艺术，其最为重要的功能，就在于它能使现代理性人，向生活回归，和生活对话，与生活接触，和生活沟通。
第三，放映机械前的影视艺术，还满足了观众的“另一个愿望”，即“电影观众便再次变成了孩子”“他们通过以难以掌握的现实更为美妙的梦想，神奇地控制了整个世界。”于是，他们“从他们的假想的全能状态中得到了满足感”。然而，为什么观众会迫切地从影视艺术中获取这种“满足感”呢？克拉考尔认为，这是由观众所处的生活处境特点决定的，由于“各种约束力的规范和信仰日见失效，和具体经验的日渐失势（这两个现象有助于说明渴望接触生活的原因）”“个人正愈来愈难于理解形成现代世界（包括他自己的命运在内）的各种力量、机械结构和变化过程。世界已变得如此复杂，包括在政治和其他一切方面，以致不再能还原它的本来面目了。任何结果都仿佛和它的许多可能的因素脱离了关系；任何综合的企图或再造一个统一化形象的企图都终归于失败。面对着种种难以明确解释的，因而是不可控制的影响，人们便普遍产生一种无能为力的感觉。在我们中间，无疑有许多人由于无力抗拒这些影响而深感痛苦（有人意识到、有人则没有意识到这种痛苦）。于是，我们便想寻求补偿，而电影看来是能暂时使人得到解脱的”。[7]克拉考尔将观众从电影中得到的这种“解脱”称作“孩子般的全能状态”。
二、影视艺术对象
影视艺术对象，也可称为“影视艺术审美对象”。它是指影视艺术鉴赏过程中，隐藏在影视艺术作品中的，能直接作用于鉴赏主体审美思维活动中的一切美的因素和美的方面。不管这些美的因素是实在的，还是虚幻的；是具体的，还是抽象的，只要它能给鉴赏者带来美感，它就是影视艺术审美对象。这也就是说，影视艺术对象不同于任何实在的对象，它具有可资鉴赏的美的价值。它是影视艺术鉴赏主体审美知觉的起点，审美认知的基础、审美感觉的前提。波兰美学家罗曼·英伽登认为：“因此，我们必须掌握那些具有审美价值的特质，并将其综合起来，以求把握所有这些特质的和谐，只有在这个时候，在一种特殊的情感观照中，我们才能沉醉于构成‘审美对象’的美的魅力之中”。[8]
影视艺术对象是客观的，它存在于影视艺术文本中，但它的认识又是主观的，如果没有鉴赏者的鉴赏，它也就失去了存在的意义。正因为如此，我国美学家李泽厚才说，“从美的本质来说，美是从客观实践中创造出来的，然而从一个具体的审美对象来说，那就是审美态度这一因素在内”。[9]
在具体鉴赏过程中，鉴赏者通常将自己对象进影视艺术作品里的美好事物中，美的事物就成了鉴赏者的“无机的身体”“都是人的意识的一部分，都是人的精神的无机界”结果，鉴赏主体把影视艺术对象“自然人化”了，原本存在于影视艺术鉴赏客体中的“美的对象”，成为鉴赏主体身上不可分裂的精神和物质世界中的一部分，成为一种名副其实的“人化的自然”。从影视艺术对象被“自然地人化”，到它最终又演变成了“人化的自然”，这不是一个简单的审美变化，它说明影视艺术对象和鉴赏主体完成了各自实现其审美价值的完美过程。它说明了“没有自然界，没有外部的感性世界”——这个马克思主义论点的科学性，点明了没有影视艺术对象就没有影视艺术审美——这个客观存在的真实性。它也说明，正是由于将自己的感情对象到影视艺术对象中，鉴赏主体才实现了他自己的价值。
影视艺术鉴赏过程中，影视艺术审美对象就是这样不断作用于鉴赏主体的审美感官的。当影视艺术作品中的“美的事物”，诸如时间、空间、人物、事物、声音、画面、结构、形式等美的要素，不断撞击人的审美感官时，人的审美活动就自然而然地开始了。于是“美的世界”就变成了“审美世界”，“物质世界”也就变成了“对象世界”，“客观美”也就转化成“主观美”了。正因为这样，当人们观赏影视艺术作品时，有时竟变成了主人公自身，有了身临其境的不寻常感觉。于是，影视艺术作品的每一个细节、每一个场景、每一个镜头、每一段话语，都浸渍着鉴赏主体的深厚情感。
影视艺术对象是鉴赏者心中的神圣偶像，由于它是剧组制作人员“按美的规律造型”（马克思语）创造的，因而，它本身就是美的化身。惟其如此，当它被鉴赏主体变成“人化的自然”后，就具有了净化人心灵、陶冶人情操的审美功能，就成了飞翔在人类生活中的艺术天使，不断地丰富着人类的精神世界，滋润着人类孤独的心田，补充着人类精神的营养。
影视艺术对象的美学价值不仅由其自身所决定，而且还由鉴赏主体的鉴赏行为来决定。匈牙利电影美学家贝拉·巴拉兹指出：“如果没有正确的鉴赏，首先遭到灭亡的不是艺术家，而是艺术作品本身，甚至在作品还没有问世之前，就已扼杀”。正由于此，他还说：“艺术的命运和群众的鉴赏是辩证的、互相作用的，这是艺术和文化历史上的一条定则”。[10]影视艺术对象和影视艺术鉴赏主体就是这样相互依赖、相互联系地存在着。可以说，没有影视艺术对象，就没有影视艺术鉴赏主体；没有影视艺术鉴赏主体，更没有那些引人注目的影视艺术对象；影视艺术对象显示的不仅是自己的“美的魅力”，而且还呈现的是鉴赏主体的“人的本质”。因此，换句话说，影视艺术对象就是“人的本质力量的对象化”，就是鉴赏主体审美情感的客观外化形式。
影视艺术对象的存在也说明：影视艺术作品中的任何东西都具有审美价值，都有可能成为引起鉴赏主体感情愉悦的美好事物。因此，鉴赏影视艺术作品，绝不应放弃任何一个有意味的细节、有意味的场景、有意味的镜头、有意味的形式。所有这一切因素，都可能成为作品表达某种思想、某种观念和某种精神的象征和符号。