科幻，自然也是幻境化的手段之一，只不过它带有“科学”的外衣而已。
科幻型影视作品的特色是——他们都以“严谨的科学逻辑”所生出的奇特而不奇怪的形象体系来展示故事，绝不使观众有“胡编乱造”、难以接受的感觉。
具体些，则可归纳为两方面：
其一，它所生出的幻象体系，大都是具有高科技风格与严密“现实逻辑性”的故事载体（且多为对未来时空、另一世界的表现）；
其二，它用以完成制作的手段本身，大都极具现代高科技性质，进而使观众能产生极强的“真实感”。
20世纪初，当电影还处于萌芽状态生产时，西方的科幻小说已经卓有成果并流传开来。因此，影视创作中的科幻作品，最初大都出自于对科幻小说的改编。像梅里爱在1902年根据现代科幻小说奠基人赫伯特·韦尔斯1901年所写的《最初的月球居民》拍摄的影片《月球旅行记》：主人公从大炮炮筒中被发射出去，来到了月球。月球上的居民像昆虫般穿行在蘑菇丛中。经历了种种探险，主人公终于离开了月球，乘降落伞又回到地球上。这部影片止于新异画面与猎奇情节层面上，自然很幼稚。但它毕竟开了科幻电影的先河。
在60年后，英国导演再一次改编《最初的月球居民》，便大有进展了：影片中加进了现代情节——叙述三个来自英国、苏联与美国的宇航员在联合国的旗帜下，来到月球。正当他们要升起表示自己最先到达的旗帜时，忽然发现了腐烂的英国国旗和一些文件，证明早在他们之前，已有英国公民到达过。消息传到地球，引起轰动。人们立即走访当年到过月球的英国公民，已经暮年的贝脱福特。于是老人讲出了当时在月球上历险的经过。最后，镜头回到现代：宇航员们已经找不到任何当时月球居民的痕迹。在这部影片中，就多少含有一些文化内容了，尽管很肤浅、单薄。
1960年法国导演乔治·巴尔根据韦尔斯的一部长篇小说改编的同名影片《时间机器》，便有更大的飞跃了：旅行者沿着时间之流，发现遥远的未来并不是一个合理幸福的社会。在那里，有两个彼此敌对的种族，一个是住在地上、养尊处优而体质衰弱的种族，一个是在地下工厂艰苦劳作、粗野而强壮的种族。前一种人曾是后者的主人，后来却成为他们的食物。影片预示这两种人在资本主义社会中各自在精神上或肉体上退化，而造成的悲剧。在叙事结构方面，影片也极具科幻特色：导演把“时间机器”的指针先后停在1917年、1940年与1966年这三点上，通过这种时空的“科学性”的自由穿插、过渡，来体现影片对社会与历史的反思和前瞻。
科幻作品走向成熟以后，终于成为世界影视百花园中独放异彩、备受欢迎的艺术品种，并频频掀起创作与观赏的**。
像20世纪30年代的宇宙片如《未来世界》、《创造奇迹的人》以及卡通式的《闪电哥顿》等，像20世纪五六十年代以《两个世界的战争》、《宇宙的恐惧》、《飞碟恐怖地飞来》、《宇宙大战》以及《海底怪兽》、《它们》、《怪兽从海上来》等风行世界的飞碟片、怪兽片浪潮，像20世纪70年代前期以《海神号遇险记》、《大白鲨》、《地震》、《世界末日》、《兴登堡号飞船》、《逃生》等形成的灾难片热潮，像20世纪70年代后期以美国青年导演乔治·卢卡斯拍摄的《星球大战》为导火索、在全世界影坛上引发的“银河热”，像20世纪90年代因好莱坞著名导演斯皮尔伯格所拍摄的横扫美国影坛的《侏罗纪公园》所刮起的“恐龙旋风”，像使人可以享受自由穿行于历史、现在与将来之间的愉悦感并获得宏观人文反思的美国电视连续剧《时间隧道》等。可以说，它们在科幻影视创作不同时期的发展史上，都作出了了不起的贡献。
纵览科幻影视创作的历史，可有两点启示：
其一，凡获得成功（哪怕只是纯商业上的）的科幻作品，基本上都体现着一条基本规律，或曰遵循着一条基本原则——
就是不管它们怎样闪展腾挪、极尽奇幻编排之能事，但总与当时的现实生活有着某种必然关联，与当时广大观众的社会心理产生某一层面的共鸣。
比如1953年，乔治·巴尔根据韦尔斯的小说所拍的同名影片《两个世界的战争》，以火星人袭击地球为引子，就表现了第二次世界大战，尤其是美国在日本扔下原子弹后人们的恐慌心理以及当时的冷战气氛。在这部影片中，地球即将遭到毁灭性打击。地球人紧急又紧张地动员起来，用现代的坦克迎战火星来的飞碟，还派出了超级轰炸机向飞碟投掷氢弹。但飞碟根本不怕高温与轰炸，地球上的一切手段都无济于事！于是，当飞碟向城市上空袭来的紧急时刻，人们只有群集教堂内，祈求上帝……
像日本在1954年拍摄的影片《怪兽哥斯拉》，更是反映了日本观众对原子武器的恐怖心理和反对原子战争的强烈要求：几艘渔船在海上神秘地失踪了。从海底射出来一股强烈的神秘之光，刹那间把一切烧毁。远处一个老渔民惊叫：“这是哥斯拉！它睡醒啦！”哥斯拉所到之处，地动房倒，留下了具有放射性物质的巨大脚印。经查明：这是由于原子爆炸而醒来的古代怪兽。哥斯拉到了东京。它那放射性强光一照，大桥的钢梁、高压电线的钢柱立即溶化；它的尾巴一甩，高层楼房马上倒塌。它用前爪随便抓住一节车厢，轻易地用牙将它咬碎……人们惊慌万分！（当然，为适应观众的心理需要，在影片最后，怪兽还是被打死了）。
再如日本1974年公演的影片《日本沉没》，极力渲染在和平生活之中的日本列岛，实际上坐落在一个飘摇虚浮的基础上，随时可能沉没，造成极大惨祸！影片顿时轰动全日本，吸引了史无前例的大众，纯收入高达20亿日元，创历史最高纪录。这绝非偶然——据了解，大半观众并不是平时的科幻片爱好者，只是普通的男女老少。他们只是因为全日本可能遭遇的巨大灾难才去看影片的。同样，也正因为影片所表现的具有普遍现实意义的“世界灾难感”，本片才不仅在日本，而且在全世界都引起极大反响。
其二，高科技的运用，是科幻作品成功的重要因素。但不可走“技术至上”的歧途。
纵观电影百年来的发展过程，我们会发现：几乎每一次重大的变革与飞跃，都是由科学技术的发展而带来的电影语言与美学观念的革命。
比如默片时代“蒙太奇”这种特殊的分割和组合的技术，它不仅使梅里艾创造出了许多比魔术师的戏法还要奇妙的银幕形象，从而使电影叙事成为可能，而且作为一种极富表现力的电影语言，还创造出了《战舰波将金号》这样一部被当时的评论家们誉为“有史以来最伟大影片”的杰作。
电影史上的第一次革命——有声电影的出现，更是一场由种种技术因素引发的电影美学的巨大变革。其意义之深远重大，众所周知、毋庸赘言。
继之不久，电影史上的第二次革命，即彩色电影的出现，同样是一个技术与美学唇齿相依、相得益彰的发展过程。“彩色”作为电影语言的一部分，开始与光线、构图、摄影机的运动等其他元素一起担负起电影造型与叙事的重任。它不仅使电影对客观世界的再现更为逼真、自然，同时还为电影提供了表现导演的艺术构思以及人物主观世界、内心活动的又一种手段。像被评论界称为“电影史上第一部彩色电影”的意大利影片《红色沙漠》，就是以彩色为主要表现手段来揭示人物内心世界的成功典范：导演为了向观众展示女主人公对周围世界极具病态的恐惧反应，竟然主观地将房屋、树木、草地和沼泽全都重新设计上色，并根据人物心理状态的不同，多次变换同一房间的颜色。像我国导演张艺谋在《红高粱》中，有意使镜头画面都呈现出一种红色的基调，因而将影片的人文内蕴直接诉诸人们的感官，等等，均可例证。
电影经前面声音与色彩的两次革命性飞跃后，到了20世纪70年代，因电子计算机成像（CGI）技术的发明，第三次革命，已经悄然而起：1977年美国导演卢卡斯的《星球大战》中，通过计算机程序编制了大量外星人格斗的特技镜头，令观众眼花缭乱、叹为观止，并创下了数亿美元的巨额票房。此后，电脑特技开始成为电影制作的又一根拐杖，在科幻片中，通过计算机设计出来的形象、布景、道具以及一些规模宏大的海陆追逐、宇宙冲撞等场面，已经成为科幻影片获得成功的重要手段。到20世纪80年代末，一部《谁陷害了兔子罗杰》，又以其极为精湛的电子合成技术在电影技术的发展史上立下了一块新的里程碑。进入90年代，电子计算机更显示出了“几乎无所不能”的魔力，使得影视作品不仅可以记录自然界中各种现实的生命形象，而且可以在银幕上展示人类梦想中的任何世界情景，像人们幻想中可以自由变形的液态金属机器人，像已经灭绝多年的远古动物恐龙等。试想，纵如斯皮尔伯格这样具有超常想象力的艺术大师，若没有高科技的支持，他能够在银幕上创作出来那般令人信服的“侏罗纪公园”，并能掀起那般狂热的“恐龙旋风”吗？！
因此，我们必须正视在当代的影视创作整体过程中，高科技所具有的重大作用。若条件允许，则应尽可能地、最大限度地运用之。若一味墨守成规，只满足于老手段、旧方法，难免有终于被观众、同时被历史淘汰的一天。
但是在问题的另一面，如果过于迷信现代高科技手段，只依靠技术层面的制作来打天下，依靠单纯刺激观众的感官来闯财路，也只能“昙花一现”，获得片时的喝彩，进而使科幻型影视创作走向歧途。
20世纪70年代之后，以《星球大战》为**的“银河热”很快陷入低谷，其后的一些科幻影片，像《帝国反击记》、《超人》及《异物》等，虽然处心积虑地想出各种新技术，但仍然没能挽回颓势。在美国本土，此类科幻影片也渐渐被较为关注现实、反映各种普通生活与实际问题的“伦理影片”热潮所冲击、所替代了。这，应当成为我们的前车之鉴。
在这里，有必要简略探讨一下我国的科幻影视片的创作问题。
毋庸讳言，我国的科幻影视现状很不尽如人意。近年来，国外的科幻片大开国人眼界，引起一阵阵观赏热。但反躬自省：我们自己为什么很少（几乎没有）优秀的科幻之作？历数中国电影电视众多篇章，除“改革开放”之初的《珊瑚岛上的死光》及《潜网》两部平平之作外，简直是“一片白茫茫大地”。
原因何在？
有文章论及此，归结于真正懂得科技、具有够格的“科幻头脑”的影视创作人员（尤其是编剧）太少、几无。因此，或者根本编不出来，或者所编之剧粗糙伪劣、漏洞百出，自然难登大雅之堂；
有圈内人士则感叹：用高科技要花大钱。而我们家底薄、“阮囊羞涩”，可奈其何？！
本书以为，上述两点，固不无道理，但没有点到根本处。
我国之所以没有或曰缺乏科幻影视篇章，更主要的则在于思想观念、人文意识方面源远流长的“先天不足”。
现实与幻想，本是人之为人不可或缺的两个基点。只停滞于现实中的民族，定是难以发展的民族，甚或必将是即死的民族。幻想，体现着人类最本真的一种生命力，它容纳着“对于未来的人类和社会、未来的科学及其对人类的影响所做的哪怕是最小的推断”，它却又“以幻想的方式与我们今天的现实和日常生活相联系。”
中国新文化的先驱鲁迅先生在20世纪初叶，便翻译过凡尔纳的《月球旅行记》，并大力倡导科幻文艺。更早些的改良主将梁启超也翻译过短篇科幻小说《世界末日记》，并汲取其幻想色彩，还创作了政治寓言式的《新中国未来记》。然而，近一个世纪过去了，我们的后人却不但没有步其后尘，反而对“科幻”采取轻视乃至轻蔑的态度，这，实为可悲了。
诚然，我国民众在太多的时期处于生存维艰的状态，我国臣民长久地承载着“安分守己”的现实性宣教，“子不语怪力乱神”的人文传统，更禁锢着千年来的国人头脑……凡此种种，又哪里还有对未来社会的“非分之想”、对明天世界的“狂诞推测”、对现实生活的“超离反视”？
但是，我们不妨改用鲁迅先生一句话：“从来如此——就正常、就健康、就天公地道么？！”
当前的我国，正处于历史性的重要转折时期。纷纭着的社会状态、躁动着的人文心理、朦胧着的明日画图，正应是“幻想驰骋”的大好时机、“臆造横行”的绝佳际遇。
当代的国人并非没有人之为人的童真，因而绝非缺乏“童心”的想象力，乃至幻觉力。这，从广大观众对近年来引进外国科幻影片的强烈感应中，已充分见得。
因此，我国的科幻影视创作，应该担负起时代赋予的职责，首先要从思想观念与美学评判的桎梏中冲脱出来。反观历史、审视现实、瞻望未来，以“科幻”为表述手段，以真正体现古希腊哲学家普拉泰哥那句人文主义的千古名言：“人是万物的尺度——是存在事物的尺度，也是尚不存在事物的尺度。”[2]也只有这样，我国的科幻影视的创作，才能真正承载历史的重任、引领时代的潮流，在人文层面上大有裨益于广大观众的同时，自身也获得艺术上的空前进展，使中国的科幻影视篇章，大放光彩。