掌握魔幻化手段的特点，有必要先了解“魔幻现实主义”。
“魔幻现实主义”是拉丁美洲特有的一种文学流派。这个流派的作家，以写小说见长。他们取材于拉丁美洲各国的现实生活，暴露现实的黑暗，反映人民的疾苦，抨击军事独裁统治者、教会、大资本家与大庄园主。但是它与传统的批判现实主义只是精神上一致，而在创作方法上，则运用现代派的常用手段，故意写得晦涩难解，同时又往往描写神魔、鬼怪、巫术、幻景，等等奇异景象。这种把现实与幻想融为一体的创作方法，即为“魔幻现实主义”。
“魔幻现实主义”一词，最早出现在1925年——德国文艺批评家弗朗茨·罗研究欧洲后期表现派绘画，写了一本书《魔幻现实主义、后期表现派与当前欧洲绘画的若干问题》。经西班牙《西方》杂志翻译后，“魔幻现实主义”一词开始在文艺界流行。当时的人们便借用它来称呼20世纪20年代后期拉美出现的文学新流派。50年代，墨西哥作家鲁尔弗极具魔幻现实主义色彩的小说《佩得罗·帕拉莫》出现，后起之秀更是风起云涌，使地方性的拉丁美洲小说成为世界文坛的壮举，形成了一次“大地震”，被称之为“爆炸文学”。20世纪六七十年代，拉丁美洲的这种文学，魔幻成分或浓或淡，但其现实主义的成分却有增无减。它们对社会现实有强烈的批判、反抗乃至反叛性，但与欧美现代派文学不同的是：尽管它们看似荒诞、奇幻，却可以从中看到拉美社会生活的整体现实与本质，而且其间很少纯个人的病态呻吟，很少绝对“自我”的任意放纵与发泄。
“魔幻现实主义”拥有一大批世界著名的作家，除前面所说的鲁尔弗外，像拉美作家中第一个获得诺贝尔奖的危地马拉的阿斯图里亚斯、阿根廷的博尔赫斯及柯塔萨尔、智利的多索诺、秘鲁的略萨以及更著名的哥伦比亚的加西亚·马尔克斯，等等，他们的作品被翻译成十几种文字，并有不少篇章被搬上了银幕。
“魔幻现实主义”的作品固然因人而异，但大体上具有下面几方面特色：
第一，现实与幻象的带有“神秘”色彩的结合，是它最大的特色。略萨如是说：“我们从一个非常客观和具体的现实转到了一种非常非现实的状况，也就是说，转到了一种纯粹主观和魔幻的现实里去。这时我们已经进入了魔幻世界。”确实，像《百年孤独》中，对社会生活“非常非现实”的表述，像墨西哥作家阿里纳斯的《幻象》中，男修士用枷锁砸塌监狱，带着镣铐飞跃大西洋等情节，以及同是墨西哥的阿雷奥拉在《换妻》中，写小镇上男人用旧妻换小贩马车上的金发女郎，不料这些女郎都是镀金的赝品，很快就锈蚀成又老又丑的女人等情节，都幻象奇妙、具有某种神秘色调。
第二，在具体的表现手法方面，“魔幻现实主义”作品大多采用比拟、借代、暗示、征兆乃至谶语等方式，使叙述内容一般都显得玄奥神秘乃至故意的隐晦、艰涩。比如《百年孤独》中的俏姑娘，美貌绝伦，天真温柔，她每天都要用几个小时来洗澡，洗去身上任何一点污垢。所有对她无礼的男人都遭到了突如其来的神秘报应：挑过她面纱的人被火车轧死了、摸过她肚子的人被烈马踩烂了胸膛……最后，她与被晾晒的被单一起升上了天空。这个姑娘完全是美的化身，其意在于喻示圣洁的美是不容侵犯的。略萨的《绿房子》中，则用波尼法霞的绿皮肤比拟她的野性；柯塔萨尔《街头画》中的那些画，无疑是多种意向的暗示了……在阿斯图里亚斯的《总统先生》中，更有不少征兆的情节，像男青年安赫尔与总统女儿私下结婚后，被召进总统府时，突然间仿佛看到院子内有一群印第安人在跳依托尔舞。依托尔是印第安人信奉的火神，传说只有用活人祭祀，才能求得。因着这种幻觉而生的神秘场景，安赫尔顿时有了一种不祥的预感——而这种不祥也果然应验：他终于被总统杀害了。
第三，在结构上，魔幻现实主义作品则大胆创新，力求千姿百态、幽婉迷离乃至朦胧恍惚。
有的继承《一千零一夜》中故事套故事或《哈姆雷特》“戏中戏”的手法，在结构上像我国魔术中的大盒套小盒、小盒中再套小盒的办法，如《城市与狗》中阿拉纳被杀的大故事中，套进美洲豹与特莱莎恋爱的故事，而其中又套进更小的故事；
有的如《绿房子》，用“连通器”法将三条线索并行、交错；
有的如柯塔萨尔的《跳房子》，则用两套目录，读者因读法不同，竟能读出不同的情节与内涵！
有的则从不同的角度写同一件事，用这种不重复的重复产生事物的立体感，像柯塔萨尔的小说《护士柯娜》中，表现医生给15岁的小男孩做手术，便以护士、家长、医生的不同的“我”出现，以各自的主观视角来感受这件事情；
有的则故意打乱时间顺序，使情节颠倒、跳跃，用“心理时间”写现实。如富恩斯特的《阿尔泰米恩·克鲁斯之死》中，第一章的内容是1941年的事情，而第二章却毫无交代地跳到了1942年，两章之间没有一点过渡文字，这就体现着一种幻觉般的“自由联想”了。
在具体的叙述上，魔幻现实主义则借鉴欧洲现代派的“内心独白”、“意识流”等手法，以无逻辑顺序、无时空规范的行文，来表现人物深刻、复杂的心理状态，来体现现实生活迷离变幻、难能把握的特色。
魔幻现实主义之所以于20世纪50年代在拉丁美洲兴盛起来，是有其原因的——
首先，由于有产生这种文学的现实生活土壤。拉丁美洲各国，政局动**、统治严酷。那些政治寡头，大多通过军事政变夺得政权，进而实行军事独裁统治。国中上下，从最高元首到庄园地主，遍是鱼肉乡民、为所欲为的霸王，设私刑、搞绑架、公开劫掠、秘密暗杀，人民生活没有丝毫保障，作家们更没有言论自由。要想公开地、直率地揭露社会弊端，当然不被当局所容，于是，便不得不借助于超现实、超自然的人物、事件和情节，不得不采用神幻幽秘、委曲迷离的手段与风格，来反映拉丁美洲错综复杂的历史、文化与社会现实的种种，以摆脱政府当局对艺术创作的钳制与迫害。这与我国“春秋笔法”在强权专制的封建社会中盛行，可谓异曲同工。
其次，20世纪20年代以来，各种现代派文学的手法、形式、风格已经形成，并传到了拉美，它们所体现出来的奇特、荒诞、变形、悖谬，恰恰符合拉美文学艺术表现的特殊需要，于是，“移花接木”便属自然了。当然，拉美文学家们并没有遵循欧洲现代派大多脱离现实、注重“纯自我”的路径，而只是借用了他们的某些艺术表现形式而已。
再次，拉美文学的传统也是其所以然的重要原因。拉美文学的传统源于两方面：一方面是欧洲的文学传统；另一方面则是印第安民间文化与古玛雅文学的传统。后者古老的神话、民间的传说与巫术中的奇幻、神秘成分，很自然地激发了作家们的艺术想象。于是便出现了既杂糅欧洲文学中现实主义与非现实主义，又杂糅欧洲文学与印第安文学的新的文学流派。
……
了解了文学方面“魔幻现实主义”的体现，则对影视创作中的“魔幻”手段便能有基本的把握了。
“魔幻”与“神幻”的异同，从上述内容间，已经可以感受到——
它们的相同点是：都产生于创作性幻想所形成的艺术幻象，都是将现实生活中的人事情景，通过夸张、变形、借代、错位等方式，作了不同程度“非现实”的包装或组合，进而表达作者对现实社会生活的某种评价。
它们的不同处是：神幻之幻，在于通过别开生面的形象群体，以“正常”的认知逻辑，较确切、鲜明地表现社会、人生；而魔幻之幻，则有意将生活情景神秘化、幽深化、晦涩化，以“反常”的形态映射乃至折射社会人生，因此往往含有一种雾里看花、云中望月的性质。
在这里，有必要提示一点：
“魔幻”作为一种表现技法或手段，固然有其追求神秘幽奇，乃至故意扑朔迷离的特点，但绝不是一味地玩魔术、弄虚幻。对此，哥伦比亚的作家、拉美魔幻现实主义文学的代表人物加西亚·马尔克斯强调道：“我认为虚幻只不过是表现现实的一种工具。归根结底，创作的源泉永远是现实。而虚幻，或者说简单的纯臆造，像美国电影制片商瓦特·迪斯纳那样毫不顾及实情，那是最令人憎恶的。”[1]
当然，强调“魔幻”不等于纯主观的臆造编排，而应该奠基于现实生活基础上，不等于说这种表现手段只能运用“现实主义”品格的篇章中。实际上，“现代主义”诸种品格的作品中，往往更多见“魔幻”的体现。这一点，我们不要受“魔幻现实主义文学”这一特定流派的限制。“魔幻”只是一种艺术表现手段，只要运用得当，其施展的领域，绝无限制的。
运用“魔幻”手段的影视作品，也不乏见，并有相当优秀的篇章。
像法国影片《资产阶级审慎的魅力》（1972年，布努艾尔导演）中，充斥了难以把握的魔幻性：其中，无论中尉已死母亲的幽灵要他毒死假父亲的故事，还是显灵的警察队长释放犯人的故事，它们都很难简单地用现实的或梦的逻辑就能解释得清。影片中表现了许多梦境——一个人物的梦，或者两个人物的梦中梦。例如泰夫诺梦见塞内夏尔做梦去上校家聚餐等。这些梦，有的是较明确的，有的则与现实的界限不十分清楚，像警察局局长梦见死去的队长释放犯人的那个梦，影片就没有明确地表现它开始于何时何处，而它的结束也令人困惑不解。即使前后三次出现的六位聚餐者在一条乡村公路上漫无目的地行走的镜头，观众又何尝不能认为是剧中某个人物的梦境？
……
总之，整部影片都浸润在一种半真实、半虚拟，将现实写照与梦中幻象两相交融的特定神秘难测的氛围中。也正因此，在上述对现代社会中资产阶级（包括神职人员）各种丑态的别具一格的展示中，影片完成了批判与讥讽的目的。
再如西班牙影片《妈妈一百岁》（1979年，编导卡罗斯·绍拉），其主旨在于揭示现代社会人与人之间**裸的金钱关系及浓缩地反映战火连绵、灾难不断的西班牙近百年的历史。但由于影片的拍摄时间大多处于佛朗哥专政时期，所以导演不能直言不讳地阐明自己的观点，于是便只有在艺术表现上采用隐喻、暗示、比拟等等处理方法。在影片中，“妈妈”代表着过去的传统，儿子、儿媳代表了堕落的现实，孙女们则代表着迷茫、自私的未来，通过对这三代人矛盾冲突超现实情节过程的魔幻化描述，曲折地表达了作者对西班牙社会的看法。
再如美国影片《闪灵》（1979年，编导库布里克）：
作家杰克为了找到一个安心写作的地方，接受了1907年建立在印第安人基地上的“全景旅馆”冬季守门人的工作，带领全家来到这个即将被白雪封闭、与世隔绝的“避暑胜地”。旅馆经理曾警告他：他的前任查尔斯曾在这里杀死了自己的妻子与一双女儿，而后自杀。但杰克不以为然。
他的小儿子丹尼却是一个具有神秘感知力的孩子，能与自己的手指（他叫它“托尼”）产生一种奇异的对话。食指托尼告诉丹尼不要前往，并在丹尼的恳求下，向他展示了旅馆四壁奔涌而出的血液，及一对怪异的、在镜子里直视着丹尼的小姑娘。在旅馆全体人员撤离前，一个与丹尼有着同样幻觉能力的黑人厨师告诫他：不要进入237房间。
杰克一家独自留在被大雪封闭的深山旅馆内。当杰克的妻子温迪带着丹尼在园中巨大的迷宫里尽情玩耍时，杰克却发现自己被一种巨大的力量所困扰，无法工作，并且一天天地变得粗暴而疯狂。终于，他步入了旅馆内的另一个世界——那里，充满了过去时代“幽灵们”的欢歌笑语。他似乎认识其中的每一个人，并结识了前任查尔斯……
一切都在暗示即将发生的一场谋杀。
当杰克被自己杀害全家的噩梦惊醒的时候，丹尼却神奇地出现了：他是从237房间出来的，脖子上带着伤痕，全身抽搐，不会讲话。当丹尼终于用母亲的口红在门上涂抹出反写的“谋杀”两个字时，杰克果然挥着利斧，扑向丹尼母子俩人。温迪为了自己和儿子，绝望地反抗着。黑人厨师在神秘的心灵感应下驾车赶来，不幸地死在杰克的斧下。温迪和丹尼则乘着厨师的雪地车逃离这个死亡之地。杰克独自冻死在白雪遍地的迷宫中……
本片，以其自身的多样性与不确定性，加上超现实色调的环境造型、声音配置以及毫无视点依据的摄影机运动，营构出来一面“魔幻之镜”，既表现了对美国历史（对印第安人残忍屠杀的历史）“集体无意识”的惶惑与失衡，也折射出现代人内心深处无可名状的生存恐惧与焦虑，还含有对人性某种弗洛伊德式的解剖与透视……总之，它绝不是一般的恐怖片、商业片，而是以魔幻手段所创造出来的具有深层人文内涵与奇特艺术魅力的作品。
而在日本影片《和幽灵同在的夏日》（1988年，导演大林宣彦）中，则将活人与幽灵在半醒半幻的境界中，十分自然、“真切”地融为一体，使观众与主人公一道，感同身受地，似乎又回到了久已逝去的亲情中。影片中虽然表现的是幽灵、鬼境，但总体的艺术氛围却又极和谐、温馨。
其他，像瑞典影片《第七封印》（1955年，编导英格玛·伯格曼）、《假面》（1966年，编导英格玛·伯格曼）、日美合拍的影片《梦》（1990年，编导黑泽明）等，它们均各有特色，在运用“魔幻”手段进行艺术创作的同时，又从不同方面拓展、丰富了“魔幻”的表现力，我们可以从后面的影片例析中体会之。