第一节 “情境化”的理性阐释
何谓“情境化”？
就是通过情与境有机结合成整体艺术形象，达到不以叙事传达为主，而以氛围感染为主的审美目的的一种艺术表现手段或曰方法。
“情境化”也常被称之为“意境化”、“诗化”。
我国近代的王国维对此多有论述，他将情境分类为两种：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼看花花不语，乱红飞过秋千去’……有我之境也。‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境……不知何者为我、何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”
王国维特别推崇那种自然而然的情境：“‘采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。’‘天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。’写景如此，方为不隔。”
另外，他又论道：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，均谓之有境界。”[1]
王国维上述之言，讲出情境的两种类型：“有我之境”即指有明显的作者主观情感左右的情境；“无我之境”则指表面上没有作者情感左右，而呈浑然天成的那种艺术境界。同时，他将“心境”与“物境”并列，均视为“情境”之“境”。
以上两点，对我们是有极大启示的——
首先，“有我之境”与“无我之境”的提出，拓宽了我们理解“情境”这一概念的视野。
在相当一些影视理论著述或篇章中，论及“情境”，往往想到“诗化”，进而马上联及20世纪二三十年代苏联的“诗电影”，似乎情境影片只体现在采用大量隐喻镜头与刻意为之的蒙太奇的那种作品中。这，就未免偏执了。
实际上，“诗化”所形成的“情境”品格，要广泛得多。苏联20世纪二三十年代的“诗电影”可属于“有我之境”篇章，而一些没有明显人为编排、营构，而充满艺术境界的作品，则属于“无我之境”的体现。
简言之：情境可以在“诗化”作品中体现，也可以在“散文化”篇章内生出。比如日本影片《伊豆的舞女》，并没有什么隐喻镜头，也很少刻意的蒙太奇编排，但是它所蕴含的优美婉约的情境，谁能否认？哪个不为之感染？
其次，王国维的“心境”亦为“境”的提法，对我们今天的创作构思也是极有启示的：我们可以创作物境与人情相与为一的“情境”作品，也可以只以人物内心的情感世界为创作中心，体现出某种特定的艺术氛围。
比如苏联影片《岸》，以表现人物的内心感受作为全片的重心，不也是公认的乃至经典的“情境”之作？！
下面，我们对“有我之境”与“无我之境”分别加以介绍——