要讲到现代品格的“表现”，必然要先了解西方现代派艺术，尤其是现代派艺术中的一支——表现主义文学。
西方现代派是极富时代特征、深刻而广泛地反映了现代西方社会矛盾和人们心理的一个重要艺术流派。它确立于20世纪20年代。而溯其源头，则早在19世纪中叶的唯美主义文学就已经萌芽。当时欧洲浪漫主义文学随着资产阶级民族民主革命的低落，逐步向唯美主义文学转化。美国的爱伦·坡和法国的波德莱尔被认为是现代派的远祖：爱伦·坡所倡导的使灵魂升华的“美”，反说教、反自然的主张，对形式美和暗示性、音乐性的强调等，为后来的象征派诗人开了先声。波德莱尔的诗集《恶之花》（1857年）的发表更是象征派文学的一个重要起点。它主张用有声有色的物象来暗示、启发微妙的内心世界，打破了浪漫主义和现实主义文学直抒胸臆、白描景物的老方法。这种导向内心和主观世界的倾向和反陈述、重联想和暗示的方法，后来就发展成为象征派和整个现代派文学的基本艺术倾向和特征。
20世纪20年代是西方现代派文学确立并获得极大发展的时期。当时欧洲经历了第一次世界大战和十月社会主义革命，劳资冲突尖锐，社会矛盾深化，于是各种现代主义流派应运而生——后期象征主义由法国遍及欧美，以德国为中心的表现主义，以意大利为中心的未来主义，以法国为中心的超现实主义和以英国为中心的意识流文学……几乎是同时出现。
它们的共同倾向是对西方社会“现代文明”的怀疑和否定，对内心世界和无意识领域自然主义地深入挖掘与剖示；在艺术手法上，则进行了广泛的各具特色的大胆实验、创新。这一时期，可以说是西方现代派举世瞩目、并有突出成果与重大影响的时期。
到了20世纪30年代后期，由于苏联清党运动及欧美各国共产主义运动的内部分裂，原来以共产主义观念为灵魂与核心的左翼文学运动出现了深刻的分化，受到了严重的挫折。于是，以存在主义哲学为基础的现代派文学的新的品种逐渐昂扬，并在第二次世界大战之后的悲观气氛中，渐渐占领了文学（艺术）舞台的中心地位：如荒诞文学、新小说、“垮掉的一代”、黑色幽默，等等，虽各有特点，却无不带有存在主义的烙印。它们均反映了当代人对世界和人类存在意义的深刻怀疑，对传统价值观念的全面否定，同时，也表现了现代社会生活中的种种现实的矛盾。其观念的“离经叛道”，其手法的迥异不群，其格调的怪诞奇特……使这一时期的现代派文学（艺术）形成了再一次的**。
现代派艺术既然产生在现代社会的现实土壤中，那么，只要这土壤还存在，它就必定有其生命力以及特定的人文与艺术价值。因此，到目前为止，在全世界范围内，现代派文学艺术仍具有各方面的表现并产生着影响，就理所当然了。
要了解现代派艺术，应从两方面剖析：即在其思想内涵方面与艺术表现手段都有确切的科学的把握。两者缺一不可，否则就难免误解乃至歪曲。
首先，在人文内涵方面，现代派的典型特征，可以用四种“异化”来概括。具体而言，就是指它们相对于传统的人文观念来说，在四种基本关系上表现出来的“扭曲”与“反常”，以及因此而生的精神创伤、变态心理、悲观情绪甚至虚无、绝望的世界观、人生观。
其一，就人与社会的关系而言，现代派表现出一种从个人的角度全面地反对社会的倾向。
个人与社会的正常关系本来是部分与整体的相辅相成的关系。但典型的现代派作者或作品中的主人公，总是自居于社会的对立面，以局外人、流亡者、刑事犯或精神贵族的身份，对西方现代社会的传统价值观念——宗教观念、伦理观念、审美观念、社会规范、道德规范，等等，进行全面的极端的攻击与否定。比如英国作家詹姆斯·乔伊斯所作《青年艺术家肖像》中的主人公说：“流亡是我的美学，不管它的名字是社会、教会或是祖国。”在现代派对社会的攻击与否定中，尽管也有与传统作家、作品相同之处，但由于现代派艺术经常运用象征手法，于是，它们所反对的就不只是社会生活中的某些具体人事对象，而是整个现代社会乃至人类有史以来的“社会组织形态”。比如18、19世纪的传统作家（特别如批判现实主义作家）一般都是从“社会人”、“社会成员”的角度去揭露或批判某个具体的社会现象，如专制的政体、官僚统治、道德腐败等，其目标都较具体明确，而现代派作家或作品则是从“纯个人”、“绝对自我”的与社会相游离乃至对立的角度，对现实社会作笼统的绝对的否定与攻击，因此，现代派的反社会倾向往往带有个人的、抽象的、全面的以致无目的的特征。这种特征，使现代派文学艺术能具有某种“别开生面”而“振聋发聩”的揭露社会现实本质的作用，但也常常因情绪的极端化与目标的模糊化，而含有某些误导性与破坏性。因为现代人之所以成为现代人，就在于与现代社会相融与共的关系。全面反对与否定你所寄身其间的现代社会，无异于想要提着自己的头发离开地球——尽管我们所赖以生存的这个地球并非很尽如人意。
其二，在人与人的关系上，现代派文学总是揭示出一幅极端冷漠、残酷、自我中心，以及人与人根本无法沟通的可怕图景。
法国存在主义作家萨特有一句名言：“他人就是（我的）地狱！”这句话在某种程度上，可以看作是现代派在这个问题上的宣言。比如美国“垮掉的一代”便认为：到了20世纪中叶，人与人之间的信任已经完全丧失，人与人根本不可能产生沟通。相比而言，传统作家、作品中也揭露社会生活中尔虞我诈的人际关系，但它一般都局限于具体的条件、环境中，例如展示老板与工人、店员与雇员、资本家与资本家或某个好人与某种坏人之间，一方对另一方的斗争、欺诈、愚弄等。而现代派作家在其作品中，则从本体论哲学的角度对人性的沟通作了彻底的否定。如存在主义认为：个人的自我意识是宇宙和人生的中心，离开这中心，宇宙、人生便没有丝毫意义。而意识必须要有对象，别人与你接近，势必要将你作为他的意识对象，而你又必然反抗其意图，而要将他作为你自己的意识对象——由此看来，人与人的关系，从根本上说，只能是矛盾冲突、相互敌对、彼此防范的，因而绝不可能息息相通。这，就从人的本质上否定了人际交往的可能性，甚至取消了人类彼此了解的现实必要性。在以存在主义为哲学基础的现代派文学中，经常表现人与人不能沟通的主题。像有些戏剧中，把父子、夫妻、朋友、邻居……都处理成表面亲亲热热，而内心阴险毒辣的状态，或者明明应该亲密无间，却彼此“对面而不识”，等等。由于在这类作品中，描写的并非是具体的“个别人物”，而是泛义的抽象的“人的原型”，其意向所指，就有了“形而上”的哲学内蕴了。
其三，在人与自然（包括人与大自然、人与人的本性、人与物质世界）的关系上，现代派同样表现出全面的否定态度。美国批评家欧文·豪在《文学艺术中的现代性》（1967年）一书中指出：在现代派笔下，大自然消失了，它不再是一个独立的自在物，而成为人物意识的象征。确实如此——从波德莱尔到王尔德这些现代派的先行人物，都认为自然是丑的、恶的，只有人工（艺术）才是美的、善的。“一个艺术家的首要任务……是向自然抗议”（波德莱尔）；王尔德则说，艺术不是自然的镜子，而是对自然缺陷的抗争。对于人的本性的非人化现象，在现代派作品中是非常突出的。比如在卡夫卡的小说中，人不过是个虫子；在狄兰·托麦斯的诗里，男人缺臂断腿，女人像支风笛，有的只是根燃烧的蜡烛；在法国新小说派笔下，则以“物”来取代人的地位；荒诞派作家更是酷爱将人贬低为动物……对于物质世界的敌对态度，也是从象征派到荒诞派共有的倾向。在这些方面，现代派的态度和浪漫主义者歌颂自然、肯定人的价值，现实主义者重视物质世界的态度是很不一样的，也正是从这些方面，我们可以感到现代社会中的特定人群在物质畸形发达的情况下，所受到的身心压迫、生命扭曲以及因此而产生的精神变异与危机。
其四，在人与自我的关系上，现代派作家更表现出前所未有的特点。他们对自我的稳定性、可靠性和自我的“意义”本身，都产生了强烈的怀疑。他们深受西方现代心理学的影响，认为自我的核心不是理性而是本能（欲望）和下意识，它变化多端、高深莫测。因此，他们的作品极力表现人物意识的复杂变化。而丧失自我的悲哀、寻找自我的失败，更是不少现代派作家作品的主题，像罗马尼亚出生的法国作家尤金·尤奈斯库在《秃头歌女》一剧中，男女主人公对面相处，不但现实中确有的夫妻关系在各自内心中不能确认，甚至连自己本人的身份也无从分明！捷克作家卡莱尔·恰佩克的《万能机器人》则描写现代人沦落为机器人，失去了人的本质，也就失去了自我的悲剧。美国作家尤金·奥尼尔的名著《毛猿》更是把自我归属的问题，看作人类永恒的命运问题：剧中的主人公、轮船上的伙夫杨克是现代人（同时是古代人）的象征，他在丧失了宗教信仰和与大自然的和谐后，精神上处于悬空状态，他不能前进，就企图后退，到动物园内与毛猿结交，不料毛猿也不认识他，用力一抱而使他受到重伤。作者自己在给《纽约时报》的信中，明确认为这个现代工人无所归属的问题，实际上象征着人类始终面临的命运问题，因而具有普遍的、永恒的意义。此外，对自我内部各个组成部分的分裂倒置，也是现代派作品中的常见现象：通常表现一个人物的理性与直觉、意识与无意识、意志与本能……的尖锐冲突，并且均站在后者的位置上，对前者进行彻底的否定与批判。这一点，在除现代派作家之外的任何作家作品中，是没有的。
总之，现代（尤其是西方现代）社会各种关系的恶性变化、畸形的物质文明对健康的精神文明的强烈挤压、现代人们对自身价值的反思与觉悟，是现代派文学艺术出现的社会温床。我们从上述四种扭曲变形的关系中，可以充分体会到这一点。这，对于我们理解生活与艺术的关系，从现代派艺术的成败中获得各个层面的借鉴，都是有裨益的。[1]
下面，我们再从艺术表现手法上，来看一看现代派的特色。
尽管现代派艺术有各种各样的流派、各种各样的艺术旗帜，而其艺术表现的最基本的手段，或者说它们所共同遵奉的艺术美学，则大体相同。又由于“表现主义”这个流派的艺术特点、美学追求，在某种程度上基本上代表了现代派文学总体面貌，所以，在此，我们观“表现主义”之一斑，当可在一定程度上明晓现代派整体的“全豹”。
表现主义作为一个流派，最早出现或曰形成于20世纪初的德国绘画界。其基本观点是：绘画不是自然的摹仿，而应是画家感情爆发的表现；画家的任务不是表现客观事物本身，而是表现由客观事物所引发的主观**；画面上可描写的物象只是作为作者的主观**而存在，只是形、色、线三要素根据主观感情的需要而作出的抽象组合。于是，表现主义的绘画大都色彩鲜明、强烈而令人感到刺激和跳跃，线条和笔触大胆、奔放、粗豪有力而令人感到动**不安，形体因扭曲、夸张而变形失真。
第一次世界大战前后，表现主义思潮在德国文学界引起反响，发展为表现主义文学运动，在诗歌、小说，尤其是戏剧领域，出现了一大批有影响的作家，如以《行动》杂志为中心的一批表现主义作家，像恩斯特·托勒、盖欧尔格·凯撒等。
德国的表现主义思潮波及同德国有传统关系的奥地利、捷克和瑞典等邻国，于是在这些国家内，也涌现出一些著名的表现主义文学家。奥地利的弗朗兹·卡夫卡可以说是表现主义小说家的代表，其代表作品如《变形记》、《城堡》、《地洞》等之中，均形象地表现了剧变时代小资产阶级和知识分子的心理情绪，抨击了官僚体制。捷克作家卡莱尔·恰佩克则把科学幻想带进剧作和小说，以非同一般的艺术形式表现了自己对所处社会的憎恶与厌恶。他的剧本《万能机器人》象征性地表现了资本主义的盲目生产给社会带来的灾难，以其深邃的哲理和新颖的形式，在国内外激起了强烈的反响。
为德国和美国表现主义戏剧作家们所推崇和取法的前一代戏剧家，当属瑞典的奥古斯特·斯特林堡。他最先将诗歌创作中的象征主义方法引入戏剧，从而开了表现主义戏剧的先河，写出了欧洲最早的表现主义剧本，如《去大马士革》三部曲（1897—1904年）、《鬼魂奏鸣曲》（1904年）等。在《鬼魂奏鸣曲》中，作者让死尸、亡魂和活人同台出现，以揭示社会中人与人的非人关系。
20世纪20年代初，欧洲表现主义浪潮涌入美国，引起了美国戏剧的革新与繁荣，出现了被称为美国戏剧之父的尤金·奥尼尔（1888—1953）这样伟大的作家。奥尼尔1936年获得诺贝尔文学奖，其代表作如《天边外》、《毛猿》、《琼斯皇帝》、《悲悼》等，表现了现代美国的精神悲剧。在奥尼尔的左右还有爱尔默·赖斯（1892—1967）和约翰·霍华德·劳逊（1885—1978）这样一些有成就的表现主义戏剧家。赖斯的成名作《加数器》，用夸张的富于奇想的舞台形象表现了人异化为机器之后、失去人的价值的悲剧。劳逊则在他的戏剧理论著作《戏剧剧作的理论与技巧》一书中，对表现主义戏剧作了公允的评价与总结。
20世纪20年代末，表现主义逐渐退潮，但始终没有在欧美各国销声匿迹。20世纪50年代至70年代欧美广为流行的荒诞派戏剧，可以说是表现主义的又一次崛起。
而中国20世纪80年代无论在小说、诗歌，还是在戏剧电影领域内，对西方表现主义的摹仿、借鉴以及结合于本土的一些改动、创新，则可以说是表现主义在东方的再一轮的蓬勃。
表现主义的美学原则和艺术特征可以归纳为以下几点——
1.表现主观感受
表现主义反对现实主义按照现实本来的面目描写现实的原则，主张表现外部世界在人们内心世界的折光，用主观感受的真实去代替客观存在的真实。如奥尼尔说：“旧的‘自然主义’，或者也可以说‘现实主义’已经不适用了。”德国表现主义的原则是：世界存在着，再去重复它就没有意思。他们的口号是：“不是现实，而是精神。”
根据“不是现实，而是精神”的原则，表现主义者集中笔力在人的精神世界进行挖掘。在他们笔下，我们可以看到强烈的社会情绪、深刻的内心体验和复杂的乃至变态的心理。而且表现主义者在展示这些精神、情绪的时候，往往侧重于人们在当代社会中的那种极端的憎恨情绪、强烈的灾难感、无可诉说的孤独感以及迫害狂的病态心理与性变态心理等非理性的下意识活动，像《地洞》表现人们对现实世界的恐惧，像《变形记》表现人们强烈的灾难感、孤独感，像《城堡》表现现代人的虚幻感、无能为力感，像《毛猿》表现人们的无所归属感，像《在流放地》表现特定的迫害狂病态心理以及像《悲悼》表现性变态心理，等等，都是表现主义的鲜明体现。
2.表现内在实质
表现主义反对印象主义只停止在表面印象和自然主义只是停止在表面现象上的倾向，主张突破表面现象而直取内在实质，跨越对于暂时的、个别的印象的抒写而展示抽象的品质与永恒的真理。“剥掉人的外衣，以便看到他深藏在内部的灵魂。”当时的批评家乌提茨对表现主义作了这样的评价：“不是落下的石头，而是万有引力的定律。”表现主义与现实主义相反，它们所关心的不是“落下的石头”这种具体的、个别的现象，而是“万有引力定律”这种抽象的普遍的本质。因此，在表现主义的作品中，其提出并加以讨论的问题，都带有哲理性的“形而上”色彩。它们喜欢在较大的时空范围内，对现实作整体的思考，讨论人生与生命的意义、价值以及难以健康实现的种种非表象的病症、具有本质深度的病因等。例如在《群众与人》中表现人性与暴力不能见容、个人与群众无法兼顾；如在《万能机器人》中表现精神价值高于物质价值；如在《加数器》、《变形记》中，表现人的普遍异化；如在《鬼魂奏鸣曲》中表现人与人的相隔相仇；如在《悲悼》中表现性意识的神秘莫测而又无所不在等等。由于表现主义作品是以展示抽象本质为原则，因此其中的人物，包括主人公，大都是身世不明、来去无踪，甚至连具体的姓名都没有。《城堡》中的主人公不知来自何处，也不知为何而来，无名无姓，只用一个“K”来表示。同样，《加数器》中的主人公用“老零”表示，《群众与人》中的主人公用“女人”表示，而《鬼魂奏鸣曲》中的人物则分别用“老人”、“死人”、“木乃伊”、“大学生”、“上校”、“贵族”……来表示。一般而言，表现主义作品中的人物的性格大多没有发展，而且没有相对属于自己的个性，而只是某种社会情绪的体现，某个阶级、阶层、职业或类型人群的化身。
3.有意为之的外在形式
由于表现主义注重于内心世界、主观精神的表现，而这种内心的、精神的内容又难以直接诉诸观众（读者）感官，所以它们就特别倚重使“主观外化”的种种艺术表现形式。于是，表现主义作品总是将情绪、体验、感情以及潜意识有意为之地化为可感可视的外在形象。比如在表现主义戏剧中，便常常采用内心独白、利用梦境展示人物的内心世界，常常利用特别“造作”出来的场景、布景来表现人物的下意识活动或特定的精神状态，常常以人体的大幅度的夸张乃至变形的形体动作来诉诸观众的感官、直觉，等等。有人就技巧角度给表现主义戏剧定义：“把那些似乎是某人确实说过或做过的事记录下来是不够的——必须借助一种象征的语言或表演，加上布景和灯光，把他的思想、他的下意识的心灵、他的行为简括地表现出来。”[2]就表现主义戏剧而言，就像色、线、形对于表现主义绘画一样，语言、布景与人物形体表演是其直接表现思想情感的三个要素。这个特点，在表现主义的其他艺术品种，如小说、诗歌中，同样存在。而在电影中，则更为突出、明显。
4.变形与象征的广泛运用
通过变形所呈现的怪诞景观和通过象征所传达的抽象意蕴，是表现主义篇章的主要技术手段。用象征的手法表现抽象的哲理，是表现主义的另一个显著的特征。
比如象征性的人物（或曰“主人公”——因为有些作品中的“主人公”并不以“人”的形象来体现）。在《群众与人》中，“女人”无疑是资产阶级人道主义的象征；“男人”则是资产阶级专政机器的象征；而“无名氏”显然是主张走俄国十月革命道路的斯巴达克派的象征。
比如象征性的环境。在《城堡》中，表现主人公K为了进入城堡所作的徒劳无益的努力。而构成主人公活动其中的城堡，则不知在何方何地、处在哪个时代，只是一个抽象的象征物，象征着虚幻的世界和官僚政治。在《万能机器人》中，构成人物活动环境的则是一个机器人主宰一切的世界。这里，当然是象征的意蕴了——它们象征着被人们生产出来却给人们以压迫的物质文明。
比如象征性的情节。在《变形记》中，主要情节就是主人公一觉醒来竟变成了一只大甲虫，以及因此而生的各种奇异而悲惨的故事。无疑，人变成甲虫是象征性情节，这个甲虫所经历的种种境遇也是象征性情节，它们都在寓意着现代社会中“人异化为非人”的这种普遍事实；《加数器》中的老零生前由于机器代替了他的工作而被解职，死后升入天国，而在那里仍被分配操纵一架叫作“宇宙洗涤器”的机器，成为一件永远不可摆脱的机器的附庸、配件。其象征意义则是——现代工业社会中“物质”对人的压迫以及人沦为物质（机器）从属品的残酷现实。
比如象征性的布景、场面描写或舞台形象。在表现主义戏剧中，舞台上展示的一切都可以是象征性的，从人物的动作、音乐、灯光、声响效果到布景道具，都往往具有象征品格。像《毛猿》中，主人公杨克虽然长得粗壮高大，但当他故意用自己的身子去碰文弱纤巧的绅士和他们的夫人时，却被对方轻易地撞倒在地。这个舞台动作，便象征了社会统治阶级势力的强大以及在这个势力面前普通劳动者无能为力的状态。在《鬼魂奏鸣曲》中，则用一张总也摆不平的桌子来象征令人讨厌的世界，亦起到简洁而鲜明的艺术效果。
从上述对西方现代派以及表现主义文学的介绍中，我们已经可以清楚地把握了现代品格的“表现”手法的基本特征——
它与传统品格的“表现”相同之处是：对客观世界的反映不求形似而注重神似，并都具有强烈的主观情感色彩；
而现代品格的“表现”有异于传统品格的“表现”之处则有两方面——
其一，它对人生、世界的哲学认识与价值评判，与传统品格迥然有异。而且，现代品格的“表现”常以种种意象符号体系，在具体作品中进行“形而上”的哲理性思考。
其二，它具体的表现方式往往不依常格，而采用夸张、变形、象征等种种“变格”手段，将现实世界意象化，乃至抽象化，进而使读者（观众）在超离“世俗”的新异视点上，对“别开生面的世俗”有一种重新的审视与本质的认知。
现代品格的“表现”对于丰富文学艺术对人生与世界的表现手段，无疑有重大的积极意义。当然，任何艺术表现手段都要在本质上符合人们对客观世界的认知规律与思维逻辑。过分追奇求怪，以手段代替目的、因形式牺牲内容，便会适得其反。这一点，是我们了解与运用任何一种品格的艺术手段，都要注意的。
“表现”的具体手段基本上可以概括为四种——即情境化、幻境化、象征化与变形化。
这四种手段，既可应用于传统品格的表现之中，也常应用于现代品格的表现之中。但就一般而言，前两种更多地体现在传统品格的表现中，而后者则在现代品格的表现中居多。
当然，上述四种“表现”的手段，在具体影视篇章中也并非截然分开、单兵作战，而往往相互交融、彼此配合，不过常常以某一种为主而已。
下面的章节，为了介绍方便，将上述四种手段分别作具体介绍、说明，望读者不要因机械理解而受其限制。相反，应该在融会贯通基础上“为我所用”。
[1] 袁可嘉等编选：《外国现代派作品选·前言》，北京，北京燕山出版社，2006。
[2] ［美］约翰·霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，邵牧君、齐宙译，154页，北京，中国电影出版社，1961。