中外传统艺术手法中，均有“表现”的体现。
另外，在中外艺术创作中，无论古今，均有“传统品格的表现”的存在并获得成绩。也就是说，不要以为进入19世纪以后，凡“表现”就只能属于“现代派”范畴。
传统品格表现的主要特征，可以用人们对“浪漫主义”的解释作替代性说明——即按照作者的主体感受或观念，“理想化”地反映和表现生活。它的基本原则是艺术地描写充满主观感受的对象，或对对象加以艺术地理想化地现实性描写。其主要特点是：普遍运用想象、夸张、对比等艺术手法，通过塑造独特、鲜明的艺术个性，表现强烈的主观情感与炽热的理想化追求。
简言之——浓烈的情感加奇丽的现实性想象。
它诉诸读者或观众的，不在于对客观世界的现实“认知”，而在于使观者透过某种情感的帷幕，去“感受”作者有意为之的既定意境。
与现代品格的表现不同的是，传统品格表现中的情感虽然强烈，却奠基于传统的人文观念、社会形态之上；其想象虽然奇丽，却从不超离人们正常的现实性认知习惯与思维逻辑，绝无“悖乱离奇、荒诞不经”之感。
比如古希腊荷马史诗对同时期社会生活的表现——
著名的《奥德赛》描写希腊英雄俄底修斯在特洛伊战争后还乡的故事：主人公在海上漂流了十年，没有到家。在这期间，有许多青年贵族觊觎他的财产，并向他的妻子求婚。第十年，俄底修斯漂流到斯刻里亚岛上，受到国王的款待。他向国王追述了自己的遭遇——先是在海上遇到风暴，部分伙伴被独眼巨人吞食；后来逃到食椰枣者的国土，这里的人们以椰枣为食，而凡过路的客人只要吃过椰枣就再也不想返回故乡。再后来，风神送他一袋礼物，当故乡终于遥遥在望之际，水手们以为袋中有财宝，把它打开了。不料里面装的各路大风飞了出来，又把他们吹离故土。他们又到了把人变成猪的女巫的妖岛，游历了冥土，经过了先以歌声迷人再把人杀死的塞壬岛，遇到了六个头十二只脚的女妖和藏在大漩涡下的女妖……俄底修斯和水手们一一克服了这些危险，来到太阳岛上。水手们却因违反了约束、宰食了神牛，被宙斯用雷霆击沉了船只，只有俄底修斯一人幸免于难。在一个海岛上，他又被仙女挽留了七年——后来，宙斯命仙女放他回乡，才漂流到斯刻里亚岛……国王听了他的故事，送他还家……俄底修斯伪装成乞丐，杀死了妻子众多的追求者，终于与妻子团圆……
这首史诗，其奇异的想象情境，实际上是表现了古希腊时期人们方方面面的总体生活：人与自然斗争的种种现象的寓言式体现；社会生活中人与人之间的矛盾以及阶级冲突。
从作品似乎超离现实的人事物象的“理想化”表述中，我们完全可以感受到当时现实世界中“本质”的生活内蕴——自然力量的伟大狂暴，人类在为求生存的斗争中所表现出来的无畏勇气，百折不挠的精神以及难免的种种缺点、误区乃至错误；社会各阶级的状况，为维护刚刚确立的私有权而进行的顽强搏斗，一夫一妻制已经获得社会的公认，为了确认奴隶制度而在奴隶主身上被理想化的各种品德和才干，航海活动已成为社会生活重要的组成部分……
总之，我们可以从这部并不“真实再现”的史诗中，了解古希腊社会现实生活中关于天文、地理、历史、社会、哲学、艺术和神话，等等全方位的知识，确切感受古希腊社会的总体的生活氛围。
再如我国当代诗人李商隐的《无题》：
相见时难别亦难，
东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，
蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，
夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，
青鸟殷勤为探看。
这首诗是表现爱情的名篇。但其中，并没有多少直接描述爱情的词句，而通篇都是充满了作者主观情感的想象与联想的动人画面：以在春风中渐渐凋零的百花来表现爱人远去、难得再见的惆怅；以春蚕之丝暗指情人之思；以蜡烛之泪表现相思之苦；然后则以想象中爱人憔悴的面容与自己夜不成寐的情景相对照。最后，更用神话传说中仙山、青鸟的优美而感伤的艺术形象，表现作者对爱人的思恋与那种聊以**、无可奈何的心境……
而所有上述的想象、联想乃至幻象，虽然奇特，但又无一种是令人不可理喻、荒诞不经、反常悖谬的。人们都可以从中自然而然地体会、感受到极现实的生活内容。——这，就是典型的传统品格的“表现”了。
传统品格“表现”的篇章，很多。如莎士比亚的浪漫篇章《仲夏夜之梦》之类……如我国表现型著名作品《牡丹亭》、《倩女离魂》、《西游记》……如童话型作品、像众所周知的《灰姑娘》、《卖火柴的小女孩》……甚至新潮作品，如哥伦比亚作家马尔克斯的《百年孤独》，尽管是20世纪的创作，但其“魔幻”色彩中的艺术内涵，其实仍属于传统品格的表现范畴的。
在百年电影史上，传统品格的“表现”作品也时时闪光溢彩。
比如20世纪20年代初法国的印象派电影，其代表人物德吕克便创立了印象派的美学理论，认为电影对现实生活的表现，应该以人们“初始印象”为基础，才可准确地传达，认为只有这种“印象”才具有最可靠的真实性。德吕克提倡电影艺术家大胆探索新的电影语言，去表现人物的心理活动，把现在、过去和将来相穿插，把现实与幻想相交融，对社会人生的反映，重视神似——只有神似，才更具真实性。
他亲自编导影片，来体现其美学理想。比如在《沉默》（1920年）中，他试图以视觉性画面体现出主人公的内心世界、痛苦情绪；在电影剧本《西班牙的节日》（1920年），以及他导演的《狂热》中，他更试图探索电影在表现环境和营造气氛方面的职能，使电影能利用环境气氛去渲染人物的心理状态；在《流浪女》（1923年）中，他则用隐喻的形式来表现女主人公的生活悲剧。
人们往往将这一时期的法国印象派电影视为“现代主义”的组成部分，这里以为不妥：因为它的人文内蕴并不是建立在“现代主义”基础上，而是遵循着传统的社会意识、哲学观念。
真正的全方位的“现代主义”流派，必须具备两方面因素：人文哲学方面的“现代派观念”与艺术展示方面的“新潮手段”，缺一不可，而又尤其以前者为主要评判尺度的。
因此，还是将这一时期的印象派电影，纳入传统品格的“表现”范畴为当。
再如更其闻名的20世纪20年代出现在苏联的“诗电影”，充分利用电影的艺术特性，将蒙太奇手段淋漓尽致地运用到影片内容的表现中，将极具主观感受、主体意象的“隐喻”方法大量体现到电影镜头之中，使表现的风格更加鲜明、使影片因这种种的表现手段产生了强大的艺术生命力……具体作品如经典影片《战舰波将金号》以及《土地》、《圣彼得堡的末日》、《十月》等。
还如最早从梅里爱就开始，一直延续到今天的科幻、魔幻影片一浪又一浪的热潮，从《月球旅行记》、《最初的月球居民》……到《时间机器》、《两个世界的战争》、《金刚》、《超人》、《海底怪兽》、《星球大战》、《侏罗纪公园》，等等，均是以“有意为之”的手段，“表现”现实世界、社会生活的成功作品。
或者还可以说，相当狂暴的出现于当代的一轮又一轮“灾难片”冲击波，也是传统品格“表现”篇章的体现，像《地震》、《爆炸海神号》、《摩天大楼着火记》、《世界末日》、《日本沉没》、《地火危城》……以至《泰坦尼克号》等。
所有上述作品，尽管其表现形式各有不同，但就其艺术内在的品格而言，则都应归属于传统品格的“表现”范畴。