第二阶段大致可视为20世纪的90年代。

这阶段中国文化的总体状态是——消沉与泛滥并生，退隐与寻求同在；回避时代的个性消遣与疏离现实的学术把玩遥相呼应，形而上的拘谨与形而下的放纵“相安无事”，物质世界的非序活跃与精神领域的低迷平庸“相得益彰”；徘徊而不乏摸索，探寻又往往茫然；文化多元化的热烈纷纭表象中，则显现根基的飘游与定向的不稳。

与20世纪80年代相比，90年代的文化分化现象显得突出、明显。如果说80年代的社会文化有一种整体根基与基础走向的话，90年代社会文化在初期的暂时沉闷之后，呈现出鲜明的文化分化——可以说是文化多元化的体现，也可以说是文化散漫化的状态。

只就精英文化而言，便呈多种态势：如退隐化、边缘化、皈依化与世俗化（当然也残存着种种潜在的抗争与顽固的坚守），等等。所谓退隐，就是一定程度的失语；所谓边缘，就是不再做黄钟大吕的主音；所谓皈依，便是回归注解与阐述官方意识形态的传统职能；所谓世俗，就是索性放下精英者的自命，在“适世”的标榜下追求“适己”的现实。

“第五代”导演中，确有文化思维的中坚人士，但也难免且自然地在这总体的社会时潮中，产生分化。这期间种种的分化中，有沉沦，有苟且，而实事求是地说：更多的则是在“现实生存”的前提下，探寻、摸索、试验、开拓，以求中国电影的种种突围与超越，欲为当代电影开掘或保留一道生存之途——只是与20世纪80年代主要致力于形而上的文化使命相比，此阶段渐渐向形而下层面作汗漫的转移。

“第五代”电影此期的主要创作如下——

陈凯歌《霸王别姬》1993年、《风月》1995年、《荆轲刺秦王》1998年，张艺谋《活着》1993年、《西楚霸王》1994年、《摇啊摇，摇到外婆桥》1995年、《有话好好说》1997年、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》1999年，吴子牛《南京1937》1995年、《国歌》1999年，李少红《红西服》1998年，张建亚《三毛从军记》1992年、《绝境逢生》1994年、《开心哆来咪》1997年、《紧急迫降》1999年，夏钢《大撒把》1990年、《伴你到黎明》1992年、《与往事干杯》1995年，何群《凤凰琴》1993年、《混在北京》1995年，霍建起《赢家》1996年、《那人·那山·那狗》1999年，冯小宁《红河谷》1996年……

这些作品给人的总体印象，可用南北朝时鲍照的诗句概括：“泄水置平地，各自东西南北流。”它们没有了上一阶段的共同根基，而是以各自的人文观念与艺术品格，顺随时势地进行着东行西走、南探北寻——尽管我们不能否认潜润其间的孜孜以求的意念，也不能完全无视其不同品格的艺术营造。

陈凯歌一向以其艺术风格的强烈表现欲著称，《霸王别姬》中，将古老的京剧艺术与极具现代观赏**的同性恋相混合，浓艳的镜像、精致的造型、委曲的情节、复杂的人性、畸形而真纯的情感、美丽而悲哀的故事……无论被斥为“只为满足西方评委的东方猎奇”，还是被誉为“电影大师级的经典之作”，它自身毋庸置疑的“艺术存在”确是铁定的事实。《荆轲刺秦王》则以更大气的制作、恢宏的场面、极具感官冲击力的镜像语言，掀起了一次“与民共舞”的观赏浪潮。张艺谋的《西楚霸王》也走《荆轲刺秦王》的路径：构图的精美、故事的曲折、人物脸谱化的张扬、历史艺术化的改写……题材不俗、手段强悍，确有某种“大家气势”。然而，这些作品的人文内涵该怎样评判？它们究竟要在即时的社会生活中，传达怎样的文化意识？这种意识又与时代的历史进程有怎样的关系？是张扬一种霸气？是表现某种委曲？是种新时期的人文省识？还是只为“好看”而为之的退守性镜像传奇？

张艺谋的《活着》倒有些别致的空灵，但与余华的原作相比，过多切实的社会背景的关涉，多少降低了本来含蕴的形而上悟觉，给观众的感受便只有苦涩的现实性感慨了。而他的《梦醒时分》、《有话好好说》，更与其前期作品的文化内涵大相迥异，分明潜现出人格精神与处世态度的变格与疲软。李少红的《红西服》，夏钢的《大撒把》、《与往事干杯》，何群的《混在北京》等作品则是对芸芸众生的生态扫描，传达、宣泄着或艰难而自强、或惆怅而温婉、或愤世而无奈的种种现实情绪……这类作品是真实的，同时又是散漫的。与前面的传奇自然不属于同一层面，而自身内部的人文取向，也不大（或大不）相同——其林林总总与纷乱不群，被某些评论者视为当代生活与人文心态的“跟拍”与“录像”，不无一定道理。

其他影片更加纷繁：《一个都不能少》强调“原生态”，但又明显有趋时的造作；《摇啊摇，摇到外婆桥》、《我的父亲母亲》、《那人·那山·那狗》均特意传达着既定的人生情境，但其疏离“现在”、回避“当前”的潜因，也只能使人产生文化层面的惆怅与迷茫。其他的，如吴子牛、冯小宁此期作品中鲜明主流意识形态的体现，张建亚影片尽力的商业化追求，夏钢镜像间都市小人物平凡境况的展示……从中，我们既可以感到在总体“适世”、“合时”的影像体系探索寻求，在导演之间各显身手、中原逐鹿的比拼，又鲜明看到每个导演自身内部的文化游移、变化乃至悖反。

所有这些，恰恰可视为20世纪90年代社会文化状态的一种“写实”：同时地、跟拍记录式地，既不超前也不滞后地体现着当时的文化风貌，当然便有着时代的认知价值——之所以以“与世浮沉”为此阶段命名的原因，也在于此。