18世纪和19世纪都曾被人称为“批评的时代”，然而把这个名称加给20世纪却十分恰当。我们不仅积累了数量上相当可观的文学批评，而且文学批评也获得了新的自觉性，取得了比从前重要得多的社会地位，在最近几十年内还发展了新的方法并得出了新的评价。甚至在19世纪后期，除了法国和英国，文学批评还不能超越地区的局限。今天，在以前似乎处于批评思想外围的一些国家中，文学批评已经开始受到重视，这些国家有克罗齐以来的意大利、俄国、西班牙以及后起的但却不可忽视的美国。对20世纪文学批评想得到一个概观就必须看到这种地理上的扩展和同时发生的方法上的革命。由于材料堆积如山，我们就需要一些选择的原则。

即使在今天，显然还有人在写许多旧的文学批评：我们还受着批评史上一些残余和遗风的包围。一般书评仍然起着沟通作者与多数读者的作用，方法也还是旧的印象主义式的描写和只凭趣味的独断评价。文学史方面的研究对于批评仍然是重要的。对文学和生活进行简单的比较总会占有一席地位：用当代小说中反映的社会情况的精确性和概然性作标准来衡量小说。各国都有一些作家，往往是很好的作家，他们用的还是19世纪批评家所创立的这些方法：印象主义的欣赏、历史学的解释和现实主义的比较。让我们想一想弗吉尼亚·伍尔夫写的那些富有魅力、唤起想象的文章，或者凡·维克·布鲁克斯写的那些讲述美国过去的带有怀旧情调的文学素描，或者对当前美国小说做出的大量社会批评。让我们提一下文学史方面的研究对于文学史上差不多各个时期和作者做出的贡献。但是我要做的却是勾画出20世纪文学批评中我所看到的一些新趋势，尽管这样做也许不够公允。

首先，一件给人印象很深的事实是，批评中出现一些超越国界的国际性运动，尽管这些运动可能发源于某一国家；另一件给人印象很深的事实是，从非常广阔的远景来看，20世纪文学批评中有一大部分显示出目的和方法上很大程度的相似，尽管并不存在直接的历史关系。同时，人们也不能不看到各国的特点仍然显得根深蒂固和几乎不可克服：在非常广阔的西方思想范围内，尽管从俄国到南北美洲，从西班牙到斯堪的纳维亚都有交流，我们还是可以看到各个国家都还在顽固地保存着本国的文学批评传统。

文学批评中这些新趋势当然都有其过去的根源，并不是一些没有先例、完全新创的东西。可是人们还是可以区分出过去半个世纪中至少有六种主要新趋势：（1）马克思主义的文学批评，（2）心理分析的文学批评，（3）语言学和文体学的文学批评，（4）新的机体主义的形式主义，（5）以文化人类学所取得的成就和荣格的思想为基础的神话文学批评，（6）受存在主义及与其类似的世界观的启发而形成的新的哲学性质的文学批评。我将按照我所说的顺序，也就是大体上按照年代前后的顺序，来讲述这些趋势。

马克思主义的文学批评在趣味上和理论上来源于19世纪的现实主义文学批评。这派文学批评以马克思和恩格斯的一些意见为根据，只是到了19世纪最后十年才发展为一个自成体系的学说。德国的梅林（1849—1919年）和俄国的普列汉诺夫（1859—1918年）是最早的马克思主义批评家，但是从后来苏联教条主义的观点来看，他们完全不算正统的马克思主义者。梅林和普列汉诺夫都承认艺术的独立性，他们把马克思主义的文学批评当做一门研究文学作品的社会决定因素的客观科学，而不是把它当作一种解决美学问题和替作家规定写作题材和文体的学说。

给作家下指示的马克思主义是苏联相当靠后一段时间发展的结果。在20年代，不同学派之间仍然可以进行重大的争论，只是到了1932年才提出了强加于作家身上的名叫“社会主义现实主义”的一统学说。……

马克思主义传播到世界各地，特别是20年代期间，在大多数国家都找到了它的信徒和追随者。30年代初期，美国出现过一个时间短暂的马克思主义运动。这个运动的最著名的拥护者格兰维尔·希克斯对美国文学做过一个值得注意却又不带锋芒的新解释；伯纳德·斯密士写的《美国批评的各种力量》（1939年）是用社会观点编写美国批评史的大胆尝试。但是马克思主义文学批评的影响却远远超过了真正信奉这个学说的人的圈子。这种影响可以在爱德蒙·威尔逊[1]和肯尼斯·柏克[2]的某些发展阶段中看出来。在英国，克里斯托弗·考德威尔（1907—1939）是位杰出的马克思主义批评家。他的主要著作《幻象与观实》（1937年）实际上是马克思主义、人类学和心理分析的奇异混合，是对个人主义文明的虚伪的“资产阶级”自由的尖锐批评。但是今天最卓越的马克思主义批评家却是匈牙利人格奥尔格·卢卡奇（1885年生）。他的大部分著作都是用德文写的。在他身上对于辩证唯物主义及其黑格尔哲学来源的透彻理解和真正的德国文学知识得到了结合。他写了许多本书，其中包括《歌德及其时代》（1947年）和《历史小说》（1955年）这些光辉著作。他用现实主义的说法对19世纪文学进程重新做了解释，着重说明作品的社会和政治含义，但并不忽略对文学价值的感受。

马克思主义在作为揭示文学作品的潜在的社会和意识形态含义的一种方法时最能显示出它的优点。上面提到的六种批评趋势中第二种是心理分析；尽管它具有非常不同的假定，却是为同样的目的服务的：理解也就是揭示文学作品表面下的深层含义。弗洛伊德[3]本人曾提出过心理分析的文学批评的重要主题。艺术家是通过创作过程使自己免于精神错乱但却又不能真正治愈的神经病患者。诗人是一个发表自己幻想的白日梦者，因此他以奇特的方式取得社会上的合法地位。我们今天知道这些幻想都来自童年经验和情结，人们还发现这些幻想在梦里，在神话和童话中，甚至在吸烟车的笑谈中，都成了象征性的东西。这样文学就成了人的下意识生活的宝库。弗洛伊德根据索福克勒斯的一个剧本得出俄狄普斯情结这个名称，他把《汉姆莱特》和《卡拉马佐夫兄弟》解释为关于**的爱和恨的寓言。……

20世纪文学批评的第三种趋势可以称为语言学的文学批评。这派文学批评信奉马拉美所说的“诗是用文字而不是用概念写成的”这句名言。但是人们必须把各国几种不同的研究方法区别开来。在第一次世界大战期间的俄国，有人组成了“诗歌语言研究社”[OPOJAZ]，这就形成了俄国形式主义运动的核心。在早期，这个学社的成员主要研究诗的语言问题，按照他们的看法，诗的语言是一种特殊语言，这是通过对日常语言有目的地进行“有组织地改头换面”而得到的语言变形。他们主要研究语言的声音层次：元音的和谐、辅音群、押韵、散文节奏和韵律。这派学者十分倚重由德·索绪尔与日内瓦学派首创并由特鲁柏茨考伊加以发展的“音位”概念。他们设想出许多技术上的（甚至是统计的）方法来研究文学作品，往往机械地认为文学作品就是作品中使用的全部技巧的总和。他们是一些在文学研究领域中抱有科学理想的实证主义者。

[……]令人相当惊奇的是，在英国和美国并没有这种语言学和文体学的文学批评。在这里语言学与文学批评之间的鸿沟大得令人感到痛心。批评家越来越表现出对语言学的无知，而语言学家，特别是以已故的布鲁姆菲尔德为首的耶鲁学派，则公然声称他们对文体和诗的语言等问题缺乏兴趣。可是在英美批评家当中，对于“语言”的兴趣却非常突出，但这种兴趣偏于“语义学”方面，集中在与理智的科学语言成对比的“情感”语言的作用上。这是瑞恰兹所提出的学说的基础。

I·A·瑞恰兹（1893年生）[4]发展了一种意义学说，区分出意思、语调、情感和意图，在诗歌方面强调语言的多义现象。在他写的《实用批评》（1928）一书中，瑞恰兹以高明的教学技巧分析了对诗歌产生错误理解的各种根源，用的材料是他的学生为一些不具作者名字的诗所写的评论。但我认为不幸的是瑞恰兹精细的分析被一种强调诗的心理效果的理论给掩盖了，这种理论在我看来，不仅是错误的而且有害于文学研究。瑞恰兹不承认美学价值的独立世界。他认为艺术的唯一价值在于艺术加给我们的心理结构，这就是瑞恰兹所说的“调整冲动的形式”，是艺术引起的那种心理平衡。艺术家几乎完全成了心理治疗者，艺术成了保养神经的疗法和强壮剂。瑞恰兹没有能把这种艺术效果具体讲出来。尽管他主张（照他所说的）艺术将代替宗教成为一种社会力量。他最后不得不承认人们向往的这种平衡状态既可以通过观赏巴台农神殿，也可以通过观赏一张地毯、一个花盆、一个姿势而得到。我们喜欢好的还是坏的诗歌是无关紧要的，要紧的是它能调节我们的精神。这样一来瑞恰兹的理论——这是一种力图到科学要求而且希望借助于神经学将来发展的理论——就陷入了瘫痪状态。这种理论把作为一种客观结构的诗和读者的心理状态完全分割开来。诗歌被人有意地弄成同全部知识甚至现实毫不相干的东西。诗歌充其量不过是使人类得以生存下去的神话，哪怕这些神话不一定真实，哪怕照科学看来不过是一些“假命题”。

瑞恰兹把诗歌分解为调整冲动的起因，作为心理卫生的一种手段，这种看法我认为是把文学理论引向死路。但是瑞恰兹的真正功绩却在于对诗的语言的注意。如果人们不去管他的心理学的主要理论，他的分析方法就会产生具体的成果。这正是威廉·燕卜荪（1906年生）[5]所作出的贡献。燕卜荪先是不管后来简直完全抛弃了瑞恰兹的情绪说。他通过多种定义的方法进一步发展了瑞恰兹认为诗的语言具有灵活性和多义性的看法。《七种歧义类型》（1930）通过一种往往完全脱离作品本文而任凭个人联想驰骋的字义分析方法，把一些难解的、富于机智的、比喻性很强的诗歌所包含的诗的和社会的含义引申到最大限度。在他后来的著作中，燕卜荪把这种语义学的分析同来自心理分析和马克思主义的思想结合走起来。近来他实际上已经离开了文学批评的领域而从事一种特殊的语言分析，这种分析往往不过是用以表现他的聪明才智和深奥创见的借口罢了。

瑞恰兹的语义分析对于一些通常所说的新批评家产生了重要的影响。肯尼恩·柏克（1897年生）把马克思主义、心理分析、人类学同语义学结合起来，目的在于建立一个阐明人类行为和动机的体系，这个体系不过是把文学当作材料和例证来处理。早期的柏克是个很好的批评家，但在近几十年他的著作却只能说是旨在建立一种研究意义、人类行为和行动的哲学，这种哲学的中心完全不是文学。在柏克的体系中，批评已经扩展到最大极限。与柏克形成相反的另一极端的是克林思·布鲁克斯（1906年生）[6]。布鲁克斯也是以瑞恰兹为他的出发点，但他得出的结论却完全不同。他采用了瑞恰兹的术语，舍弃其心理主义的假定，把它改造成一种分析工具。这就使得布鲁克斯，尽管仍然使用态度这种说法，在具体分析诗歌时把诗歌当作张力的结构，实际上是把诗歌当做奇论和反讽的结构。这些名词在布鲁克斯手中得到了非常广泛的意义。反讽表明认识到不一致、多义和对立物的调和。布鲁克斯发现，凡是好的也就是说复杂的诗歌都具备这些特点。诗歌必须具有反讽的性质，也就是说要经得住反讽的观赏。这种方法无疑最适用于分析邓恩、莎士比亚、艾略特或叶芝的诗，但是在《精制的瓮》（1947）这本书中，布鲁克斯向我们表明对华兹华斯和丁尼生、格雷和蒲柏这些人的诗也可以进行这种分析。这种理论强调一首诗由于上下文互相渗透而产生的意义、一首诗的完整性和一首诗机体性。这样它也就在相当程度上吸取了我所说的20世纪文学批评中第四个派别的见解——新的机体主义的和象征主义的形式主义。

这种机体主义的形式主义并不缺少先例。它起源于18世纪后期的德国，经过柯勒律治传到英国。19世纪后期这派学说的许多思想通过曲折的渠道渗进法国象征主义的学说。这派机体主义的形式主义在黑格尔和德桑克提斯比较直接的影响下，在克罗齐的美学中得到了令人赞赏的阐述。柯勒律治、克罗齐和法国象征主义是现代英美所谓新批评派的直系先辈，尽管这个在哲学基本假定上是唯心主义的传统出人意外地同瑞恰兹的实证主义的心理学和功利主义的语义学结合到一起。

[……]

在法国，形式主义的文学批评在保罗·瓦勒里（1871—1945年）[7]的著作中得到了最令人赞赏的阐述。他同克罗齐形成鲜明的对比，认为作者、作品和读者是各自独立的。他强调脱离情感的形式的重要性，并把诗歌从历史中抽出来，把它纳入绝对的领域。对瓦勒里来说，创作过程和作品之间存在着一条鸿沟。有时好像瓦勒里的注意力并没有放在作品身上，而是集中在创作过程上，他似乎满足于分析一般的创作能力。诗歌不是灵感，不是梦想，而是创造。诗歌要臻于完善必须做到不带个人感情，带有感情的艺术在他看来总是低下的。一首诗应该达到“纯粹的”、绝对的诗歌境界，不带任何事实的、个人的和情感的杂质。一首诗是不能用散文改写的，它是不能翻译的。一首诗是一个音义密切结合、难以区分内容和形式的世界。诗歌充分利用各种语言手段，它通过声音、韵律和各种意象的创造使本身和日常语言分开。诗的语言是语言中的语言，是完全形式化了的语言。对瓦勒里来说，诗歌既是一种算法、一种练习，甚至是一种游戏，也是一首歌、一首赞歌、一种有魅力的东西、一种魔术。诗歌是形象的和带有魔力的语言。诗歌有着自己的独特的传统形式，甚至是人为的传统形式，它通过声音和意义的调和构成理想的艺术作品——统一完整、超越时间并达到绝对的境界。小说由于具有错综复杂的情节和无关宏旨的细节，悲剧因为要诉诸感情，在瓦勒里看来都不算真正的艺术。瓦勒里所维持的立场似乎过于严峻，由于主张作者、作品、读者各不相关，这种立场也并非无懈可击。但是这种立场由于肯定了近代诗学的一个研究重点而富有成效：人们发现了纯粹表象或“直接想象”的境界，这种境界也是本世纪另外两个大诗人艾略特和里尔克所努力追求的目标。

人们可以看出瓦勒里和艾略特[8]在立场上的接近。在艾略特身上我们看到了形式主义和象征主义学说的英国说法。艾略特指出了我们这个时代在诗歌趣味上的重大变化，并主张回到他所称为的“古典的”传统上去。诗歌不是“强烈情感的自然流露”，不是人格的表现，而是一种不带个人色彩的情感结构。这种结构需要“统一的感性”，即通过理智与情感的合作来寻找恰当的“客观对应物”或作品的象征结构。在艾略特身上，意识形态上的古典主义和他本人自然流露的趣味是互相冲突的。后者我们可以称为巴洛克风格和象征主义的趣味。艾略特越来越维护英国正教，这就使他在批评中引进了美学的和宗教的两种标准。作品的统一在他手中又遭到了破坏，这种统一原是形式主义美学的基本看法。

从艾略特和瑞恰兹来的动力至少在弗朗克·雷蒙特·李维斯[9]本人和围绕《探究》杂志的李维斯的学生们的著作里得到了最有效的结合。李维斯是个具有坚定信念和喜欢争辩的人。他近来已经着重声明他同艾略特和瑞恰兹后期见解的不同。但是他的出发点仍然未变，那就是艾略特的趣味和瑞恰兹的分析方法。他同他们的主要不同点在于他抱有强烈的阿诺德派注重道德意义的人本主义的看法。李维斯对作品下过精读的工夫，这是一种完全用不着文学理论或文学史的感性训练。但是李维斯所说的“感性”，也表示一种传统感，一种对本土文化，即旧的英国乡土社会生活的关注。他批评过英国生活的商业化，主张建立一种社会法制和秩序，认为文化需要“成熟”“稳健”和“纪律”。但是这些名词都只带有世俗的含义，也包括劳伦斯的理想。李维斯对作品本文的关注常常是靠不住的：为了阐明作家所表达的特殊感情，他很快就脱离开表面的文字。他成了一个社会和道德批评家，可是他却强调语言和伦理学的连贯性，强调形式的道德意义。

那些所谓美国南方批评家和李维斯一样，也站在介乎艾略特和瑞恰兹之间的立场，同样关心城市化和商业化所带来的灾害，同样感到需要一个健全的社会，因为只有健全的社会才能产生生气勃勃的文化。这些南方批评家——约翰·克娄·阮色姆、阿伦·塔特、克林思·布鲁克斯和R·P·瓦伦——因为摒弃了艾略特的情感论而有别于他。他们认识到诗歌不仅是情感的语言，而且还是一种特殊的形象知识。约翰·克娄·阮色姆（1888年生）在《世界的形体》（1938）一书中主张诗歌表达的是世界的具体感。“由于科学逐渐把世界完全变成了类型和形式，针对这种情况，艺术就必须重新赋予世界以形体。”只有玄学派的诗歌才是真正的诗歌，这种诗歌主要靠引申的比喻和意义广泛的象征手法表达出对世界的“具体性”的新认识。阮色姆非常强调诗歌的“肌理”的重要性，肌理是看来无关主题的细节；由于过分强调肌理，他又陷入了使“骨架”与“肌理”在艺术作品内部重新分裂的危险。阿伦·塔特（1899年生）和阮色姆一样，致力于维护诗歌反对科学的工作。科学是抽象的，而诗歌却是具体的；科学是片面的知识，而诗歌却是全面的知识。抽象是违反艺术的。好的艺术是理智与情感结合的产物，或者说是抽象与感觉之间产生的“张力”的产物。

[……]

新批评派关于诗的理论的基本见解我认为是正确的，但这一派的力量无疑已经到了筋疲力尽的地步。在某些方面这一运动并没有超越其开始阶段有限的领域：新批评派选入的欧洲作家范围窄得出奇。他们的历史眼光仍然很短，文学史没有受到重视，没有对批评与现代语言学的关系进行探讨，结果关于文体、诗歌用语、韵律方面的研究往往仍然处于非专门研究的状态。他们的基本美学观看来往往还不具备坚实的哲学基础。可是这个运动还是把美国的文学批评的认识提到一个无可估量的高度。它发展了一套对意象和象征进行精密分析的方法。它明确说出了反浪漫主义传统的新趣味。它在一个科学统治的世界中为诗歌提供了一个重要辩护理由。但是它还是不能避免僵化和机械模仿的危险。看来发生变化的时刻就要来到了。

芝加哥的亚里士多德学派是个没有脱离形式主义的常常与人展开争辩的运动。这一派近来曾就新批评派对于诗的语言和象征主义的关注提出不同的看法。芝加哥学派强调情节、文章组成和文学类别。这个学派和那些寻求奇论、象征、多义和神话的人相比在某些方面确有其优点。但是不管是R·S·克雷恩还是爱尔德·奥尔森，除了提供一些人物类型、情节结构和文学类别的枯燥无味的分类之外，都没有能够得出任何积极的解决方法。学问的盔甲掩护了美学价值感受的迟钝。看来这是一种注定很快就要枯萎的十足学院气的活动。

比较起来富有更大生命力的是我们说过的第五种趋势，那就是神话文学批评。这派批评来源于文化人类学和荣格[10]把下意识当做人类的“原始类型”和原始意象的集体贮存库的看法。荣格本人在把他的哲学应用到文学上去的时候态度十分慎重，但是在英国和美国这种慎重却被抛到九霄云外，成批的批评家都想在全部文学后面发现人类的原始神话：天父、堕入地狱、神的献身牺牲。……诺斯罗普·弗莱[11]在他的《可怕的对称》（1947）一书中对布莱克的个人神话做了卓越的解释，这是他的文学批评的开始；在他的《批评的解剖》（1957）一书中，他把神话文学批评和来自新批评派的主题结合起来。《批评的解剖》一书的目的在于得出一个极其宏伟、包罗万象的文学理论。在我看来，对文学批评的作用做出更加适当的估计是比较明智的。

另外一种富有生命力的趋势是存在主义，这是我们列举的20世纪文学批评中第六个也是最后一个派别。在第二次世界大战之后，存在主义统治了法国和德国的知识界，只是到了最近才逐渐衰落下去。如果我们把存在主义理解为失望、“恐惧和战栗”以及暴露在含有敌意的世界面前的人抱有的哲学，那么我们就不难找出存在主义流行的理由。[……]

真正的存在主义文学批评的发展和萨特并没有多大关系，但却常常和来自象征主义、超现实主义和托马斯主义的主题结合在一起。马塞尔·雷蒙[12]的《从波特莱尔到象征主义》（1935）成了一派批评思想的源泉，这派批评思想认为批评的目的不在于分析艺术作品而在于发现诗人的特殊“意识”和面临抉择时的情感。雷蒙把现代诗的神话追溯到波特莱尔。阿尔培·贝京（1901—1957年）[13]在《浪漫主义精神与幻想》（1939）中回到了德国浪漫派的梦想世界，在他后期的著作中则研究作为幻想家的巴尔扎克以及奈瓦尔和劳特里蒙，并且越来越信仰一种天主教义的神秘主义。乔治·普莱[14]在《人类时间研究》（1950）中以惊人的才能分析了从蒙田直到普鲁斯特的法国作家关于时间的思想和感情。莫里斯·布朗绍的立场多少有些与众不同，他由于深刻认识到语言的缺点，所以能够提出“文学是否可能”这类的问题，并且根据马拉美、卡夫卡、里尔克和荷尔德林的作品对于永久性的孤独之感和“死亡空间”进行了思考。存在主义的文学批评思想已经开始渗透进美国的批评著作。基奥弗莱·哈特曼在《直接的想象》（1954）中对华兹华斯、霍普金斯、瓦勒里和里尔克的诗进行了深入细致的阅读，最后得出诗是关于存在的直接理解这个看法。J·希里斯·米勒曾经把普莱的方法应用到狄更斯小说中的时间和空间的探讨上去。

虽然我同意神话文学批评和存在主义关于人类心灵和处境的深刻见解，并且赞赏抱有这些信念的近来的一些批评家，可是我却认为神话文学批评和存在主义并没有对文学理论问题给予解答。神话学和存在主义又把我们带回到那种把艺术与哲学或者艺术与真理等同起来的立场。由于偏重研究诗人的态度、情感、概念和哲学，作为美学实体的艺术作品开始解体或者受到忽视。兴趣的中心是创作活动和诗人而不是作品。形式主义、机体主义和象征主义的美学起源于从康德到黑格尔以来的伟大的德国美学传统，受到法国象征主义以及德桑克特斯和克罗齐的重新阐述和肯定。我认为关于诗歌性质的最精辟的见解还是来自这派美学。今天这一派美学需要同语言学和文体学更好地合作，需要对诗歌作品的层次划分进行明确的分析，成为一个可以进一步发展和改进的完整文学理论，但是并不需要对它进行彻底的改造。

对20世纪文学批评的主要趋势做出的这个概观必然会像库克周游世界或者有点像乘飞机旅行：人们只能看清地形的主要轮廓，而我在选择批评家上也往往有些随便。这个概观的缺点我只能说是由于文章过于简短和因为这是个新课题。我不大习惯在国际范围内概述当前的文学批评的情况，不管这个概述多么简短。但是今天在文学批评中这种国际范围的眼界比任何其他时候都更加需要。

（选自[美]韦勒克：《批评的概念》，张今言译，杭州，中国美术学院出版社，1999）

1.作者简介

雷内·韦勒克（René Wellek，1903—1995年），当代美国文学理论家和比较文学学者。原籍捷克，早年就读于布拉格查理大学，1926年获博士学位，1939年移居美国，1939年至1946年任衣阿华大学教授，1946年起任耶鲁大学斯拉夫语言与比较文学教授，直到1972年退休。他通晓十种语言，毕生从事文学研究，著作十分丰富。目前西方学术界公认韦勒克是20世纪最重要的文学理论家和最博学的比较文学批评史家之一。其主要著作有《康德在英国》（1931）、《英国文学史的兴起》（1941）、《文学理论》（1949，与奥斯丁·沃伦合著）、《现代文学批评史：1750—1950》（1955、1965、1991、1992）、《批评的概念》（1963、1978）、《辨析：批评的概念续集》（1970）、《四个批评家：克罗齐、瓦莱里、卢卡契、英伽登》（1981）。韦勒克是英美新批评理论的集大成者。由于他学术生涯很长，视野又较为广阔，对欧美文论总体较为了解，所以比起其他新批评理论家来，其思想观点具有较强的概括力。

韦勒克著作文章很多，虽然不是在同一时期写成的，但作者所竭力维护和反复强调的一些观点却贯彻到关于不同问题的讨论之中。从总体上看，其思想观点有如下几点：第一，坚持文学理论、文学批评和文学史的区别和联系，强调文学研究的这三个主要分支既不能互相混淆，其间又紧密联系和相辅相成。第二，强调文学研究的对象是文学艺术作品本身，主张文学研究的重心应该放在“文学的内部研究”上，放在文学作品本身上，放在分析文学作品的结构、意象、隐喻或类型上。凡是偏离把文学作品及其形式作为对象来研究的观点的做法，他都明确表示反对。虽然他也认为文学批评也需要依靠一些邻近学科如心理学、社会学或哲学的帮助，但他却特别反对这些学科来代替文学研究。第三，文学研究不能排除价值判断。他多次批评那些在文学研究中排除价值的做法，他的结构是“文学研究必须成为一种系统的知识，成为一种探索结构、规范和功用的努力。这些结构、规范和功用包含价值而且本身就是价值”[15]。

2.背景知识

这篇文章写作于1961年，其背景是新批评派于三四十年代盛极一时，60年代已处于强弩之末的状态。[16]所谓新批评，是专门指20世纪三四十年代在英美崛起并在50年代流行的、以文学文本词语分析为中心的批评理论流派。该批评流派的先驱是英国的瑞恰兹（I.A.Richards，1893—1979年）和美国的艾略特（T.S.Eliot，1888—1965年）。而它的真正创始者则是美国的兰色姆（John Crowe Ransom，1888—1974年），最初追随他的有三个学生布鲁克斯（Cleath Brooks，1906—1994年）、泰特（Allen Tate，1888—1979年）和沃伦（Robert Penn Warren，1905—1989年），随后加入的还有维姆萨特（William Kurtz Wimsatt，1907—1975年）和比尔兹利（Monroe Curtis Beardsley，1915—1985年）等。由于这种新的批评方式呈现出迥然不同于传统批评的独特特点，所以得名“新批评”；也有人鉴于其独特处，称它为“本体批评”“文本批评”。

从整体上看，英美新批评派的思想基础是当时日渐占统治地位的保守主义思想。20世纪垄断资本主义制度日益巩固，自由主义的思想基础被进一步削弱。第二次世界大战后，社会上更是弥漫着一股保守思潮，此时的风气是人们都急于到各种既成势力的机构中去工作，去做“体制人”。新批评反对在作品中张扬个性，企图在文本的艺术形式中得到理性与感性平衡的秩序，从而在动乱的世界中占有那份稳定价值的“自信心”。新批评派大行其道的客观社会思想背景就是如此。新批评的实践就是努力给文本以稳固的价值标准的地位，使整个文学活动凝固在一定的“教规”之上，从而使阅读和批评成为一种稳定的有秩序的活动。

新批评派中绝大部分人既是批评家、理论家，又是作家和诗人。艾略特作为诗人比作为理论家更重要；瑞恰兹在五六十年代是个活跃的诗人兼剧作家；燕卜荪的诗作曾被李维斯称为英国新起诗人中“唯一值得研究的”；兰色姆与泰特的诗歌创作大部分作于转向文学批评之前；而沃伦则是个杰出的小说家兼诗人。因此，其批评思想与创作一旦结合，便在美国现代文学史上造成相当大的影响，文学史上往往称之为新古典主义诗风，或艾略特—兰色姆诗风，或“新玄学派”。从30年代至50年代，许多英美诗人都落在这种新古典主义诗风的影响之下。第二次世界大战以后新一代诗人在年轻时几乎全都服膺新批评。因此到60年代，他们要花很大力气才从新批评传统中解脱出来。从50年代初“黑山派”（Black Mountain Poets）开始的一股反抗学院派的“开放诗”（Open Verse）潜流破门而出，“垮掉的一代”标志了存在主义思潮进入美国，渐渐演变成60年代欧美的左倾社会思潮。新批评派的得意弟子、美国当代最著名诗人罗伯特·洛威尔（Robert Lowell，1917—1977年），1958年发表诗文集《写生》，开创了“自白诗”（Confessional Poetry）潮流，自白诗热衷于**内心感情和个人生活的隐私，完全反“非个性”论而行之。自白诗之风横扫诗坛，使新批评派影响下的诗人纷纷倒戈。这与文论界开始反思新批评是同时发生的。

新批评在四五十年代影响巨大。马尔柯姆·考利（Malcolm Cowley）指出，在新批评全盛时期，“批评家比作家说话更有权威，虽然倾听批评家说话的人数较少，但听众中大都是想成为作家的青年人”。在四五十年代，文学青年只读《肯庸评论》《西瓦尼评论》《赫德森评论》等新批评派的理论杂志。然而，正是学步者过多，一种特殊文学理论和批评方法论被变成一种一成不变的教条和人人都得趋赶的时髦，造成了新批评派的衰亡。到50年代，新批评本身的发展停滞了。

1956年，艾略特在明尼苏达大学发表题为“批评前沿”的演说，认为新批评派搞过头，是该转向的时候了。美国诗人兰德尔·贾雷尔（Randall Jarrell）的《批评时代》（The Age of Criticism）和卡尔·夏皮罗（Karl Shapiro）的《为无知辩护》（In Defense of Ignorance，1960）代表了创作界对被受制于文论界的不满，影响也很大。1957年维姆萨特和布鲁克斯合著的750多页的巨著《文论简史》出版，这是新批评派最大规模的著作，从苏格拉底一直论述到当代各学派。但出版后受到尖刻的评论，其根本问题即在于把全部文论史“新批评化”，以“新批评”为标准进行贬抑或揄扬，其史德有亏与一贯排他的学术态度为人们所严厉诟病。

1959年至60年代初，在英美学界攻击新批评派已经成为时髦，有人甚至认为新批评派“必须对美国诗歌中的一切混乱负责”。面对这种形势，60年代在批评界依然活跃的“新批评派”如布鲁克斯、维姆萨特和韦勒克都尽其所能予以反击。但即使是博学大家韦勒克也不得不承认新批评已欲振乏力这个事实。他也承认“关于一个永恒的、限定严密的标准的设想不得不被抛弃”，不能再在诗歌语言结构上寻找固定的规范，而最后退守到底线，即把“共同的人性”作为“纯粹艺术王国”里不受时间和空间限制的规范，把文学的要素分为“内”和“外”两种，从而比较灵活地坚持了新批评派的文本中心和形式主义。[17]

3.文本解读

《20世纪文学批评的主要趋势》一文最早收入《批评的概念》一书中，该文是为撰写《近代文学批评史》（A History of Modern Criticism）最后几卷而预先写出的。虽然主要是评述20世纪60年代以前文学批评的主要发展动态的，但同样体现出他关于文学和文学研究的根本思想。

韦勒克认为，20世纪的许多批评文章所采用的方法仍然是19世纪批评家所创立的方法，比如，印象主义的欣赏、历史学的解释和现实主义的比较。文章的主体部分，以一种简练扼要的笔法逐一述评了20世纪初至50年代新兴的各种文学批评理论，包括：马克思主义的文学批评，心理分析的文学批评，语言学和文体学的文学批评，新的机体主义的形式主义，以文化人类学所取得的成就和荣格的思想为基础的神话文学批评，受存在主义及与其类似的世界观的启发而形成的新的哲学性质的文学批评。很显然，结构主义以及结构主义以后的文学批评还没有获得他的重视。

在评述过程中，尽管韦勒克试图表现出对各种批评方法或模式的灵活的理解，但显而易见，韦勒克对马克思主义的文学批评、心理分析的文学批评整体上是持否定态度的。对神话学批评和存在主义的许多观点，韦勒克在一定程度上持赞同态度，因为它们有“关于人类心灵和处境的深刻见解”，但他同样基于文本批评和内部研究的立场认为：“神话文学批评和存在主义并没有对文学理论问题给予解答。神话学和存在主义又把我们带回到那种把艺术与哲学或者艺术与真理等同起来的立场。由于偏重研究诗人的态度、情感、概念和哲学，作为美学实体的艺术作品开始解体或者受到忽视。兴趣的中心是创作活动和诗人而不是作品。”其立场和倾向性显露无遗。从总体上看，韦勒克认为形式主义的、有机的、象征主义的美学和批评模式更为可取。他认为，新批评派“关于诗的理论的基本见解我认为是正确的”，同时，他也承认，“新批评派这一派的力量无疑已经到了筋疲力尽的地步”，处于强弩之末。

韦勒克也提出了自己的解救之道。他认为，来自德国伟大的审美传统的批评，需要与现代语言学和文体学更密切地合作，也需要对文学的艺术作品的层次有一个明确的分析。机体主义与形式主义、语言学与现象学层次论可以很好地合作，从而形成一种比较完善的研究路径。对欧洲机体主义和俄国形式主义的内容与形式观，他认为都不完善，都有危险：“机体主义走到极端所带来的一种无法做出辨析的笨重整体性”和“相反的原子主义所造成的支离破碎”。他认为，文学作品是可以分析的整体结构，并对罗曼·英伽登（R.Roman Ingarden）把文学作品看成是一个由不同质的层次构成的整体的做法表示赞赏，并认为：“我认为唯一正确的看法是一种必须属于‘整体论’的看法，它把艺术作品看成是一个多样统一的整体，一个符号结构，但却又是一个蕴含并需要意义和价值的结构。”[18]

韦勒克试图在观点上兼容并包，也不能挽救新批评派没落的命运。但在当代文学批评的理论和实践中，以他为代表的新批评思路的许多因素仍得到了内在的继承。从整体上看，20世纪的文学批评理论在发展过程中，能够渐渐摆脱反理性主义、探索理性与感性结合问题，从早期形式主义极端狂热态度中渐渐脱身、在理论上努力寻找折中立场，各种批评理论内在地采用细腻灵活的细读研究，很大程度上都是受新批评派文本批评和韦勒克的这种兼容并包精神的启示。50年代，不少人指责新批评派把现代文学搞成“批评世纪”，他们当然不会想到，新批评之后的现代西方批评进一步学院化、理论化，批评不仅不再为创作服务，甚至不再为批评实践服务。新批评之后，批评理论出现了，它们其实是一种文学哲学，或文学美学。[19]

[1] 威尔逊（Edmund Wilson，1895—1972年），美国文学家、文论家、学者，著有《三重思想家》《创伤和弓》等。

[2] 肯尼斯·柏克（Kenneth Burke，1897—1993年），美国文艺理论家、哲学家，著有《文学形式的哲学》《作为象征行为的语言》等。

[3] 弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939年），奥地利心理学、精神分析学家、文学批评家。为西方现代文化中的人类心理活动发展了一整套理论和描述性术语。著有《释梦》《精神分析学引论》《精神分析学新论》等。

[4] 瑞恰兹（Ivor Armstrong Richards，1893—1979年），中译又作理查兹。英国诗人、批评家，“新批评”代表人物。首创“语义学派”，强调诗歌语言与科学语言的差异。作品有《文学批评原理》《科学与诗》等。

[5] 燕卜荪（William Empson，1906—1984年），英国“新批评”代表人物，著有《七种歧义类型》等。

[6] 布鲁克斯（Cleanth Brooks，1906—1994年），美国“新批评”代表人物，著有《怎样读诗》（与沃伦合著）、《精制的瓮》《现代诗与传统》等。

[7] 瓦勒里（Paul Valery），法国后期象征主义诗人、批评家。提出“纯诗”主张。有《幻美集》等。

[8] 艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888—1965年），英国诗人，后象征主义的代表人物，“新批评”的奠基人。核心批评观点是“非个性化”，反对浪漫主义的直抒胸臆。作品有《荒原》《四个四重奏》等。

[9] 李维斯（Frank Raymond Leavis，1895—1978年），又译为利维斯，英国著名文学批评家，著有《伟大的传统》等。

[10] 荣格（Carl Gustav Jung，1875—1961年），瑞士心理学家，精神分析学家，原型批评的先导者之一，提出“集体无意识”的概念，著有《分析心理学的理论与实践》等。

[11] 弗莱（Northrop Frye，1912—1991年），加拿大文学批评家，著有《批评的剖析》《伟大的代码——圣经与文学》等。

[12] 马塞尔·雷蒙（Marcel Raymond，1907—1984年），瑞士文学批评家，日内瓦学派重要成员，著有《从波德莱尔到超现实主义》等。

[13] 阿尔培·贝京（Albert Beguin），瑞士文学批评家，日内瓦学派重要成员，著有《创作与命运》等。

[14] 乔治·普莱（George Poulet，1902—1991年），比利时批评家，日内瓦学派重要成员，著有《批评意识》等。

[15] [美]韦勒克：《批评的概念》，张今言译，49页，杭州，中国美术学院出版社，1999。

[16] 关于“新批评”派的思想基础、文学影响及其盛衰流变的研究，这里参考赵毅衡：《“新批评”文集·引言》，载《“新批评”文集》，122～131页，天津，百花文艺出版社，2001。

[17] [美]韦勒克：《文学理论、文学批评与文学史（1960）》，见赵毅衡编选：《“新批评”文集》，545～566页，天津，百花文艺出版社，2001。

[18] [美]韦勒克：《批评的概念》，张今言译，278～279页，杭州，中国美术学院出版社，1999。

[19] 参见赵毅衡：《“新批评”文集·引言》，见赵毅衡编选：《“新批评”文集》，127～129页，天津，百花文艺出版社，2001。