一、自我和风格（李健吾）
布雷地耶[1]的学问是淹博的，观念是坚定的；他有几个基本信条，他有自信心；他必须扫**妖氛，挽回正气：“我们有政治或者财政的危机，同样我们也有文学的危机。学派解体，力量浪费，一遇到这种征象，文学的危机就算到了。我们不复有共同的路线，原则蹒跚了，文体的界石移动了，甚至于字的意义改变了……”他是正统的，武断的，而且他以为他是清醒的，客观的。一八八○年左右，他用了全部力量来对付创作方面的自然主义；一八九○年左右，又来了一个危机，这次不是外患，而是内乱了，但是这次胜利归谁却成了问题。这就是批评方面的印象主义。他给自己举了三个敌手，其中有两个是通常看做印象主义批评大师的法朗士[2]和勒麦特[3]。
勒麦特指出他三个最大的根据：一个是一部全套文学史的哲学，一个是一部全部美学的系统，一个是一部全套伦理学的系统。布雷地耶的学问不唯不能成全他，反而缚手缚脚，成为他的绊马索。他读一本书，同时他想起世界所有的书。想起所有的书，他不免拿来比一比；他能归并成一类的就是好书，不然的话，遭殃的不是古书，而是今书。他不能走错一步，错一步，他的全盘线索就乱了。勒麦特嘲笑他道：“先不提错了他不快活，简直错了就没有法子挽救；一错就错到头，丝毫不能为力；一错就是他整个存在的破灭。”尤其可怜的是，他永远在审判，就永远不晓得享受。
如若布雷地耶和他的原则触了礁，如若他所自命的正统的批评不是最可靠的批评，批评又是什么？
勒麦特告诉我们：“作者拿他某一特殊时间在人世所受到的印象记在一件艺术作品里面，同时批评，不管武断不武断，它的趋止是什么，所能做的也不外乎把我们对于作品在某一时间的印象凝定下来。”这就是说，批评是一种印象的印象，犹如柏拉图解释艺术，把艺术看作模仿的模仿。
我们用不着指出他的错误，因为那样一来，我们就得另外来写一篇东西。让我们赶快来看另一个定义，那摇动而且迷惑了若干心灵的美丽词句。法朗士告诉我们：“犹如哲学和历史，批评是明敏和好奇的才智之士使用的一种小说，而所有的小说，往正确看，是一部自传。好批评家是这样一个人：叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇。”[4]
所以一个批评家，依照勒麦特，不判断，不铺叙，而在了解，在感觉。他必须抓住灵魂的若干境界，把这些境界变做自己的。蒙田[5]指示我们，我们对于人世就不会具有正确的知识，一切全在变易，事物和智慧，心灵和对象，全在永恒的变动之中进行。被研究的对象一改变，研究它的心灵一改变，心灵所依据的观点一改变，我们的批评就随时有了不同。一个批评家应当记住蒙田的警告：“我知道什么？”唯其所知道的东西有限，他才不得不放弃布雷地耶式的野心，客客气气，走回自己的巢穴，检点一下自己究竟得到了多少。和其他作家一样，他往批评里放进自己，放进他的气质，他的人生观；和其他作家一样，他必须加上些游离的工夫。
假如我们的推论不至于过分妄谬的话，我们会得到这样一个结论。什么是批评的标准？没有。如若有的话，不是别的，便是自我。
拿自我作为创作的根据，不是新东西。但是拿自我作为批评的根据，即使不是一件新东西，却是一种新发展。这种发展的结局，就是批评的独立，犹如王尔德[6]所宣告，批评本身是一种艺术。
和勒麦特比较，法朗士越发变本加厉，因为，说实话，他比勒麦特在任何方面的认识，只有更加尖锐，更加深刻，因而也就更加刻薄，更加胆大。一八六○年谢迺[7]，他的先驱，呼道：“绝对死了！”这句话正好用来作为印象主义的注脚。法朗士以为外表和现象不是二，而是一。宇宙是一个潮汐。所谓真，所谓美，所谓善，犹如人世其他的现象，并不存在：它们不是力量的终点，也不是人类奔驰的鹄的。一切只是神秘。唯一能令他相信的，只有事物的相对性和现象的继续性。从这种悲观而怀疑的精神所出来的批评，自然不免要拿自己作为它的中心的。当着一部杰作，批评家不用说，便是它的作者也不见其就清楚在做什么。既然如此，批评家正用不着把意象的客观图解出来。客观性有什么用？人人有他自己的图解，任谁也不见其就对。为什么？因为人人有一个自我。于是法朗士干脆说出他的见解道：“所有一般的书，甚至于最值得人羡慕的书，我全觉得它们所包涵的东西算不了什么，可贵的是读者往里面放进去的东西。”这就是说：“不用走出他自己，他建设起来人的理智的历史。在所有文学的形式之中，批评末一个出世；它或许临了吸收一切。”
现在，假如我贸然告诉大家这样一句话：妨害批评的就是自我，你们会觉得惊奇吗？因为，话说回来，既然任谁也不见其就对，换一句话就是，任谁也对，如若学问容易让我们顽固、执拗、愚昧，自我岂不同样危险吗？说到这里，我们不得不同情一下布雷地耶，虽说我们绝不赞同布雷地耶的见解。
我把自我特别提出来，不是有意取闹，而是指明它的趋势。它有许多过失，但是它的功绩值得每一个批评家称颂。它确定了批评的独立性。它让我们接受了一个事实：批评是表现。
但是，谈到表现，我们马上就触到另一座礁石。这座礁石那样美好，那样动目，有些人用尽平生的气力爬不上去，有些人一登就登在这珊瑚色的礁石的极峰。这就是我们通常所谓的风格，或者文笔。什么是风格？毕风（Buffon）说：“风格就是人自己。”我们同样有一句老话：文如其人。如若批评是一种艺术，犹如其他的艺术，犹如诗歌戏剧小说，如若一切艺术是表现自我，我们晓得，对于所有的作家（批评家也在内），一个中心的萦惑便是文笔。作家所重视的不是被表现的东西，往往是怎样来表现。歌德那样伟大的诗人，还自谦道：“语言要是听话的话，我或许会是一个大诗人！”同样福楼拜，那样一个勤勤恳恳的工作者，永久喊着：“文笔即一切！”大家把风格看得好不重要，几乎每一个青年都望着它害单思病。一个着眼在内容上的现代作家，例如萧军先生，会告诉我们：“每次无论是想到一个题目，一个故事，一个人物表现的方法，或甚至一个字句，如果已经知道了某个人，或是某部书中曾经用过了，总是像躲避一条美丽的蛇似地逃避着。”他要发见那更新的。这更新的不是别的，就是自我，而区别这自我的，证明我之所以为我的，正是风格。
在文学上，什么令人向往？什么又阻碍人和人的相识？谈到一位现代作家，我曾经说：“我们晓得，既属一件艺术作品，如若发生问题，多半倒在表现的本身。”它太吸纳人。一个作家对于文笔的偏爱会让他失去了平衡。一个读者对于文笔的癖嗜会让他忘记作家的全部的存在。福楼拜钟情文笔，当他清醒的时候，他会忏悔道：“一个人太爱文笔，就有看不见自己写什么的目的的危险！”这是一条美丽的蛇，它会咬人一口的。
我不能说印象主义批评家对于风格是否膜拜。但是，法朗士曾经有这样一句话留给我们参证：“美丽的感觉引导我前进。”我可以冒昧其辞的是，风格的感觉未尝不是美丽的感觉的一种。如若自我是印象主义批评的指南，如若风格是自我的旗帜，我们就可以说，犹如自我，风格有时帮助批评，有时妨害批评。尽管布雷地耶和法朗士同勒麦特吵闹，尽管他们不相容纳，他们有一点相似，就是敬礼圣佩夫[8]，这19世纪伟大的批评家。他兴趣的浩广，学问的渊博，分析的细致，文笔的柔丽，便是和他气质迥不相同的布雷地耶，不能不承认他象征着批评的最特创的表现。他的气质更和法朗士同勒麦特接近。法朗士把他看做19世纪的圣·陶马斯·达干（Saint Thomas D'Aquin）[9]。勒麦特越发热狂了，用力洗雪他的不白之冤。圣佩夫告诉我们什么呢？他说的是：
凡自身具有一种艺术或者系统的才智之士，愿意接受的只是和他观点相同，和他喜好相同的东西。批评的天才用不着自高身价，用不着装腔作势，用不着胸有成竹，用不着有关自我。他不停留在他的中心，然而离得也并不远；在宫庭也好，在砦堡也好，在学会也好，他绝不自图安全；他不怕和下流人接近；他到各地走动，沿着大街小巷，寻东问西，左观右近；好奇心**着他，而他也不摈拒送上来的良食美馔。
法朗士绝想不到纠正他的是他心折的一个前人。让我们再引圣佩夫一段话，作为我们的警惕：
……一个丰盈的批评的天才的条件，就是他自己没有艺术，没有风格。让我们赶快来说明一下我们的思想。一个人有了一种风格，举个例，譬如蒙田，他自然是一个伟大的批评的天才，然而他用心于他所要表现的思想，和他所表现的琢磨的姿态，更甚于他所要解释，所要发展，所要批评的思想……甚而，一般人有了一种艺术，一种诗，举个例，譬如渥勒泰[10]，他自然也是一个伟大的批评的天才……然而他有一种规定好了的欣赏力，不管多柔软，很快就到了它的限制；他有他自己的作品在身后，在天边；他就永远望着那座钟塔。
读到这一段话，把渥勒泰这个刺眼的例子删掉，布雷地耶会全然同意的。但是，容我问一句话，天下有没有自我和风格的那一天？一个人只要说话，就是在表现，犹如法朗士所谓，就是在判断。那么，让我献一个乖罢，应当话多就话多，应当少说就少说，顶讨巧的办法是不开口。
三月二十三日
（选自郭宏安编：《李健吾批评文集》，珠海，珠海出版社，1998）
1.作者简介
李健吾（1906—1982年），中国作家、戏剧家、文艺评论家、翻译家、法国文学研究专家。山西运城人。1921年入北京师范大学附中，翌年与同学组织文学团体“曦社”，创办文学刊物《爝火》，开始发表剧本、小说。1925年入清华大学西洋文学系，同年参加文学研究会。1931年赴法入巴黎大学研究福楼拜等现实主义作家和作品。1933年回国，在中华文化教育基金董事会编译委员会任职。1935年任暨南大学教授。抗日战争时期在上海从事话剧活动，是上海剧艺社及苦干剧团的中坚。1945年应郑振铎之约，主编《文艺复兴》杂志，并参加筹建上海市立实验戏剧学校（后改为上海戏剧专科学校），任教授。1954年起任中国科学院文学研究所和中国社会科学院外国文学研究所研究员。李健吾曾任国务院学位委员会文学评议组成员、全国文联委员、中国戏剧家协会理事、北京市政协委员。
李健吾六十年笔耕不辍，给后人留下大量的文字。他共创作多幕剧13种、独幕剧11种、改编多幕剧13种、独幕剧1种。他一生翻译了大量外国剧本，包括莫里哀、雨果、托尔斯泰、契诃夫、屠格涅夫、高尔基、罗曼·罗兰的剧本，总计80～90种。另外李健吾还有许多小说创作、文学和戏剧评论、外国文学译作等。有人评论说：“这是一片浩瀚的文字海，正是他才力与活力长年汇聚的结果。”
在文艺批评方面，李健吾独树一帜，不仅立论公正、见解精辟，而且论据丰富、文笔华美。与北大的朱光潜、南开的梁宗岱并称为文艺批评界学院派的“三剑客”。1936年，李健吾出版了文艺评论集《咀华集》，其后又出版了《咀华二集》。1983年出版的《李健吾文学评论选》，基本上收齐了《咀华集》和《咀华二集》中的批评文字。其文艺批评独具慧眼，不仅能引导读者去体会作品的精华真谛，又能客观地指出作品的成就和缺点，使作者心悦诚服。
2.背景知识
19世纪末20世纪初，法国批评界出现了浪势强劲的、反实证主义的“印象派批评”，分别以勒麦特和法朗士为代表。虽然他们的政治立场大不相同，但都认为批评是一种印象，是“灵魂在杰作之间的奇遇”，强调批评的主观性和相对性。勒麦特认为批评的使命在于：“说明具体的艺术作品在一定时刻给我们留下的印象，而作家本人则是把他在某个特殊时间从世界上得到的印象一一记录下来。”批评家和作家一样，加入了自己的气质和人生观念，就这一点而言，批评与艺术创作并无二致。故而批评似乎“有仅仅成为一种艺术的趋势——这便是一种欣赏书籍的艺术一种增富并提纯人们由书籍接受的印象的艺术”[11]。法朗士在《文艺生活》第一卷序言中有一段著名的阐述。
优秀批评家讲述的是他的灵魂在杰作中的探险。客观艺术不存在，客观批评同样不存在，凡是自诩作品之中毫不表现自我的那些人都是上了十足欺人假象的当。真相乃是人人都无法超脱自我。这是我们最大的痛楚之一。为了借助苍蝇般的复眼去张望一下天空和大地，或是借助猩猩般的原始简单的头脑去认识自然，我们有什么不肯舍弃呢？偏偏我们做不到这一点。我们无法像提瑞西阿斯那样，身为男人而又记得曾经当过女人。我们封闭于自身，仿佛终生监禁。……批评家若是坦率的话，就应该说：先生们，关于莎士比亚，拉辛，帕斯卡尔，或是歌德，我所要谈的是我自己。[12]
他们认为，美学只是“空中楼阁”，而批评绝不可能成为一门科学，因为“每部作品都有许多不同的副本，如同读者有形形色色，一首诗仿佛一处景色，在各个观者心目中各有不同”。因此，一个批评家唯一能做的就是记录一件作品给予他的主观印象与乐趣。
法国印象派批评对现代中国文学的发展具有相当的影响。在中国20世纪三四十年代出现了独具特色的现代印象批评潮流，李健吾是这一潮流的佼佼者。他30年代即以评论集《咀华集》蜚声文坛，40年代又印行《咀华二集》，为中国现代文学理论批评史构筑了一道清新丽目的风景。在现代文学评论家中，沈从文、废名、周作人也有相近的笔墨，即带有美文色彩的文字和哲理性质的评判。
鲜活的直观批评是李健吾印象式批评的最大特色。在20世纪20年代以来左翼批评推动的社会历史批评占据主流地位时，李健吾的文学评论带给当时的读者以一番轻松、舒展的阅读感觉。李健吾的批评文字大都可以当优美的散文来阅读。他把对作品的体悟和见解转化为个人的感觉，重新赋予这种感觉色彩、兴味和声音，形象化地告诉读者作品的美妙所在、成功所在。在他看来，优秀的评论家，就应该不但有说理的能耐，更要有消融化解的本事，善于把抽象的说具体，把具体的说抽象。
比如，通过对《边城》的印象描述、鉴定和分析，李健吾指出，沈从文是一个渐渐走向自觉的艺术的小说家：“有些人的作品叫我们看，想，了解；然而沈从文先生一类的小说，是叫我们感觉，想，回味。”“沈从文先生的文章情趣和细致不管写到怎样粗野的生活，能够有力量叫你信服他那玲珑无比的灵魂！”“他有关的感觉，可以从乱石堆里发现可能的美丽。这也就是为什么，他的小说具有一种特殊的空气，现今中国任何作家所缺乏的一种舒适的呼吸。”“他好像生来具有一个少女的灵魂，观察的不是别人，而是自己。”这种评品赞誉基于对作品的深刻感受和体悟，虽有很强的主观性，但却又有很强的现实性，细腻而又不失于虚浮，真实而又出于诚挚。李健吾评论萧军《八月的乡村》，开门见山就是对作家和作品的印象速写：“萧军先生不苟且。行文犹如做人，他要的只是本色。”评论又结合时代背景，在与法捷耶夫《毁灭》的比较中“剔爬到作者和作品的灵魂的深处”，关注作家个性的阐发和创作的技法，鞭策作家去营构风格各异的艺术宫殿。这种批评流丽轻快、文理细密、诗情浓郁，体现出印象派批评的独特优势。
3.文本解读
《自我和风格》是对法国印象派批评理论的述评，在介绍法国印象派批评崛起及其文化背景的过程中，着重分析法国主流批评与印象派之间争论的焦点所在。其中流露出李健吾的批评思想的取向，即作者再三铺叙而引出的“批评即表现”的重要观点。但他也强调，批评家如果过于表现“自我”、爱惜“风格”，印象派批评也会阻碍“人和人的相识”，会妨碍批评。从总体上看，《自我和风格》是一篇深入探讨印象派批评该如何把握“自我表现”与客观性之间平衡、保持批评的开放性和包容性的重要论文。
印象批评强调主体直觉在批评中的作用，所以其关注重心往往不在重建文学文本的客观性，而在如何呈现阅读主体的直觉状况本身。很显然，李健吾本人是非常认同印象派批评所强调的“印象批评”和“自我表现”的。他并不认同布雷地耶的学问，在他看来，批评的依据必须是人生，而不是学问或某种理论，因为“学问是死的，人生是活的”。必须以人生印证人生，以人性衡量人性，“用自我的存在印证别人一个更深更大的存在”[13]。也就是说，批评的根据就是批评者的自我与人生体验：“他有自己做人生现象解释的根据：这是一个复杂或者简单的有机的生存，这里活动的也许只是几个抽象的观念，然而抽象的观念却不就是他批评的标准，限制小而一己想象的活动，大而人性浩瀚的起伏。”[14]
在批评思想上，李健吾推崇法朗士与勒麦特。与法朗士鼓吹“灵魂在杰作之间的奇遇”相类似，李健吾认为，批评是在“一个相似而实异的世界旅行”。因为文学本身是体现“事物的相对性和现象的继续性”的，所以，批评就是报告自己的读书体验，而不是去证明某种先在的理念。批评自身是个性化、体验化的，批评的实质是要“不误人我生机”，“必须抓住灵魂的若干境界，把这些境界变做自己的”，尽可能将自己活泼泼的艺术审美感受（即“印象”）记录下来，传达给自己的读者。又因为阅读印象往往是一种多可意会而不可言传的、丰富微妙的体验，所以批评自身也发展出一种富于自我表现力的表述方式，以凝定与传达审美感受与情感体验。李健吾宣称，面对作家，应该“赤手空拳，照准他们的态度迎上去”。在他看来，所谓“态度”构成作者看世界的眼光，从而也构成作家作品与众不同的个性。批评也应该从作者的“态度”进入的。比如，他说巴金是一个“战士”，“他的爱是为了人类，他的憎恨是为了制度”，他有信仰，也有热情。因此，热情成为巴金作品的主要特色，既造成了他行文的流畅，又“做成主要人物的性格”。[15]再比如，他认为沈从文“他热情地崇拜美”，这决定了其小说的特征是“从来不分析”，作品中充满了诗意，“所有的人物全可爱”，“屈于一个共同类型”，因为“他对于美的感觉叫他不忍分析，因为他怕揭露人性的丑恶”[16]。
李健吾认同印象派批评，但也警醒到这种批评的主观性也可能伤害到批评的客观性和公正性。所以他有清醒的意识来反省。他认为，批评家的艺术“印象”和审美体悟如果不是出于自然，不是基于具体语境中的作家和作品，批评家的心胸不够丰盈、开放，批评家的“自我”就很可能膨胀起来，其“表现”就成为对自我“风格”的执着，从而丧失客观性和公正性。对批评家而言，“风格的感觉未尝不是美丽的感觉的一种”，太钟爱自己的文笔会损害批评，因为自己的文笔和风格也会“是一条美丽的蛇，它会咬人一口的”。因此，圣佩夫所鼓吹的天才批评家要做到没有“没有艺术，没有风格”是有启发性的。也就是说，批评家的自我并不是单纯的自我和个性，而是一种“富有人性的同情”，同时又能“比照人类已往所有的杰作”。比如，在评沈从文《边城》时，李健吾对于作为批评标准的批评家的“自我”有更清晰的界说。
一个批评家，与其说是法庭的审判，不如说是一个科学的分析者。科学的，我是说公正的。分析者，我是说要独具慧眼，一直剔爬到作者和作品的灵魂的深处。……
他要公正，同时一种富有人性的同情，时时润泽他的智慧，不致公正陷于过分的干枯。他不仅仅是印象的，因为他解释的根据，是用自我的存在印证别人一个更深更大的存在，所谓灵魂的冒险者是，他不仅仅在经验，而且要综合自己所有的观察和体会，来鉴定一部作品和作者隐秘的关系。也不应当尽用他自己来解释，因为自己不是最可靠的尺度；最可靠的尺度，在比照人类已往所有的杰作，用作者来解释他的出产。……
一个批评家应当有理论（他合起学问和人生而思维的结果）。但是理论，是一种强有力的佐证，而不是唯一无二的标准；一个批评家应当从中衡的人性追求高深，却不应当凭空架高，把一个不相干的同类硬扯上去。普通却是，最坏而且相反的例子，把一个作者由较高的地方揪下来，揪到批评者自己的淤泥坑里。[17]
这是李健吾批评观的告白。这种批评思想，在一定程度上又超越了法国印象派批评理论，很有启发意义。
[1] 布雷地耶：又译费迪南·布卢纳蒂埃（Ferdinand Brunetière，1849—1906年），19世纪末法国批评大师，法兰西院士，在19世纪末先后出版《法国文学史之批评研究》（六卷集，1880—1907）、《当代文学散论》（三卷集，1892）和《法国文学史教程》（1898）等巨著。布氏以维护古典主义的创作原则著称，既反对浪漫主义和象征主义，对自然主义也毫不宽容。与此同时，他又善于吸收当代批评中的各种成果，不像实证主义批评家泰纳对研究对象采取不动声色的冷峻立场。其批评标准多为一种道德批评和思想标准。他把进化论的观点引入文学史与文学批评中，认为文体也有自身的产生、发展、消亡和转化过程。作为对文学的一种科学考察方法，其相关论述的贡献在于开拓了文学研究的一个新领域。
[2] 法朗士（Anatole France，1844—1924年），19世纪末20世纪初法国小说家、文学批评家。20世纪初先后推出小说《企鹅岛》（1908）、《诸神渴了》（1912）和《天使的反叛》（1914）。1921年荣获诺贝尔文学奖。在文学批评方面，法朗士鼓吹“印象式”批评，反对科学式客观的实证主义，强调文学中生命的意义和作品表现内心世界的重要性。
[3] 勒麦特（Lemaitre，1853—1914年），法国剧作家、诗人兼小说家、批评家，法兰西院士，戏剧是其文学批评的主要领域。主要论著有《当代人》（八卷集，1885—1889）和《戏剧印象》（九卷集，1888—1898）。鼓吹一种“印象式”的批评方法，认为在文学批评中无须客观的态度，也不必作分门别类的研究。其文学评论往往直抒自己对作家作品的喜爱或反感，并对为什么喜爱或为什么反感作出说明，这与布卢纳蒂埃式的决定论的追求背道而驰。
[4] 通常译为“心灵在杰作里面的探险”。原文的“杰作”是多数，所以“里面”是有语病的。同时，我觉得“奇遇”胜于“探险”，他的原文是aventures.——原注
[5] 蒙田（Michel de Montaigne，1533—1592年），文艺复兴时期法国著名的思想家、散文家。在哲学上，以怀疑论抨击教会与封建制度，批判经院哲学，反对灵魂不朽之说，崇尚自我研究的“形而上学”。他的散文对弗兰西斯·培根和莎士比亚等人的文学创作产生颇大影响。著有《随笔集》（三卷本）。
[6] 王尔德（Oscar Wilde，1854—1900年），英国剧作家、诗人。生于都柏林，毕业于牛津大学。艺术上主张唯美主义，强调主张“为艺术而艺术”。他的惊世骇俗的见解、机智锋利的谈吐和奇装异服引起了广泛的兴趣，成为英国文学史上唯美主义代表人物。著有长篇小说《道林·格雷的肖像》、诗剧《莎乐美》等。
[7] 谢迺，即威廉·谢勒尔（Wilhelm Scherer，1841—1886年），德国文学史家，语言学家。著有《德国文学史》《德国语言史》等。
[8] 圣佩夫（Saint-Beuve，1804—1869年），19世纪中叶法国著名文学批评家。著有《文学家批评与肖像》（三卷本）、《文学家肖像》、《当代人物肖像》（三卷本）、《月曜日漫谈》等。
[9] 圣·陶马斯·达干，通译圣·托马斯·阿奎那（1225或1226—1274年），在西方神学史上被认为是最伟大的经院哲学家。
[10] 渥勒泰，通译伏尔泰（Voltaire，1694—1778年），18世纪法国启蒙思想家，文学家和文学批评家，著有《老实人》《哲学词典》《论悲剧》《致法兰西学院书》等。
[11] [法]勒麦特：《当代人物》，转引自[美]琉威松编：《近世文学批评》，傅东华译，5、41页，上海，商务印书馆，1928。
[12] 转引自[美]韦勒克：《近代文学批评史》，第四卷，杨自伍译，29页，上海，上海译文出版社，1997。
[13] 李健吾：《〈边城〉——沈从文先生作》，见《李健吾文学评论选》，50页，银川，宁夏人民出版社，1983。
[14] 李健吾：《〈爱情三部曲〉——巴金先生作》，见《李健吾文学评论选》，10页，银川，宁夏人民出版社，1983。
[15] 李健吾：《〈爱情三部曲〉——巴金先生作》，见《李健吾文学评论选》，11、12、18页，银川，宁夏人民出版社，1983。
[16] 李健吾：《〈爱情三部曲〉——巴金先生作》，见《李健吾文学评论选》，52页。
[17] 李健吾：《〈边城〉——沈从文先生作》，见《李健吾文学评论选》，50～51页，银川，宁夏人民出版社，1983。