作品就存在于文本和读者之间的往复交流的过程之中，而读者实现作品潜在功能时，会同时受到这种潜在功能的影响。
如前所述，文本的召唤只是文学接受的准备阶段，“理想的读者”隐身而退，“真正的读者”应“声”而至，才是文学接受诸环节中最重要的一环。召唤结构的内部含有大量不确定因素和未定点，诱发读者反应的潜能，英伽登甚至认为，文学作品在被阅读前只是一个由许多潜在的不确定因素构成的“图式化结构”，是一整套“纲要”，其构成要素大部分都处于潜在状态，等待读者具体的阅读，它还算不上真正的作品，也不是审美的对象。
1.不定点和空白
如果一部文本的意义已经完全确定，文学接受与交流的动力就会大幅度削减。文本的不确定之处越多，越能激发读者的参与——除非这种不确定性超过了一个极限，以至于读者无法解读作品的基本含义。英伽登说：
文学作品描绘的每一个对象、人物、事件，等等，都包含着许多不定点，特别是对人和事物的遭遇的描绘。[1]
“不定点”（spots of indeterminacy）并非存在于现实的客体之中，它是文学作品作为再现客体的重要特点，文学作品充满“不定点”，它虽然是不确定的，但是意义无穷无尽，需要读者来填充，作品才算真正由此完成。
存在于由艺术作品“图式化了的方面”组成的系列之中的间隙；但是，空白则用来表示存在于本文自始至终的系统之中的一种空位（vacancy），读者填补这种空位就可以引起本文模式的相互作用。[2]
伊瑟尔的“空白”（空位）概念相当于英伽登的“不定点”。莎士比亚的《哈姆莱特》中没有说明哈姆莱特的身高和体形，这就是作者留下的“不定点”和“空白”。作为读者，钟惺之所以每一次阅读《诗经》的体会与感受都不同，这与《诗经》广泛运用比兴手法有关，比兴所营造的意象非常灵活，未定点和空白点很多。王夫之在评论袁宏道《柳枝》时说：“谓之有托佳，谓之无托尤佳。无托者，正可令人有托也。”在这里，王夫之也涉及接受美学所说的“空白点”和“召唤结构”，如果作者创造时没有寄托，给作品留下的不确定性与空白正好可以“令人有托”，正好让读者来填补空白。同时，我们要注意的是，这种对文本空白的填充是一个反复的动态过程。
2.具体化
读者对“不定点”或“空白”的填充的过程是一个“具体化”（concretization）的过程，这是文学接受中最关键的一步。在具体化过程中，读者成为主体，而作品只是一个客体。阅读首先是把作家从作品中排除出去，然后让读者、批评者的主观进入作品，把其中不确定的“点”和“面”加以“具体化”。“一个士兵开了一枪”，这句话的陈述中仍然存在许多模糊不定的地方。人们不知道这个士兵的年龄、头发颜色、枪支型号、射击时的姿势、弹壳落到哪里，如此，等等。读者会根据各种语义的暗示和限制，自动用想象填充这些不确定的部分。
伊瑟尔发展了英伽登的观点，认为读者的具体化过程不是去揭示文本的统一性，而是去揭示文本的“空白”和各种不确定因素。阅读是一个能动的因素，在阅读中，文本的这些空白和不确定因素不断地向读者的既有规范和法则提出挑战和质疑，迫使读者修正和改变那些先入之见，对自己的习惯性期待产生一种批评性的再认识，从而形成新的理解规范和法则。
鲁迅说，文本向读者传达一个形象，“但读者所见的人物，却并不一定和作者所设想的相同，巴尔扎克的小胡须的清瘦老人，到了高尔基的头里，也许变了粗蛮壮大的络腮胡子”[3]。为何会出现这样的情况呢？就是因为文本的不确定性与空白，提供了读者建构意象的许多可能性。
读者的积极阅读就是要对作品潜在的和未定的方面进行填补，被读者具体化后，文本才能成为审美对象，成为真正的作品。所谓“具体化”，就是“作品被理解的具体形式”（英伽登）。但具体化既非心理意义上的，又非经验意义上的，一个读者在阅读作品时，并不总是内省其心理活动，而是集中注意力于作品，这就是一种现象学所谓的本质直观活动——“观相”，客体向主体显示，如果主体不看，“观相”就不存在。接受者通过创造性想象和联想，发现种种隐秘的联系从而填满这些空隙，这些联系可能是形象之间的、情节之间的、人物之间的、甚至不同的叙事范围之间的……当然，具体化和作品本身不同，同一作品的具体化可以多种多样。它们来自于不同的解释，使同一作品产生多种意义。
3.审美经验
通过读者的具体化，作品的形而上质得以“现身”，作品才能“实现自身”，这些属性在得到具体化的同时才能获得审美价值。英伽登在《对文学艺术作品的认识》中，进一步讨论具体化过程中的时间问题。文学艺术作品本身的各部分共时性地存在着，而读者只能以一系列在时间中延续的意向性行为来接近作品，在阅读进行过程中，靠前的阅读阶段总是由于时间透视而发生某种变化，我们必须依靠“积极记忆”才能把阅读的不同时段衔接起来。我们不可能同时拥有整个作品。文学作品只能呈现于相互贯通、前后连续的“观相”之中，而不能一览无余。如此，读者审美经验的重要性就显现出来了。
而读者究竟朝着什么方向、按什么方式重组感性经验意象，填补作品的意象空白与不确定性，则根据读者的经验、知识、情感、意蕴等的不同，有着广泛的选择余地。鲁迅指出，我们在阅读《红楼梦》时：
推见了林黛玉这一个人，但须排除了梅博士的“黛玉葬花”照相的先入之见，另外想一个，那么，恐怕会想到剪头发，穿印度绸衫，清瘦，寂寞的摩登女郎……但试去和三四十年前出版的《红楼梦图咏》之类里面的画像比一比罢，一定是截然两样的，那上面所画的，是那时读者的心目中的林黛玉。[4]
不同读者所“填补”出来的林黛玉形象完全不同，其原因就在于不同时代的不同读者各自的感性经验的积累不同，所以在空白点上填补出各自不同的形象。
中西方文论早已有对读者审美经验的研究。在《诗学》中，亚里士多德将“净化”归结为审美经验的核心范畴。古希腊人认为艺术包括“创造”（Poiesis）、“知觉”（Aisthesis）、“净化”（Katharsis）概念，这些区分已经涉及文学接受过程中产生的道德与审美效果。到了接受美学时代，审美经验更是被看成重中之重，姚斯后期的研究转向研究审美经验，致力于恢复艺术中审美经验的中心地位。他不再把“期待视野”放在自己美学的中心位置，而仅仅将其看成人类漫长的审美经验历史中的一个方面，而审美经验则是包括生产、接受和交流的动态有机整体。
中国文论中梁启超则提出小说有“熏”“浸”“刺”“提”四种艺术魅力，前三种力（“熏”“浸”“刺”）都是“自外而灌之”的过程，而“提”则是前三种力的最后结果。所谓“提”就是“自内而脱之使出”之力，作者、读者都依靠这种力量提升自己的境界，“夫既化其身以入书中矣，则当其读此书时，此身已非我有，截然去此界以入于彼界……文学移人，至此而极”[5]。的确，正是文学接受的发生，使得文学的社会作用得以实现。
从审美经验的角度出发，我们可以为文学接受重新下一个定义：文学接受是读者在审美经验的基础上，对文学作品的一种再创造。
[1] [波兰]罗曼·英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷等译，50页，北京，中国文联出版公司，1988。
[2] [德]伊瑟尔：《审美过程研究》，霍桂桓、李宝彦译，杨照明校，249页，北京，中国人民大学出版社，1988。
[3] 鲁迅：《花边文学·看书琐记（一）》，见《鲁迅全集》，第五卷，530页，北京，人民文学出版社，1981。
[4] 鲁迅：《花边文学·看书琐记（一）》，见《鲁迅全集》，第五卷，531页，北京，人民文学出版社，1981。
[5] 梁启超：《饮冰室合集·文集之十》，6～10页，北京，中华书局，1989。