20世纪60年代以来，文学接受理论逐渐成为普遍共识，人们一般都认可这样一种观念：一个文本，其意义的决定者不只是作者（说话者），读者（听话者）在确立其意义中同样起着关键作用。
1.文本“召唤”读者
有文本在前，方能有欣赏在后。但究其实质，这只是对文学创作活动一种皮相的理解。对于文本来说，接受活动从来不是消极、被动的，它总是积极、主动地参与着作品的意义建构和价值实现。柏拉图、亚里士多德、贺拉斯以及朗吉努斯等古典批评家在探讨文学的时候，主要就是从文学对读者（观众）的影响入手。在论述文学接受的过程时，许多作家和批评家都认为作品本身有一个蕴含着“召唤”的结构。
既然创造只能在阅读中得到完成，既然艺术家必须委托另一个人来完成他开始做的事情，既然他只有通过读者的意识才能体会到他对于自己的作品而言是主要的，因此，任何文学作品都是一项召唤。……作家向读者的自由发出召唤，让他来协同产生作品。[1]
萨特所谓的“召唤”是作者主动召唤读者，但接受美学所谓的“召唤结构”却不仅是萨特所说的作者向读者召唤，而是文本本身向读者召唤，这也正是接受美学的创新之处。伊瑟尔认为，“文本”本身就蕴含着一种“召唤结构”（Appllstruktur），罗兰·巴特则称之为“期待结构”，在我们看来，这两种说法指的都是文本具有一种召唤读者阅读的结构机制，文本为读者预留了无数的意义空白点，期待或召唤读者用自己的经验、体会、情感和理解去将它填满。
在《伊利亚特》中，荷马是怎样描写海伦的美丽呢？“海伦走了进来，她的美丽使老人们肃然起敬。”托尔斯泰的长女塔·苏霍津娜—托尔斯塔娅（1864—1950年）回忆托尔斯泰对这句话的评论是：“普普通通的一句话，但您从中可以看到，老人们在这种美的魅力面前也不禁肃然起敬。用不着去描写她的眼睛、嘴巴、头发等。每个人都会用自己的方式去想象海伦的形象。”托尔斯泰还引用伏尔泰的一句话，“乏味的艺术——就是把话说尽”[2]。在托尔斯泰看来，伟大的作品永远都预留无数意义的空白点，让读者加入进来，用自己的想象和知识来填补作品，这样，“文本”才能转化为作品，获得新的生命；而那些把话说尽的平庸之作，却缺乏这样的召唤结构。艾柯也有类似的观点，他把文本分成两种：一种是“开放式的”，如乔伊斯的《芬灵根守灵夜》，它富于召唤性，需要读者合作才能产生意义；另一种是“封闭式的”，如侦探小说，基本上可以预见读者对作品的反应。
中国文学中的“言已尽而意无穷”“意在言外”也涉及这个问题。读者通过填补空白，体会作品的“言外之意”。为何伟大的文学作品是“活物”而非“死物”？就在于这些作品本身有一种呼唤的力量。钟惺的诗为“活物”说其实就是承认读者的不同理解所带给作品的鲜活的生命力。清代王夫之在评价唐代诗人杨巨源《长安春游》诗时也说：“只平叙去，可以广通诸情，故曰诗无达志。”（《唐诗评选》）“诗无达志”强调的也是诗歌应当具有被读者灵活领会和理解的可能性；王夫之还提出，“读者各以其情而自得”，这是从阅读与欣赏的立场肯定了读者的理解自由。“诗无达志”则从创作的角度向诗人提出如何为读者留下蕴含丰富、可供多种理解、能启发多重联想的“召唤结构”，这说明王夫之把是否内蕴丰富、是否为读者联想创造充分的自由，作为评估文本的重要依据之一。
换句话说，文本提供给读者的应该是一个富于诱导性的召唤结构，调动读者对文本进行个性加工，并在一定程度上驾驭这一过程。正是在这个意义上，伊瑟尔在《文本与读者的交互作用》将“作品”与“文本”这两个概念区分开来，认为“文本”属于作者一极，“作品”则属于读者一极。这就是说，“文本”是未完成的，“作品”才是完成态。如果创作活动后的成果只能“藏之名山”，那么它还只是一个“文本”而已；只有等到它“传之于人”或“传之后世”，才称得上是一件作品。作家创造了文学文本，但文本只提供了某种文学性和文学价值得以实现的潜在可能性或结构，文学性和文学价值的最终实现则有赖于读者的创造性阅读，正是读者的审美活动把文本所包含的潜在可能性转化为现实性，才使文学文本转化为文学作品。因此，召唤结构正是文学文本区别于其他语言文本的一个重要标志，它是文学文本的基本结构。
2.“隐含的读者”向“真正的读者”的转化
文本召唤读者，读者应“声”而至。一般来说，文学阐释的惯常做法是力图揭示文本中深藏的意义，而接受美学却认为，文本的意义不是靠“召唤结构”而自我生成的，它是文本与读者之间相互交流的结果，文本的完整意义是读者期待的结果。读者非但没有被动地接受文本呈现出来的意义，相反，他们积极地参与了文本意义的建构。因此，对于文学接受来说，我们首先需要辨析的，就是读者这个概念。
过去，人们常常追问的是：谁是叙事者？他们找到各种叙述者，从无所不知、全知全能的叙述者，到靠不住的叙述者，再到隐含的叙述者等，但人们从不追问叙述者向谁讲话。而实际的情形是，作者意识得到“隐含的读者”的存在，在构思、创作时就已经为作品预先设计了一种接受模式，无论作家是否承认，这一阶段是客观存在的。当作者隐身而为叙事者时，我们可以说作者已经考虑到叙述的对象这个问题，但是，真实的读者并不等于叙述的对象（narratee）。当叙事者出现时，我们可以根据各种情况（性别、阶级、情境、种族、民族或年龄等）来规定接受叙述的对象。可是，实际阅读的读者不可能与叙述对象完全一致。考察读者这个概念，不可避免会遇到两种读者，一是理想的读者（隐含的读者），二是现实的读者（真正的读者），这是我们首先要区别的两个概念。理想的读者极富洞察力，能理解作者的每个动机与含义。现实的读者是指实际阅读的具体的个人，如普通读者和专业读者（批评家、作家等）。姚斯认为，文学艺术的本质特征是作家、作品与读者之间的“对话”，接受活动早在真正的作者进行构思之际便已开始。20世纪以来，读者的定义不再局限于个人心理的含义上，而是兼具文化和历史功能，读者如何阅读作品取决于读者所处的历史和文化环境。
当作者化身为叙事者之时，他首先设想到一种“理想的读者”的存在，这也就是伊瑟尔所说的“文本的隐含读者”。“隐含的读者”源于布斯的《小说修辞学》，这种读者在现实中并不存在。由于语言会随历史而变化，读者的历史差异也会与语言产生距离，理想读者只是一种假设，把它称为“虚拟的读者”反而更为确切。他/她不是某个具体的实际读者，而是指一种“超验的读者”或“现象学的读者”。在伊瑟尔这里，“隐含的读者”包含了两方面的内容：第一，他/她是文本结构之中的读者，是作为意象的读者，是作者创作时假想的读者；第二，他/她也是文本结构现实化过程之中的读者，是文本中叙事者进行叙事时的倾听对象。“隐含的读者”的形成取决于多方面因素：其一，由于为什么写（动机）与为谁写（对象）这二者是密切联系的，作家的创作动机决定了文本中“隐含的读者”的存在。其二，作品独特的寓意也期待着相应的知音，作家赋予文本的思想内涵也决定了“隐含的读者”的存在。刘勰在《文心雕龙·知音》中说，“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显”，“慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听”。这些都是描绘诗人与隐含的读者处在的一种极其活跃的潜对话状态。其三，作家的选材及文体特点也会证明了“隐含的读者”的存在，不同风格的作品期待不同品位的读者。这就是说，作者不可能完全不去想象读者，而读者也不可能以空白的头脑来接受作品，接受者总是自觉或不自觉地带着预先构成的思维定向——“前结构”。这种“前结构”与作者的创作意图、作品意蕴及价值之间构成了极为微妙的关系。相符时，我们称之为“正解”；相背时，我们称之为“误读”。当“正解”或是“误读”发生之时，也是“隐含的读者”向“现实的读者”转化之际，这就是文学接受的发生。
如果再进一步区分，读者在阅读文学作品时，其实也不再是原先的自己，“我是另一个”——比利时的现象学家乔治·普莱（Georges Poulet，1902—1991年）引用象征派诗人阿瑟·兰波（1854—1891年）的诗来形容这种特殊的情形。“另一个”是谁？这个高高在上的人，就是胡塞尔所谓的“纯粹意识”。在阅读的时候，“我”被出借给那在我内心感受以及行动的另一个人了。普莱用一句较为通俗的话来解释这一观点：“总之，在和一本书的遭遇中，那最不同一般的事实就是你和它之间障碍的消除。你处于它之中，它处于你之中，不再有外在或内在。”[3]
[1] 施康强选译：《萨特文论选》，121页，北京，人民文学出版社，1991。
[2] [俄]塔·苏霍津娜-托尔斯塔娅：《遥远的回忆》，见严永兴编选：《白天的星星》，3页，北京，中国社会科学出版社，1993。
[3] [比利时]乔治·普莱：《阅读现象学》，见王逢振、盛宁、李自修编：《最新西方文论选》，4页，桂林，漓江出版社，1991。