文学的接受是作品与接受者之间双向互动的过程，读者具体化的后果通常是“一千个读者有一千个哈姆雷特”。这样，我们就不得不再进一步区分读者对作品的具体化。
1.正读与误读之别
误读何以为“误”？首先，是因为作品存在一个富于张力的开放性的意义空间，而“正读”正是读者围绕作品的这一意义空间而展开的。英伽登曾区分两种不同的具体化：一是忠实原作者意向的“恰当的具体化”，科学地阐释作品；二是“虚假的具体化”，也就是我们经常听到的“误解”“误读”，它可能导致背离作品原意，甚至把作品误解成一部面目全非的“新作品”。其实英伽登区分的前提，仍然是把文学作品看成具有一定意义指向的有机体，在此基础上区分阅读在何种层面上是“误”读，在何种层面上不是“误”读。英伽登提出，当误解出现时，文学批评的重要性就展现出来了，因为文学批评能使作品的意图得到重新表现，只有通过所有读者的共同“具体化”活动，批评才能充分实现，作品丰富的意义才能被揭示出来。
其次，由于没有正确地“以意逆志”所导致的“虚假的具体化”。孟子在他最富于原创性的诗歌批评理论——“以意逆志”和“知人论世”——中，提出：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”《孟子·万章上》“以意逆志”，涉及读者—阅读—作者之间的关系，它要求对作品要有整体的理解，不要断章取义。在阅读中，读者要以自己对作品的理解去接近、推求诗人的原意，具体的方法是“逆”，意为推求，即用读者的体会（“意”）来推求作者之“志”。孟子其实已经触及现代阐释学的作者与读者的“视界融合”的问题。[1]因此，如果不以“以意逆志”的方法来解读作品，就是孟子意义上的“误读”，他特别批评咸丘蒙误读《诗经》，没有做到“以意逆志”“知人论世”。正如马克思所言，“对于没有音乐感的耳朵，最美的音乐也毫无意义”，因为音乐对它来说“不是对象”，[2]可见，读者本身的审美准备也是极其重要的，否则就会造成误解甚至完全不理解。
2.阅读即误读
另一种截然相反的观点认为，所有解读都不算误读。
在《挑战》一文中的“文本解读”中，我们已经由现象学的“前理解”“成见”认识到，在某种意义上，所有理解都是“误读”“误解”，因为读者永远找不到“原意”。正如海德格尔在《存在与时间》中所说：“任何解释工作之初都必然带有这种先入之见，它作为随着解释就已经‘设定了的’东西是先行给定的。”英伽登用胡塞尔现象学的“还原”方法，将作品究竟是对外在世界的反映还是对主观世界的表现这些问题“悬搁”起来，对呈现意识的“本质直观”中的艺术作品本体进行描述，强调艺术作品是一种“纯意向性客体”（intentional object）。
在接受美学这里，“原意”只是一种幻想和信念，任何新的理解产生之前就已经存在着一种理解，即“偏见”，也叫“前理解”，它是由语言中所包容的历史文化、人类经验以及个人经验、记忆、动机、意象等多方面的因素构成的，这是人们理解历史或作品的始点。从表层上看，人们是在用不同的方式、从不同的角度解释历史或作品，而实际上潜伏于人们心理底层的是人们自我理解的要求，理解作品的活动由每个人自我理解的欲求所驱使。
（1）读者对文本的“空白”和“未定点”的“具体化”，为各种不同的解读提供了可能性和合理性。
文本的“空白”和“不定点”，以及作者在创作时对“潜在的读者”的深意寄托，在刘勰那里是“文外之重旨”，钟嵘则说“文已尽而意有余”，司空图谓之“韵外之致”“味外之旨”，严羽称谓为“言有尽而意无穷”，等等，这些都为读者提供了一个广阔的审美想象空间，为读者的各种解释提供了条件。金圣叹在《读第六才子书西厢记之二》中提出：“文者见之谓之文，**者见之谓之**。”同一部作品，文者见文，**者见**，这些都触及现代接受美学的基本旨趣。清代谭献也认识到读者的“合理误读”现象，他精辟地概括说：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”（《复堂词录序》）显然，谭献等人都承认读者在阅读中超越作者及作品的现象的合理性，这实际上是承认和肯定读者再创造的权利。
（2）读者的个体差异性必然导致各种各样的解读，不存在“正”“误”之别。正如姚斯在《挑战》中所言，期待视野是在三个方面得以体现的：A.接受者旧有的阅读经验，即对各种文学形式、风格、技巧的认识；B.接受者所处的历史社会环境以及由此而决定的价值观、审美观和思想、道德、行为规范；C.接受者自身的政治经济地位、受教育水平、生活经历、艺术欣赏水平和素质。
每个读者基于这些方面的不同，面对同一文本时自然会出现迥异其趣的理解。陈寅恪也认为，“著者有意无意之间，往往依其自身所遭际之时代，所处之环境，所熏染之学说，以推测解释古人之意志。由此之故，今日谈古代之哲学者，大抵即谈其今日自身之哲学者也”。（《金明馆丛稿二编》）
刘辰翁在《题刘玉田选杜诗》说：“观诗各随所得，别自有用”，这个观点与钟惺极为相似。接受主体“各以其情”去“遇”作品。在这一点上，袁枚的观点跟钟惺也很接近，他说：“作诗者以诗传，说诗者以说传。传者传其说之是，而不必尽合于作者也。”（《成绵庄诗说序》）同一个作品，“作者用一致之思”，去导致“读者各以情自得”。例如，《诗经》中的《关雎》一诗，《毛诗序》读到的是对“后妃之德”的褒扬；齐、鲁、韩三家却读出了对“康王晏朝”的讽喻规劝；今天的读者读到的却是一个爱情故事。薛雪在《一瓢诗话》说古代解读杜甫诗的盛况，“解之者不下数百家”，而“兵家读之为兵，道家读之为道，治天下国家者读之为政，无往不可”。刘勰也看到，由于读者“才能识略”有“庸俊”“识鉴”有精粗，会出现“各照隅隙，鲜观衢路”，不同层次的人也会有不同的理解，“才高者菀其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草”（《文心雕龙》），这与韦勒克、沃伦在《文学理论》中谈到的西方解读莎士比亚的问题很相似，“头脑简单的人可以看到情节，较有思想的人可以看到性格和性格冲突，文学知识较丰富的人看到词语的表达方法，对音乐敏感的人可以看到节奏，那些具有更高的理解力和敏感性的听众则可以发现某种逐渐揭示出来的内含意义”[3]。
在这个问题上，法国后现代思想家罗兰·巴特最为激进，他认为根本不存在误读，因为“作者已死”，富于主体性的读者可以自由地解读作品。在写于1973年的《作者之死》中，巴特宣判了作者的死刑——读者的诞生，须以“作者之死”为代价。承认作者，就是窒息文本；作品不过是作家中心论的愚蠢产物，离开读者的作品绝不是钟惺所称谓的“活物”，而是一个牛顿式的封闭系统。作品瓦解，面对读者的“无中心文本”才算诞生，读者可自行其是，所以，不存在误读。在巴特那里，文本就像洋葱头，除去层层包裹之后，“一无所有”。“耶鲁四人帮”中的保罗·德·曼也于1972年的《阅读的讽喻》中应和巴特的观点，指出文学的生命正在于“误读与误解的可能”，否则文学没有生命和活力可言。从曼的观点，我们似乎听到了明代钟惺的文学为“活物”之说的回声。
的确，文学活动的最终实现，体现于文学接受，文学接受是一种人类共通的阅读心理现象。但是，我们应以辩证的观点来看待“接受—反应”这一新的理论形态。接受理论的许多新观点，的确令人耳目一新。当然，我们也应当看到这些理论易走向相对主义、虚无主义、不可知论。例如，读者反应文论执着于读者的活动本身就是一切文学价值的源泉，有以偏概全之虞，布鲁姆“影响即误读”理论中有相对主义的弊病，德里达的文字学理论有不可知论和虚无主义的倾向，等等。总之，单纯从读者决定论或者由作品决定论出发来看待文学艺术作品，显然都有失偏颇，文学的意义应该是作者、作品和读者进行多维对话的产物。
中西文论自其各自的源头起，就有许多关于文学接受的线索。这些都为修正目前过于激进的“读者中心论”，并在未来发展出一种中西融合的文学接受理论，提供了一个融合的广阔空间。
【思考题】
1.名词解释：文学接受 召唤结构 期待视野 不定点 具体化
2.按照传统的“作者—作品—读者”三分法，无论由这三者中的何者开始，都能在三者间形成一个合理循环。试列举分别以作者、作品或读者为中心的文学理论的大概观点，并阐释接受理论的出现在中西文学理论发展史中的合理性。
3.姚斯认为，读者能够承担起建构文学史的重任，是因为理想的读者保持着一个开放的心态，在面对文本时既能调动自己以往的阅读积累以理解文本，又能不固守于成见，矫正错误的理解。谈谈姚斯的新文学史观，以及你如何理解“理想的读者”。
【辅助阅读材料】
1.姚斯.审美经验与文学解释学.上海：上海译文出版社，1997.
2.罗曼·英伽登.对文学的艺术作品的认识.北京：中国文联出版公司，1988.
3.汉斯-格奥尔格·加达默尔.真理与方法.上海：上海译文出版社，1999.
4.乔纳森·卡勒.结构主义诗学.北京：中国社会科学出版社，1991.
5.伊瑟尔.审美过程研究.北京：中国人民大学出版社，1988.
6.米·杜夫海纳.审美经验现象学.北京：文化艺术出版社，1996.
7.斯坦利·费什.读者反应批评：理论与实践.北京：中国社会科学出版社，1998.
8.童庆炳.中国古代文论的现代意义.北京：北京师范大学出版社，2001.
9.刘小枫.接受美学译文集.北京：生活·读书·新知三联书店，1989.
10.邬国平.中国古代接受文学与理论.哈尔滨：黑龙江人民出版社，2005.
[1] 童庆炳：《中国古代文论的现代意义》，86～100页，北京，北京师范大学出版社，2001。
[2] 《1844年经济学哲学手稿》，见《马克思恩格斯全集》，第42卷，126页，北京，人民出版社，1979。
[3] [美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，279页，北京，生活·读书·新知三联书店，1984。