一、极少主义艺术的特点
极少主义被称做初级结构、最低限艺术或ABC艺术，出现并流行于20世纪五六十年代。盛行于六七十年代，极少艺术（Minimal Art）开始于绘画，后来主要在雕塑方面形成自己的全部特征。五六十年代主要表现在绘画领域，主张把绘画语言削减至仅仅是色与形的关系，主张用极少的色彩和极少的形象去简化画面，摒弃一切干扰主体的不必要的东西。绘画包括造型画布，以数学体系作为其组合基础，和色场绘画的某些方面有联系。六七十年代，极少主义突出地表现在雕塑领域，雕塑家通常设计制造简单明了的几何化造型金属结构，展出时往往占据了整个展厅空间。极少主义雕塑的关键在于有意识地消除艺术家的个性存在，连作品的制作也是如此，通常以工业方式来制造，从艺术家所制订的计划那里得出一种工业化的非人格的东西。不管是极少主义的绘画还是雕塑，它们的共同特征在于摒弃作品中丰富多彩的具体内容，而偏向极端纯净和几何抽象性。作品通常具有很强烈的几何学基础，无节制地运用强烈的工业色彩以及基本要素的形状，创作手段极为简约，取消了艺术家个性的表达姿态，无内容、无主题、客观化，表现的仅仅是一个客观存在的纯粹物。
二、极少艺术的开端
“低限主义”一词，20世纪60年代，最早由美国艺术评论家芭芭拉·罗斯提出。这种新的艺术形式与抽象表现主义有着密切的联系，极少艺术也是对抽象表现主义的一种反抗，极少主义艺术家反感抽象表现主义的情感性的个性叙述，拒绝触觉的、即时的、印象的、非结构的、个人的等特性，而这些特性更明显地体现在以波洛克为代表的“行动绘画”（或称为“画笔画家”）的作品中。极少主义主要源于抽象表现主义中以大片的色场或者抽象的形象来进行创作的画家，这些画家被称为色场画家，他们讲究运用大片的、统一的色形或色块来表达一种抽象的符号或者形象。极少主义艺术家主要受到巴尼特·纽曼、阿德·莱因哈特、弗兰克·斯特拉等色场画家的影响。
纽曼的成熟作品多是垂直水平几何形的图案，一个统一的色块，一个垂直的线条，画面简单，可以看到蒙德里安的影子（图16-8）。莱因哈特的一些抽象试验，将蒙德里安的几何形状和更加自由的满布图案的构图结合起来，尝试单一色彩的使用。极少主义的简洁几何形态借鉴了莱因哈特的理论。莱因哈特反对个人的表达，他为艺术创作制定了十二准则：无肌理、无笔触、无线条、无形式、无构图、无色彩、无明暗、无空间、无时间、无尺寸或比例、无运动、最后无对象。他的风格扎根于对蒙德里安和马列维奇作品形式的理解之中，他和纽曼的共同点是专攻一个特定的主题，并不断重新描绘它。弗兰克·斯特拉在创作、理论方面对极少主义贡献极大。他的“条纹画”“黑色绘画”强调一种中立、重复、无个性的形式运作，追求单一且纯粹的形式效果，这对唐纳德·贾德、卡尔·安德烈等影响极大。斯特拉的作品没有情感，没有主题，甚至剔除了绘画性的笔触感觉，这些都影响着极少艺术家的创作（图16-9）。
图16-8 巴尼特·纽曼《人：崇高的和英雄的》
图16-9 弗兰克·斯特拉《大开罗》
三、极少艺术的代表人物及其作品赏析
极少艺术的主要成就集中在雕塑领域，艺术家的雕塑作品多是简化的几何形体，他们利用工业钢材装配成巨大的强、有力的结构，与环境空间融为一体。有的作品没有基座，而是直接放在地面上或是墙上，旨在强调作品在真实空间中的连续性。
戴维·史密斯，美国抽象构成雕塑大师，“第二次世界大战”后最具原创性和最有影响力的美国艺术家之一。他的结构雕塑，特别是金属焊接雕塑，成为“第二次世界大战”后雕塑发展的主要方向。可以说，他是20世纪60年代在雕塑领域盛行的最低限艺术风格的创始人和重要代表。戴维·史密斯受毕加索和朱利·冈查列兹的焊接雕塑的启发，开始独立尝试构成雕塑，成为美国第一个创作金属焊接雕塑的艺术家。他利用工业技术，多采用现成的工业部件，作品带有浓厚的工业色彩。1963年，戴维·史密斯开始创作《立方》系列，这是一些用不锈钢制成的庞大作品，作品置于空旷的原野上，艺术家采用长短不一的不锈钢材料进行巧妙的组合，宏伟的建筑式结构具有史诗般的规模（图16-10）。
图16-10 戴维·史密斯《立方1号》
安东尼·卡罗被称做史密斯的继承人，他经常用工业的钢梁装配成巨大而强有力的结构，并且涂上很鲜艳的色彩，然而涂了单色的雕塑看起来更加直接，摒弃了情感的因素，作品没有基座。与史密斯的作品不同的是，卡罗的作品通常是平摊的，既占据空间又占地面。材料的使用和空间的处理表现了他对空间概念以及材料内在含义的了解（图16-11）。
图16-11 安东尼·卡罗《正午》
唐纳德·贾德强调材料、形式的单纯性。他通过绝对对称的相同单元的重复，追求一种绝对的统一或整体性。一模一样的实体，按同样的间隔，做绝对机械式的安排。20世纪60年代中期以后，他将自己的作品进行商业性的工厂化生产。
唐纳德·贾德把客观的态度贯穿到数学的精确性上，他重复相同的单元，以相同的间隙摆设四边形。作品采用不锈钢材料，用8个等大的箱子，依次排列开。艺术家坚持初级结构/最低限雕塑，一模一样的实体，按同样的间隔，做绝对机械式的安排。贾德作品通常采用纪念性尺度，有时作品被刷上白色、蓝色、绿色等，采用不锈钢材料、镀锌铁板、铅板、有机玻璃等现代工业材料进行创作。他的作品没有底座，没有情感，追求绝对的客观性，在几何的重复中追求一种绝对的整体性（图16-12）。
图16-12 唐纳德·贾德《无题》
托尼·史密斯雕塑的特点在于他的作品尺寸与所处环境的比例关系都经过了精心的设计。这体现了巴尼特·纽曼整体景象的影响，将一个场景中的所有东西看成一个完整的形体。他将雕塑看成处在环境中和环境相融的物体，从中我们可以看出艺术家重视物与自然的和谐的思想。他的作品大多采用拱起的形式，厚重和庞大的结构大多形成三角形或四边形，通过自身回转，形成带有动势的紧张效果（图16-13）。
图16-13 托尼·史密斯《骰子》
卡尔·安德烈采用朴实的砖块、枕木、原色的铁板等工厂里的初级商业材料，将这些材料摆放在一个特定的空间里。在后期的创作中，他将达达主义的随意性吸收到创作中，摒弃理性的安排，他所做的所有工作就是将所选的材料摆成一定的形态（图16-14）。
图16-14 卡尔·安德烈《磁铁平面》
四、大地艺术与克里斯托的包裹
1.大地艺术的产生
大地艺术又称“地景艺术”。它是指艺术家以大自然作为创作媒体，把艺术与大自然有机结合起来，创造出一种富有艺术整体性情景的艺术形式。它是20世纪60年代末出现于欧美的美术思潮，由极少艺术的简单、无细节形式发展而来。著名的极少艺术/低限艺术雕塑家安东尼·卡罗、唐纳德·贾德、卡尔·安德烈等人的思想和作品促进了大地艺术的产生。一些最低限雕塑艺术家，取消雕塑的基座，让雕塑更接近于观众，走近观众，进而不满足于在展厅里放置单一形式的雕塑，要求向画廊之外寻求艺术发展新的可能性，他们远离博物馆，在真正的自然中创作自己的作品，创造一种巨大的超人尺度的雕塑大地艺术。
同时，大地艺术也是在20世纪 60年代美国种族流血暴乱、大规模反战示威等社会剧烈动**的催化下产生的。艺术家反思进化论、工业化等在带给人类物质财富的同时，也给社会造成了许多灾难。大地艺术家普遍厌倦现代都市生活和高度标准化的工业文明，主张返回自然。相较于波普艺术对工业社会的承认，他们以一种批判现代都市生活和工业文明的姿态，将目光投向城市之外，以大地作为艺术创作的对象，进行新的艺术类型的尝试，形成了大地艺术流派。地景艺术作品虽不能久存，但对它的记忆却可以长久，作品可以通过旅游、摄影、出版、影像、行为、复制品、明信片等多种形式进行宣传和保存。
为大地艺术做出贡献的代表艺术家有罗伯特·史密逊、理查德·朗、沃尔特·德·玛利亚、米歇尔·海泽、丹尼斯·奥本海姆、克里斯托和珍妮·克劳德等。他们的作品超越了传统的雕塑艺术范畴，使雕塑与其他艺术形式之间的界限越来越模糊，雕塑不再像传统的雕塑那样独立于环境之外，而是和环境融为一体，与环境产生了密不可分的联系。这些作品注重对“空间”与“场所”的探索，强调人的“场所”体验。他们通常使用如岩石、泥土、沙子、火山堆积物等大地材料进行创作，作品一般体量巨大，改变了地面的自然状态，艺术作品经常与自然、土地、大型建筑发生联系。
1968年10月，美国纽约的杜旺画廊举办了名为“大地作品”的艺术展，这次展览宣告了大地艺术的诞生。参展的艺术家包括卡尔·安德烈、罗伯特·莫里斯、罗伯特·史密逊、丹尼斯·奥本海姆、米歇尔·海泽、沃尔特·德·玛利亚等人。紧接着，4个月后，除了以上一些艺术家外，随着理查德·朗、汉斯·哈克等艺术家的加盟，在美国康奈尔大学举办了名为“大地艺术”的展览，自此大地艺术正式登上了艺术舞台。
2.代表作品赏析
罗伯特·史密逊是大地艺术最重要的宣言发布者和美学理论家，他的《螺旋防波堤》被看做大地艺术的象征之作。受极少主义的影响，大地艺术多采用点、线、环、圆、锥体、螺旋、柱体等简单原始的基本几何型，《螺旋防波堤》就是其中一例。《螺旋防波堤》（图16-15）1970年4月建造在美国犹他州大盐湖东北角的岸边，由黑色玄武岩、盐结晶体、泥土、海藻筑成。艺术家利用夸张的尺寸来创作这件作品，这件作品长1500英尺，宽15英尺，从远处观看可以感受到大自然中人为符号产生的巨大震撼力。螺旋形防波堤建成以后由于湖水上涨而沉入水下，作品体现了随着时间的缓慢流逝和自然的侵蚀而逐渐消融的生态过程，时间因素和生态演化过程贯穿在艺术创作过程中。这件作品现在已经沉没在水下15英尺的地方，人们已经不可能再亲眼看见它了。这件伟大的作品通过艺术媒体和纪录片留传下来。它体现了艺术家对工业废弃地的关注，艺术家是怀着一种社会责任感进行艺术创作的，艺术家看到了工业生产的副作用，吸引人们关注生态问题和社会问题。
图16-15 罗伯特·史密逊《螺旋防波堤》
《闪电原野》/《雷电场》（图16-16）是沃尔特·德·玛利亚在新墨西哥州南部一个平坦的半干旱盆地中创作的作品，周围群山环绕，艺术家以闪电频发的平原地带为地基，用400根、每根长6.27米的不锈钢杆，按杆距67.05米的标准，摆成宽为16根，长为25根的矩形排列，虽然地形不平坦，但钢杆的顶端保持在同一水平高度，柱体的采用可以看出受极少主义的影响。这件作品在雷电的季节，天空来电交加，这些钢杆就会变成原野中的电极，它们在接引雷电时，将大自然的力量凸显到了极致，呈现出壮观的景象，显示了自然的力量，体现了对自然的尊重。
图16-16 沃尔特·德·玛利亚《闪电原野》/《雷电场》
1969年，海泽创作了《置换——替代》，他从离内华达州60英里远的高岭上运了分别重30吨、52吨、68吨的三块石头，将它们安排在事先挖好的坑中，坑的四边是用混凝土砌的。《双重否定》（1969-1970），是一个长1500英尺，宽30英尺，高50英尺的巨大土方。这个景观形成了一个小的峡谷，把原有景观顺着一条线分成了两部分。由于创作地点偏僻，艺术家将作品拍成照片，展示给观众，作品最终是以实录表达的，这种大自然中的大地作品，也可以称为实录范围之内的概念性作品。海泽的作品让人想起地质的时空和史前的年代。海泽和罗伯特·史密逊、沃尔特·德·玛利亚一样，在作品实施之前，事先经过了系统的构思，他的作品强调场地的环境和真实的地形要素。
3.克里斯托的包裹
英国的克里斯托的手法是包裹，而且达到了看见什么就想包什么的地步。一开始是包小东西，像《小推车里的包裹》，后来发展到包美国的大峡谷、包海滩、包柏林国会大厦……这也说明克里斯托公关能力很强。他能拉到巨额资金支持，与各国政府交涉，从筹划到实施往往经历几年甚至十几年。
大地艺术的产生受到了当时流行的观念艺术、行为艺术等影响，和当时人们关注艺术回归自然的特殊人文环境和艺术理念吻合。克里斯托利用各种包裹的方法改变着大地的景观，这些东西被包裹以后具有了全新的形象，给观众带来新的心理体验。艺术家赋予被包裹之前的事物以新的意义。他将人们的视线转到了对自然的关注，表达了对人类与自然关系的沉思，引发对现代文明的反思。他的作品以巨大的体量、突兀的形式，带给我们视觉震撼，警醒我们不要一味地攫取自然。他的作品告诉我们人和自然不是对立的，人是自然的一部分，人要和自然和谐地相处。
克里斯托的每次包裹都是一项伟大的创举。尽管艺术家一向坚持艺术的纯洁和创作的充分自由，但是对于这种类似建筑工程的艺术行为，它不可避免的和政治发生关联，如包裹德国国会大厦，只有当局政府获准后才能够进行。没有德国议会的投票表决获准，就不会有《包裹德国柏林国会大厦》的作品（图16-17）。当然澳大利亚悉尼附近海岸、美国的科罗拉多的大峡谷、迈阿密的海上造景、美国加州的西海岸和日本东京北面的海岸并不是哪个艺术家随随变变就可以包裹的，艺术家虽然有着宏伟的观念，但是若要去实施，不可避免要去相关的政府部门申请，得到他们的支持，所以说搞大地艺术的人在实施自己的方案时，无形中受到了政治的约束。
图16-17 克里斯托和珍妮·克劳德《包裹德国柏林国会大厦》
《包裹德国柏林国会大厦》用超过10万平方米镀铝防火聚丙烯面料以及1.5万米绳索，包裹了整个德国柏林国会大厦，银白色的化纤布将国会大厦包裹，将国会大厦变成一座现代的、抽象的、亮丽的、壮观神奇的大地雕塑，为其注入了新的生命，在扩宽了人新的视觉经验的同时，赋予原有事物全新的图像意义。