荷兰的天空中常有云翳浮**。仲夏之后，玉米收割完成，农人们就能休息了。河畔斜坡的农田间，每隔三五步就有成捆成堆的庄稼正在晾晒。阴云在夏末的田野上投下缓缓移动的黑影，远处河面上跃动着灿烂的阳光，河水流经教堂、市政厅和磨坊，一路奔赴远方。
这是用朴素的色调画下的寻常一日的光景。画家扬·范·戈因（Jan van Goyen）将颜料稀释成柔和的灰色和棕色，迅速下笔成稿。这类缺乏明亮色块的单色调风景画正是他的标志性风格。透明的油彩被层层涂抹在画布上，令整幅画的意境也在悄然变幻之中。物体都溶解在氤氲水汽中，整个画面向上飘浮，融入浩瀚天际，变得遥不可及[399]。
17世纪初期，扬·范·戈因在荷兰创造出一种全新的风景画类型。地平线的位置很低，色彩暗淡柔和，氛围祥和宁静，会让人联想到中国南宋山水画（如夏圭的作品）中云雾缭绕的景象。画中没有英雄事迹，没有神话或历史人物，只是些日常生活中的平凡场景，皆取材于现实素材。在过去数百年的人类叙事中，绘画在本质上就是某种形式的书籍插图，而现在，画家们开始拿起画笔和写生簿，走到市政广场上，记录下他们的所见所闻。这正是当时一部绘画巨著给出的建议。佛拉芒画家、史学家卡勒尔·凡·曼德尔（Karel van Mander）在1604年的名作《画家之书》（Schilderboeck）中，建议艺术家走出画室，“源于生活”地创作[400]。让世界自己来作画。
▲ 《阿纳姆风光》，扬·范·戈因，1644年，木板油画，26厘米×41.5厘米。阿姆斯特丹，国立博物馆
与此同时，这种直接观察的精神也开始在当代科学界萌芽。与凡·曼德尔的《画家之书》同年出版的还有德国天文学家约翰尼斯·开普勒（Johannes Kepler）的《对维泰洛的补充》（Ad Vitellionem Paralipomena），开普勒讲述了自己的发现，即事物的影像都是通过眼球中的晶状体投射或反射在视网膜上形成的。用他的话来说，就是“我们所见的事物发出各色的光线，在虹膜上形成了绘画”[401]。开普勒提出的虹膜成像理论的基础是更早前阿尔哈曾的开创性思想，他所著的《光学之书》比开普勒早了足足600年。开普勒将观看描述为“绘画”，也说明绘画对于我们看待世界的方式有着何等重要的影响。
17世纪的荷兰绘画一直是欧洲艺术传统中的重要一脉：它最高产，最有创意，最有趣味，同时也最为深沉。它昭示着欧洲的政治与经济生活进入了一个新时代。16世纪80年代，低地国家的北方诸省宣布脱离西班牙哈布斯堡王朝的统治，组成了独立的荷兰共和国。经过漫长而暴烈的挣扎，笃信新教的北方省份终于与笃信天主教的南方分离。自1600年前后，新成立的荷兰开始谋求身份的独立，这是一种公民自治的、安逸富足的城市文化，这里的绘画也是对世俗生活的细致观察，而艺术创作是为了谋生致富，而非颂扬神明。
新共和国的财富来自荷兰东印度公司，最初创建时与印度的莫卧儿王朝进行贸易，后来公司的货船一直驶向日本和印度尼西亚，还与葡萄牙和英国等敌对国交战，以争夺利润丰厚的贸易机会。商人和耶稣会传教士从远方带回了各种新奇玩意儿[402]。1602年，荷兰米德尔堡的码头上停泊着被俘虏来的葡萄牙商船，这给荷兰带来了第一件产自中国瓷都景德镇的瓷器。荷兰人将这种瓷器称为“克拉克”瓷，可能因为装载这些瓷器的是葡萄牙的“克拉克”大帆船——当然也可能因为瓷器很容易破碎，而荷兰语中“克拉克”（kraken）就有“破碎”的意思。荷兰人还见识到了别的奇珍异宝，有来自日本的陶器和漆器、来自印度尼西亚的荷兰殖民地巴达维亚（今雅加达）的银器、来自锡兰的牙雕，还有来自印度南部的纺织品等。此外，商船还从印度和太平洋沿岸运回一箱又一箱的香料和珍稀海螺[403]。
这些舶来品极大地激发了艺术家的想象力，自然也出现在了他们的作品中，例如静物画中桌上的挂毯、一只花瓶，或是一枚海螺。各类绘画作品层出不穷，而且不断推陈出新，灵感无穷无尽——尽管艺术家废寝忘食地努力创作，却依然无法满足刚刚暴富的商人阶层不断膨胀的需求，他们迫切地想在家中墙壁上挂满油画，由此也催生出艺术品购买的一股热潮。艺术家们当然求之不得，为了迎合需求，绘画的主题越发新奇，类型也更加丰富[404]。
在这一时期，绘画的主题之一就是欢乐。朱迪思·莱斯特（Judith Leyster）在20岁出头时创作了一幅自画像，她坐在画架前，正画着一位笑容满面的音乐家。这幅自画像完美捕捉到了这种轻松愉悦的氛围，让整个画面洋溢着发自内心的快乐。她身体向后靠在椅子上，迎面望向观看者，满怀自信却又不带丝毫骄矜，真诚地邀请我们欣赏她尚未完成的作品。她笔下那位自然随性的小提琴手也许象征着画家自己的快乐感受[405]。她在油画中的签名是JL的字母组合图案与一颗流星，巧妙暗合着她的名字（荷兰语中莱斯特的意思就是“引路星”，即北极星）。
▲ 哈勒姆海螺收藏家扬·格文森·范·得·艾尔肖像，亨德里克·戈尔齐乌斯，1603年，布面油画，107.5厘米×82.7厘米。鹿特丹，波伊曼·凡·布宁根博物馆
从莱斯特的画风来看，她可能曾在家乡哈勒姆师从画家弗朗斯·哈尔斯（Frans Hals）。毫无疑问的是，莱斯特非常崇拜哈尔斯那种松弛灵动的笔触，哈尔斯的弟弟迪尔克（Dirck）和莱斯特的丈夫扬·米恩斯·莫莱纳尔（Jan Miense Molenaer）也都刻意模仿过。人们也热爱他乐观开朗的性情，此前从未有人像他那样，在画作中展现出如此真实纯粹、爽朗开怀的笑容。如果说罗吉尔·凡·德·韦登当年画下了第一滴真实可信的泪珠，那么200年后的哈尔斯第一次画出了充满感染力的笑容。对早期的尼德兰画家而言，这颗泪珠是神圣不可侵犯的象征，而对莱斯特、哈尔斯等哈勒姆的画家们来说，这样的笑容象征着一个自由与富足的更物质化的世界。
▲ 自画像，朱迪思·莱斯特，1630年，布面油画，72.3厘米×65.3厘米。华盛顿，美国国家美术馆
但我们也不应该认为哈勒姆、阿姆斯特丹或其他荷兰城镇的画家都没有什么道德感。教堂的威严始终都在。来自莱顿城的画家扬·斯特恩（Jan Steen，碰巧就是扬·范·戈因的女婿）就非常善于创作道德教化的作品，还往往暗合不太体面的故事背景。他最喜欢的主题之一是某位妇人身染怪病，而后有位道貌岸然的医生前来探望。在其中一幅画中，这位医生为她号脉并调配一些可疑的药剂（墙上的布谷鸟报时钟也暗示着他的庸医身份），但这位女士面露微笑，双眼放光，表明她的病症恐怕另有隐情。她头上方的墙上挂着一只圆鼓鼓的鲁特琴——说明她怀上了情夫的孩子。
斯特恩的画中充满了各种逸闻趣事的细节，也表现出他对乡间生活的热爱。那乱糟糟的酒馆、醉醺醺的夫妻，还有心怀叵测的情人，都让我们想起一个世纪前彼得·勃鲁盖尔的作品。与勃鲁盖尔一样，斯特恩的道德感只不过是装装样子——目的不在于教化，而是娱乐。斯特恩作品中唯一的道德启示似乎就是：快乐是个好东西。
斯特恩擅长描绘世俗的欢乐，莱斯特与哈尔斯乐于呈现舒心开怀的笑容，而范·戈因创作出水汽氤氲的单色风景画。每一位荷兰画家都身怀绝技，各有特色。这不仅是个自由的时代，也是个专业的时代。为谋生计，每个人都必须牢牢占据自己的市场——无论是酒馆中的场景、盛放的奇花异草，还是滑冰的人们、迷人的夜色、鸟瞰的景物，抑或是特定光线下的群像。艺术家们渴望像金主那样富有，在这个全新的资本主义时代，财富让他们能过上豪奢的生活，也能获得社会的尊重。
▲ 《生病的女人》，扬·斯特恩，1663——1666年，布面油画，76厘米×63.5厘米。阿姆斯特丹，国立博物馆
在这一时期，新的风俗类型画尤其能带来丰厚的回报。出生于安特卫普的画家安布罗修斯·博斯查尔特（Ambrosius Bosschaert）发明了花卉画，他是在16世纪 90年代移居至米德尔堡的，这是许多新教难民为逃避迫害而北上的移民潮之一。他的花卉静物画构图严谨，花束对称，时常摆放在中国瓷器花瓶中，后衬幽暗背景，或置于简单石拱之上。花朵的描绘极为精准科学，甚至可作为植物学的插画。博斯查尔特不仅将他的儿子培养成画家，还拥有一位画家女婿——巴尔萨泽·凡·德·阿斯特（Balthasar van der Ast），可以说，博斯查尔特家族就是当时最高级（也是最昂贵）的花卉静物画的代名词。
有一位画家却超越了市场驱动的专业化分工，作品涵盖了各种主题与类型，还着力发展了一种新的绘画类型，即自画像（不过当时并没有这个说法——这个术语直到数百年后才开始被人们采用）。不同于以往任何作品，他笔下的人类生活展示出了人生中深沉的情感，尤其是年华老去时的深刻感受。与较早前的阿尔布雷特·丢勒一样，他在画中也融合了对生命的深刻诘问与对版画艺术的痴迷。当年丢勒采用的是雕版与木刻，他则采用蚀刻工艺，创造出的版画更像是风景素描作品。
伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）天赋极佳，且自视甚高。自创作生涯早期，他在画作上就只签署自己的名字而非姓氏。此举是在效仿一个世纪前的伟大画家提香，他也从来不签署姓氏“维伽略”。伦勃朗还想媲美提香那种粗放的美感。他不仅做到了，而且在展现光影效果与刻画氛围方面甚至青出于蓝而胜于蓝。他孜孜不倦、坚持不懈地创作，还带着画家特有的疏离感，这种疏离感让他每次抬头望去，都能够重新审视这个世界，也让他能够驾驭几乎所有的题材，无论是历史还是当代，是英雄主义还是世俗风情，万事万物都可以进入他的画作。
他的名字和一个主题密切相关，那就是衰老的自然过程。他并非第一位展现老年的艺术家——早在1610年，伦勃朗当时只有4岁，年逾七旬的索福尼斯巴·安圭索拉就画过自己垂垂老矣的形象，流露出不服老的坚强气度。但安圭索拉并没有像伦勃朗那样长期而深刻地精准刻画衰老给人带来的影响。在他生命的最后几年，伦勃朗创作出了他最为动人的作品之一：一幅自画像。画像中的伦勃朗仍在工作，手持调色板、画笔和腕杖（画家用腕杖来避免触碰到画布上未干透的油彩）[406]。他神情隐忍，五官似乎融入片片油彩之中。他以画笔底端刮抹，而调色板上只有寥寥几笔土黄色的颜料。他身穿深色镶毛边的长袍，一半身体隐入画布底端的暗影深处，而白色的画家帽则正处于明亮高光之下。那帽子近看不过是几笔白色油彩与暖黄色的阴影，但退后几步再看，它幻化作一顶高贵的冠冕，让衰老的画家在工作中也能保持温暖。
画作中处处尽显简约，寥寥几笔就能带出精妙绝伦的效果。画家身后的墙壁上有两条粗犷的曲线，可能是一幅新作的草图，又或者只是画在墙上的图形。这也可能是地图的轮廓，展现出东西两个半球，只不过徒手画成，圆形不够规整[407]。这种简单纯粹的几何形状延伸至画布以外，让人倍感安心。不过我们依然能从画中看到一种疑虑，一种随着年华老去而破碎消散的信心，这对伦勃朗而言尤为明显。他早年才华横溢，成就斐然，后来却因破产而被迫卖掉房产和藏画，在人生的最后几年变得贫困潦倒。
伦勃朗于1669年去世，几年后约阿希姆·冯·桑德拉特（Joachim von Sandrart）为他撰写了第一部传记，作家这样写道：“他描绘了老年人，还有他们的头发与皮肤，以此展现他们的勤勉、耐心与历练，（而且）非常细致地描绘了人们的日常生活。”[408]
不过，伦勃朗所见的这种“日常生活”，却在他的眼中转变成了神秘的油彩世界——这种神奇的颜料可以描绘逼真的容貌，展现自然的光影，让一切看起来都是“源于生活”的。伦勃朗笔下的世界仿佛原本就是用颜料绘成的。肌体、布料、窗户与桌子、武器与盔甲、书页、房间的气氛或自然风景都看似有着相同的质地，正因如此，无论是明晃晃的剑刃、璀璨的珠宝、衰老皱缩的肌肤，还是暴风雨中明灭不定的风景，或者只是贫困、痛苦和一无所有的形象——它们都带着一种沉闷而阻滞的空虚感。
▲ 自画像，伦勃朗，约1665年，布面油画，114.4厘米×94厘米。伦敦，肯伍德庄园
伦勃朗追求真实的形象，也因此领悟到了绘画的真谛。无论是他的作品，还是17世纪的荷兰绘画，那些看似细致的观察与精湛逼真的技巧其实都并非“源于生活”，而是一种非凡的创造。正如浩瀚的大洋载着荷兰商船前往世界各地追求财富，荷兰共和国的绘画也是如此，时而水波潋滟，时而深渊幽冥。伦勃朗的肖像画时常与同时代的弗朗斯·哈尔斯的作品挂在一起。哈尔斯的笔触轻巧灵动，无论是衣领的飞边，还是微笑时的皱纹，仅用寥寥几点油彩就能呈现得惟妙惟肖。如果说伦勃朗在探索人生的最深处，他的情绪如暗淡黑影中隐隐闪现的珠玉微光，那么哈尔斯则铺陈出一大片喧嚷热烈的表象，满眼灯红酒绿，处处欢声笑语。
与17世纪其他的荷兰画家一样，哈尔斯与伦勃朗都有着娴熟精湛的技巧，以至于世人常常忽视了他们非凡的创意。我们可能以为，这些作品是对现实世界一丝不苟的记录，是画家凭借稳健的视野和精准的手笔，煞费苦心地如实呈现在画布上的。但这些画面效果其实是一种巧妙的发明。扬·范·戈因可能像扬·勃鲁盖尔与佛拉芒画家勒朗特·萨弗里（Roelandt Savery）一样，曾在室外画过素描，也可能像丢勒一样，以精准的线条将眼前所见画出来，但他的油画都是在画室里完成的。
绘画的范例通常并非来自“生活”，而是源于其他艺术作品。风景画家阿尔伯特·库伊普（Aelbert Cuyp）将家乡多德雷赫特的牛群描绘得就像意大利风景画中的雄伟纪念碑，可其实他从未到过意大利。他的油画都是在画室中完成的，灵感则来自法国艺术家克劳德·洛兰庄严柔和的风景画，还有古典文学中维吉尔《牧歌》的田园主题。（据说克劳德也曾在户外作画，但并不清楚具体在何地，也不清楚哪幅画是在画室外完成的。）
静物画也是如此。来自鹿特丹的画家威廉·卡尔夫（Willem Kalf）早年生活在巴黎，于1653年移居阿姆斯特丹，并成为当时最负盛名的静物画画家之一。他还创造出一类小尺幅的奢侈品静物画，细节极为丰富，不可能是长时间参照实物临摹而成的。比如，一只龙虾能在画室的桌子上放多久呢？在光线最佳的夏日里尤其难以存放。画中的龙虾与牛角杯展现出一种写实主义的光线效果，以细小的白色光斑点缀，仿佛镜头中心闪烁的光点。这种技巧使得作品带有一种强烈的现实观感[409]。
▲ 《河边的牛群》，阿尔伯特·库伊普，1645——1659年，木板油画，43厘米×72.5厘米。阿姆斯特丹，国立博物馆
▲ 《牛角杯静物画》，威廉·卡尔夫，1653年，布面油画，86.4厘米×102.2厘米。伦敦，英国国家美术馆
那个时代最伟大的风景画大师是雅各布·凡·鲁伊斯达尔（Jacob van Ruisdael），他所画的荷兰乡间风情也是一种基于素描、记忆和画技的艺术创作，即使在缺乏自然光线、空间距离和气象变化的情形下，依然能够实现同样的效果。在他的画中，哈勒姆小镇上空浮**着高耸而缥缈的云层，视野开阔而明亮，远处的建筑物与尖顶细若纤毫，若隐若现的地平线微微弯曲，呈现出地球自身的形状。
有些画面看似颇为真实可信，例如博斯查尔特创作的花卉静物画，后来也成了荷兰绘画的巅峰之作——画中那些昂贵的花束看起来非常华丽富贵，带有强烈的幻觉感与色彩饱和度，多亏了画家煞费苦心地搭配颜色、调整造型——说到底，这也是基于想象的创作，是花艺师心中奢侈的幻想。
这里看似有一个悖论：油画原本应该关注外观，重视对现实的测量与绘制，但它依赖的是创造而非观察。窗户确实已经打开，但真正的景象还是在艺术家的画室里：这类画室后来就被称为艺术家的工作室。
这些画室大多陈设简单，有白色的墙壁，一扇高窗朝北打开以保持长时间的光照。角落里有一块石板，用来研磨颜料和油，然后将油彩装进猪尿囊。学徒负责把画布放在木框上绷紧并固定，以便作画。此外，房间里还可能堆放着各种道具、零碎的盔甲、服装饰品、各类织物、小塑像、乐器和整书架书籍（其中必不可少的是卡勒尔·凡·曼德尔的《画家之书》，可能还有一本开普勒的《对维泰洛的补充》），墙上还挂满了各色习作与版画。画家们还经常将自己的画室作为创作主题，有时本人也会出现在场景之中——这也是生意兴隆的一种体现。
在这类描绘工作室的场景画中有一幅独特的作品，全然没有艺术场所常见的那些标志，如不加装饰的地板和摆满绘画工具的架子。和委拉斯开兹的《宫娥》一样，约翰内斯·维米尔（Johannes Vermeer）的《绘画艺术》（Art of Painting）不同于其他任何一幅工作室场景画，甚至可以说，不同于任何一幅油画。无论是画作的比例与设计，还是其中的要素与气质，都显得与众不同，带有一种超越绘画的独特性，仿佛它不再是一幅画作，而是自成一个小世界，遵循着它独有的重力守则与光影规律。
▲ 《万历瓶插花静物画》，老博斯查尔特，1609——1610年，铜板油彩，68.6厘米×50.7厘米。伦敦，英国国家美术馆
? 《漂白场的哈勒姆风光》，雅各布·凡·鲁伊斯达尔，16701675年，布面油画，62.2厘米×55.2厘米。苏黎世美术馆
在这幅画中，画家坐在画架旁的凳子上，背对着观看者。他身穿一件黑白相间的紧身上衣与鲜红色的长筒袜，他的画笔靠在腕杖上，看似正要下笔画下模特头戴的蓝色花环；模特装扮成了负责历史的缪斯女神克利俄（Clio），她手持黄色书籍和一支小号，羞怯地垂下眼帘，似是盛名之下显得不太自然；厚厚的挂毯被掀起一角，露出房间内部的景象：桌上散落着绘画道具、一个石膏面具、一本摊开的书籍，也可能是一卷版画，还有些貌似丝绸的昂贵织物；后方的墙上挂着一幅地图，被画家和模特遮住了一部分，上方带有哈布斯堡双头鹰标志的镀金吊灯也遮住了一些；地图涵盖了整个尼德兰地区，包括笃信新教的北方地区与笃信天主教的南方地区，这一地区在1648年签署了《威斯特伐利亚和约》之后就一直由西班牙哈布斯堡统治，仅仅不到20年后，维米尔就画下了他心中理想的画室，并将其命名为《绘画艺术》。
维米尔的画风一丝不苟，巨细无遗，所以一生中的作品并不算多，留存至今的大约只有36幅，其中大多数都是室内画，各色人物忙于自己的事务，很难不让人浮想联翩——例如一个女人正在读信，那无疑是来自情郎的；一位贵妇心不在焉地抚弄着吉他，目光却投向了窗外；另有一位挤奶女工正举着陶罐倒牛奶，同时不知在出神地在想些什么。
不过，真正的故事还是关于绘画本身的。在维米尔的画中，感觉他仿佛初次见识到这个世界，全然不知晓各种事物的名称与用途，只是单纯地画下了它们的颜色与形状[410]。如果仔细去看《绘画艺术》中单独的细部，如红色的长袜（它巧妙衬托了画中大面积的蓝色与棕色）、克利俄的蓝色衣袍或前景中厚重帷幔上的花纹，我们不难发现，整个画面变成了一大片环环相扣的色块，脱离了原本确知的现实。
▲ 《绘画艺术》，约翰内斯·维米尔，1666——1668年，布面油画，120厘米×100厘米。维也纳艺术史博物馆
发间的丝带、手中的信笺、透入门框的一缕光线，还有桌上模糊不清的物件——维米尔画中的这些细节就像是纯粹的观察行为，既没有受到知识的干扰，也没有刻意去描绘勾勒，只是恰巧被一束光照亮了。
从某种意义上来说，这种疏离感也是一种技巧。维米尔无疑对成像暗箱非常熟悉，这种装置通过镜片或小孔向对面的墙壁上投射倒立的影像，以此在暗室中捕捉事物的画面。这当然不算什么新奇玩意儿——早在15世纪30年代，罗马的莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂就曾使用过。若追根溯源，这可能还是阿拉伯科学界的发明，灵感则来自亚里士多德的著作。
从油画中的证据来看，维米尔应该是知道成像暗箱的，不过他的作品与这种装置并无关联。人在暗室里根本无法判断色调，甚至连画笔都找不到，而创作如此纤毫毕现的精美画作必定耗时漫长，且无比艰辛，暗室作画的难度实在太大了。维米尔的画风只是在模仿成像暗箱带来的疏离感，画面的典型特征就是那些细小而模糊的光点，仿佛他的眼睛就是一台针孔摄像机，遵循开普勒与阿尔哈曾的光学原理。正是凭借着高强度的专注力与长时间的细致观察，维米尔终于捕捉到了这看似浑然天成、瞬息变幻的效果。
说到底，这才是《绘画艺术》的真正主题：画家一生的名誉与荣耀，还有沐浴在圣光之下，充满了色彩与光影的画室[411]。维米尔明白这幅画作的伟大之处，因此，他在背景地图的底端非常罕见地签上了“I Ver.Meer”的字样。这幅画一直被他珍藏在代尔夫特的家中，直至1675年去世，年仅43岁。
伦勃朗超越了绘画本身，所以他的画作始终那么独特而生动。维米尔也超越了各种绘画技巧，但他采用了另一种方式，就是完全屈服于视觉印象，同时在无意间阐释了开普勒的视觉原理——这是一个令人激动的发现：人类的眼睛是被动接收光线的器官。无论是艺术家还是科学家，他们对光线的结构与人眼的工作原理有了越来越深入的了解。1666年，艾萨克·牛顿（Isaac Newton）证明了颜色其实是不同波长的光波，而不是某种单独的属性。他令一束光透过百叶窗，照射在一块玻璃棱镜上，随后在昏暗房间的一面墙上散射出彩虹般不同的颜色。这是一种描绘视觉世界的全新方式，也就是维米尔开创的新画技，为了强调这一点，他还在《绘画艺术》后墙的地图上写下了“新……描绘”（NOVA … DESCRIPTIO）的字样。
维米尔的追随者极其推崇他的成就。也许有人能够与他媲美，但从未有人将其超越。出生于莱顿的画家加布里埃尔·梅曲（Gabriel Metsu）曾有幅作品，画中的孩子靠坐在一位妇人的大腿上，生动展现了生病的孩童与操劳的母亲。作品显然带有维米尔的影响：空****的白墙上也挂着地图，也用颜色来分割画面，展现高窗上投下的光线。作品讲述了一个简单的故事：陶碗里的粥可能刚刚喝完，病弱无力的孩子正在接受妇人的照料与关爱，她可能是家中的女仆，也可能是孩子的母亲。病中的孩童是荷兰绘画中的常见主题，也体现了荷兰共和国在那个增长与变动的时代里广泛存在的焦虑感[412]。眼前的财富与扩张可以持久吗？泡沫会在何时破灭？这种焦虑感似乎也融入了梅曲的这幅《病中的孩子》——这幅画采用了一种概括性的画法，许多细节都被省略了——一片片油彩表现出红色、黄色和蓝色的画面[413]。
维米尔重视客观，但当时的绘画也出现了其他不同的发展方向。绘画仿佛也罹患病症，不敢直面自然光，反而退守在人工造物与技术发明的领域里。荷兰共和国创立一个世纪后的艺术家工作室曾是何等明亮清朗，可惜在维米尔那个时代之后不久，就再也看不到了。1672年，法国入侵并短暂占领了荷兰，荣耀时代就此终结。尽管荷兰共和国通过贸易和投机积累了大量财富，但许多荷兰艺术家还是贫困潦倒，郁郁而终——这也充分体现出资本主义时代日益扩大的贫富差距。伦勃朗破产了，他在人生的最后十年间过的是节衣缩食的日子，却仍旧坚持不懈地作画。维米尔的最后几年也陷入了财务困境，死后能留给遗孀卡塔琳娜的，竟然是十一名年幼的子女与沉重的债务。
? 《病中的孩子》，加布里埃尔·梅曲，1664——1666年，布面油画，32.2厘米×27.2厘米。阿姆斯特丹，国立博物馆
▲ 《沙贾汗像》，伦勃朗，1656——1661年，笔墨晕染，22.5厘米×17.1厘米，克利夫兰艺术博物馆，小伦纳德·C. 哈纳基金会
荷兰共和国是17世纪欧洲最富有的国家，但它的国力远远无法企及两位贸易伙伴，即中国的明朝与印度的莫卧儿王朝。荷兰没有一座建筑能够媲美穆斯林莫卧儿皇帝修建的宏伟宫殿，不过莫卧儿与荷兰的画家们在微缩艺术方面取得了相似的成就。莫卧儿王朝第三位皇帝阿克巴曾命人创作绘画《艾穆孜纳玛》（Hamzanama），皇家画师的作品既优雅又浓烈，很快就博得了欧洲艺术界的关注。来自东方的船只满载着瓷器与各种奢侈品抵达欧洲，这些绘画也令欧洲艺术家心怀崇敬，赞不绝口。伦勃朗本人就收藏了不少莫卧儿绘画，还临摹过一些作品，他将原本炫目的色彩与金色的铭文转变成了暗淡昏黄的棕色淡墨水画[414]。
阿克巴的儿子贾汉吉尔（Jahangir）曾带着宫廷画师外出游历征战，为他画下一路看到的锦绣河山。贾汉吉尔最喜爱画师乌斯塔德·曼苏尔（Ustad Mansur），还给他起了一个绰号“当今奇迹”。曼苏尔曾受命画下克什米尔当地的鲜花、在河畔见过的鸟儿，以及贾汉吉尔最钟爱的一头猎鹰，这头猎鹰在从马图拉到德里的行军途中死去了。曼苏尔还曾画过一幅彩色变色龙，画中的变色龙优雅地攀住树枝，紧紧注视着一只意欲在树叶上停留的蝴蝶。这幅画定然令贾汉吉尔大为赞赏，也满足了他对珍禽异兽的喜爱之情。变色龙原产东非，很可能是葡萄牙商人经果阿的商路带到莫卧儿皇庭来的。
曼苏尔笔下的变色龙代表了一个微观世界，正像中国瓷器上的神龙，以及丢勒之后的欧洲艺术家所画的动植物。值得一提的是，丢勒的版画在贾汉吉尔的宫廷艺术作坊里也被认真地研究和模仿过。
▲ 《变色龙》，乌斯塔德·曼苏尔，1612年，纸本笔墨设色，11厘米×13.8厘米。英国，皇家收藏基金会
贾汉吉尔也将衰老与死亡视为绘画的重要主题。他命宫廷画师巴尔昌德（Ba-lchand）画下了莫卧儿财政大臣伊纳亚特·汗在生命最后几天的形象。此人因鸦片上瘾而变得枯瘦虚弱[415]。贾汉吉尔曾写道：“尽管画家在描绘骨瘦如柴的人们时总会运用夸大的技巧，但我从未见过像他这样的形象……看起来实在奇特，所以我命人把他画下来……他第二天就死去了。”[416]巴尔昌德的作品几乎像是人体解剖图，极为清晰地展现出枯槁病态的皮肤下包裹着的骨骼与肌肉。画面中明亮的橘色长裤，支撑着孱弱身躯的蓝色与黄色的枕头和靠垫，令场景中其他地方显得更加苍白、病弱与空虚，让人想起加布里埃尔·梅曲那幅《病中的孩子》的构图。伊纳亚特身后的墙壁上有一道狭窄阴暗的缝隙，象征着死神已悄然逼近。
▲ 《伊纳亚特·汗之死》，巴尔昌德，1618年，12.5厘米×15.3厘米。来自奥斯雷手稿，第4卷，牛津大学，博德利图书馆