一位中国皇帝坐在宽敞的木制靠椅上，周围摆满了各种古董：青铜樽、环状的玉璧、彩绘的瓷器、古代卷轴和律令；花架上摆放着盆栽，炭盆里正燃着火。他是18世纪在位长达60年的乾隆皇帝，此刻他一手拿着空白卷轴，一手持着蘸饱墨汁的毛笔[417]。他身后有一幅水墨山水屏风，上方低调地挂着一幅画像，画中的乾隆穿着与真人同样的宽松龙袍，戴着黑马鬃制成的帽子。这是一幅画中画，也算是一个小游戏。画家仿佛还想做出说明，于是在那幅真正的画像上题了一首诗，开头写着：“是一是二？”[418]我们正在观摩的是一位还是两位皇帝呢？又或是同一位皇帝的两幅画像？有些令人出乎意料的是，挂在屏风上方的那幅画像看起来反而更加逼真。
《弘历是一是二图》[1]（其实有四个不同版本）是在清朝宫廷画室里完成的。17世纪中叶，北方的游牧民族满族在中原地区建立了清朝，开始了长达300年的统治。我们至今并不能确切知道是谁画下了这幅乾隆像，很可能是朱塞佩·卡斯蒂廖内（Giuseppe Castiglione）。这位来自意大利的画家借鉴了中国画的技法，在宫廷颇得盛誉，还有一个笔名叫“郎世宁”。作为耶稣会成员，他从米兰来到中国，原本打算画一些基督教故事画，但他很快效力于康熙与雍正两位皇帝，然后大部分时间都在为其最后一位雇主乾隆皇帝及其朝臣作画。他最受欢迎的作品绘制的是乾隆的良驹，最著名的一幅卷轴（handscroll）名为《百骏图》（Hundred Horses in a Landscape）。这幅作品创作于1728年，将欧洲与中国的画风巧妙地融合在了一起[419]。
▲ 《弘历是一是二图》，佚名，约1745——1750年，立屏挂轴，纸本水墨，61.2厘米×118厘米
《弘历是一是二图》也是一幅融合派作品：将欧洲人对透视与明暗色调的理解融入了中国传统的水墨画，与数百年来那些扁平化、线条式的典型中国画迥然有别。这幅作品令中国画家印象深刻，交口称赞之余又保留了一份矜持。毕竟，中国书画诗歌素来崇尚优雅内敛的风格，而欧洲绘画中生动逼真的画面与鲜艳光润的油彩不免显得有些粗鄙。
当然，欧洲绘画的技巧也并非一无是处。透视画法可以让我们准确丈量城邑与山川，分毫不差地画出鳞次栉比的屋舍，还能画出率土之滨的万千子民，整幅画像是一次人口普查，彰显出某种形式的掌控[420]。1759年画家徐扬为乾隆帝所作的长卷《姑苏繁华图》，正体现了这一特点。画中不仅生动展现出苏州城熙来攘往的繁荣景象，还细致精准地记录下了城中街巷房舍的外观特征，与日本和中国传统绘画中扁平的城市景观截然不同。如日本的风俗画《洛中洛外图》这样的扁平景观画更多用于表现一种氛围与情绪，而非传达实际信息。而欧洲的透视画法却可以展现出事物之间的相对位置，体现度量上的差异，进而确立主导与支配的关系。
中国人对透视画法这类欧洲技巧表现得开放而大度，但欧洲人对东亚艺术的态度很不一样。他们觉得中国人的自然观过于疏离，与其说是描绘，毋宁说是感召。他们认为，中国画根本不是绘画，只不过是用笔墨画下些线条和轮廓罢了。反而是中国的园林设计让中国的自然观在欧洲留下了印迹。
建筑家威廉·钱伯斯（William Chambers）以将中国的古典建筑风格成功引入英国而闻名，代表作是萨默塞特宫（Somerset House），这座宫殿坐落于伦敦附近的泰晤士河边，宏伟华美，中央环绕着一片庭院，于1776年完工。钱伯斯也非常痴迷于中国建筑与园林设计。他早年曾广泛游历广东，此行所画的速写本一直被他带在身边，不时翻阅[421]。他还撰写了许多有关中国绘画的书籍和论著，可见在千里之外的欧洲，人们开始逐渐意识到，这种东方古老的文明不仅截然不同于古希腊和古罗马，还拥有着悠久古老的传统。那些精致典雅的中国瓷器在欧洲备受推崇，也体现出其高度的文明水平。于是人们干脆把那些蓝白相间的瓷器也叫作“china”。
对钱伯斯来说，相比于欧洲园林中呆板单调的几何对称，中国的园林富于变化，灵动有趣，宛如一首徐徐展开的诗卷，体现出一种更深沉的自然之美。他的著作《中国建筑、家具、服饰、机械和器皿设计》（1757年）中专门有一章名为“中国人的园林布局艺术”，详细陈述相关见解。当然，他的观点难免有不当之处，特别是过于强调中国园林中奇异古怪的方面。几年后他又撰写了《东方园林论》，描述了园林中地窖里摆放的古代帝王雕像，用水力驱动的、能够不断弹奏出音乐的风琴。欧洲园林的设计似乎也遵循透视画法的排序原则，处处是严谨而冷漠的直线与几何图案，相比之下，野趣盎然、变幻无穷的中国园林更像一种如释重负的解脱。
到了18世纪初，越来越多的欧洲人也开始将自然视为一种不受掌控的野性美，以及对成规的叛逃。法国画家安东尼·华托（Antoine Watteau）声称以中国风格创作了好几幅作品，其中包括一幅中国皇帝的肖像画（可惜后来遗失）。这种风格也延续到了其他的贵族生活绘画中，画中的贵族在田园牧歌般的风景中悠闲享乐，传递出一种非常独特的情绪。这种稍纵即逝的欢愉与伤感，甚至略带失意的惆怅，仿佛是透过金色滤镜追忆似水流逝的往昔。这一绘画类型的名称据说是华托本人发明的，恰到好处地概括了这种追忆和怀念的情愫：“浪漫游宴画”（fNte galante），类似于爱侣间的野餐会。
其中一件作品描绘了数百年来在中国画中极其常见的一个场景：伤别离。华托所绘的是穿戴讲究的一行人前往希腊西苔岛（Cythera），纵情欢闹后不忍离去的情景。古希腊旅行家帕萨尼亚斯（Pausanias）曾将西苔岛誉为“奉献给爱神阿佛洛狄忒的最古老神圣的圣殿”，尽管尼多斯岛上拥有著名的普拉克西特列斯的爱神像，却也难与之媲美。西苔岛上的爱神像虽然不那么风姿绰约，但更为自然动人，也更适合表现爱情——按照帕萨尼亚斯的说法，是一座“充满魅力的木雕像”[422]。所有来到西苔岛的人都会获得爱的庇佑，这是一个充满自由与欲望的地方。华托笔下的爱情朝圣者们此刻正在分批离开这里——有些人已经登上了等候已久的红色顶篷金色小船，还有些人刚刚为爱神献上用玫瑰、箭袋和毛皮做成的花环，依依不舍，需要旁人搀扶着起身；小丘比特拽着一位女士的衣袍，坐在自己的箭袋上，召唤情侣们留下来，还有一些丘比特高高跃起，在半空中举着火炬以驱散迷雾。这些朝圣者的形象并不明朗，看起来像是一个唱诗班正在表演一场梦中的伤别离。
华托可能确实很喜欢中国画，但更明显地受到欧洲北部绘画风格的影响。他出生于瓦朗谢讷（Valenciennes），这里刚刚从西班牙属尼德兰割让给法国，所以他自幼受到佛拉芒绘画的深刻影响。华托在年轻时就临摹鲁本斯和其他威尼斯画派画家的作品，后来都成了他的赞助人，即富有的银行家皮埃尔·克罗扎（Pierre Crozat）的藏品。他曾协助戏剧画家克劳德·吉洛特（Claude Gillot）的工作，此后便开始留意这些（非常不像中国画）艺术形式中的风景与戏剧性场面。克劳德·吉洛特擅长根据意大利即兴喜剧（commedia dell’ arte）创作油画，这是一种源自意大利并在欧洲各地巡回演出的喜剧表演[423]。
华托的《舟发西苔岛》其实是应试作品，也被称为“录取作品”，是他为获得法国皇家绘画与雕塑学院的院士资格而创作的。这所学院于17世纪路易十四在位时期创立，只有获此资格的画家才有希望得到像样的委托。华托凭借自己的天赋和这样一幅伤别离的杰作，如愿以偿地跻身院士之列。
▲ 《舟发西苔岛》，安东尼·华托，布面油画，129厘米×194厘米。巴黎，卢浮宫博物馆
华托的“浪漫游宴画”为后来许多绘画作品奠定了基调：优雅、甜美、哀婉、多情，还带着一种诗意的朦胧。而对于当时最热衷也最擅长画曼妙肉体的画家弗朗索瓦·布歇（Fran?ois Boucher）来说，这种诗意的朦胧对情色的幻想而言也是尤为必要的。布歇本人也十分钟情中国艺术，不仅设计过“中国风”的挂毯，还在1738——1745年间根据中国版画创作了一系列描绘“中国日常”的雕刻画[424]。
布歇的一位学生将这种自由的新绘画类型发挥得淋漓尽致。如果说华托是为爱情而伤春悲秋，那么让-奥诺雷·弗拉戈纳尔（Jean-Honoré Fragonard）就是满脑子都想着色情的欢纵。他的画风自由率真，浑然天成，宛如苗木生长，清风吹拂，种子播撒，一切都自然而然。画中的贵族男女在大自然中调情享乐，看起来像是华托“浪漫游宴画”中的一处细部，画面氛围却极为露骨——最典型的作品刻画了一个不知名的贵族男子陪伴情人**秋千的场景。秋千上的情人高高地摇**在半空，身下林荫浓密，挡住了角落里拉着秋千绳的男人，使她看起来像是一只玩偶——那位贵族男士则半卧在玫瑰花丛中，一把扯下自己的帽子，只为一瞥裙下乍现的旖旎风光；情人的裙摆飘摇如柔波翻涌，一只高跟鞋从脚上滑脱，翻转着划过半空；这一刻极尽暧昧风流，但恐怕也无法长久，秋千下方的丘比特石像面带惊惧的神色——他看到拴住秋千的绳索就快磨断了。
弗拉戈纳尔的《秋千》第一眼看上去颇为轻佻浮躁，但其精湛的技巧令人无法小觑。自1725年起，法国皇家艺术学院开始组织免费的公共画展，名为“沙龙”，最初每年一届，后来每两年一届，地点位于卢浮宫（到18世纪末卢浮宫已逐渐成为一个博物馆）。当时的正统绘画着重表现历史画面和古典神话与《圣经》中的著名场景，而这幅画最初在“沙龙”展出时，等于是向古板的“学院派”表达了戏谑与拒绝。
自18世纪50年代中期开始，沙龙画展由画家让-西梅翁·夏尔丹（Jean-Siméon Chardin）负责组织，他的静物画也在展墙上占据了显眼的位置。夏尔丹改变了静物画的类型，从原来单纯地在桌面上展示物品变成了更为戏剧化的场景，画面中的酒杯、果脯、咖啡杯和小包裹仿佛是为华丽歌剧的终曲而谢幕，又像是华托作品中离开西苔岛的那群朝圣爱侣。夏尔丹始终拒不透露他的绘画技巧：他究竟是如何创造出那种朦胧的氛围感，又是如何实现惟妙惟肖的画质的呢？例如，《一罐杏脯》中的咖啡杯总让人联想到维米尔笔下那神奇的视觉效果。模糊的残影笼罩在面包和橙子周围，杯子上缘还有一条白色的粗线，似乎表明他采用了某种光学仪器，抑或只是一种高超的观察方式：无论如何，夏尔丹的画总给人一种眯眼时朦胧可见又挥之不去的观感[425]。伟大的艺术评论家德尼·狄德罗（Denis Diderot）曾在1767年写道，夏尔丹是“我们见过的最伟大的魔术师”，他还补充说，人们热切地追捧夏尔丹早期的作品，好像他已经不在人世了似的。
▲ 《秋千》，让-奥诺雷·弗拉戈纳尔，1767——1768年，布面油画，81厘米×64.2厘米。伦敦，华莱士收藏馆
▲ 《一罐杏脯》，让-西梅翁·夏尔丹，1758年，布面油画，57.2厘米×50.8厘米。多伦多，安大略美术馆
华托、弗拉戈纳尔和夏尔丹等人在法国开创了一种新的艺术流派，也是一种全新的感悟生活的方式，即个人的聪明才智也可以与财富权势分庭抗礼。17世纪荷兰画家弗朗斯·哈尔斯和朱迪思·莱斯特笔下志得意满的欢快脸庞，在这里变得更为深沉复杂，一个微笑就能除魅、启蒙，提出新知，象征着人类的相互理解。我们在雕塑家让安托万·乌东（Jean-Antoine Houdon）的伏尔泰半身像上就能看到这样的微笑。这一杰作将这位法国大作家与哲学家端正地置于整个时代的中心，正如古代罗马的那些皇帝与高官塑像一样。
▲ 《伏尔泰像》，让-安托万·乌东，1778年，大理石，高47.9厘米。纽约，大都会艺术博物馆
英国的皇家艺术学院于1768年创立于伦敦，12年后，在威廉·钱伯斯设计的（并非中国风格的）萨默塞特宫隆重举办了第一场“沙龙”展。这一部分是受到了法国皇家艺术学院的启发，同时也是对法国画家垄断地位的反击。当时的人们总认为法国艺术更文雅高贵，也更富有才华，代表了当时最前卫也最高级的艺术风格，法国画家来到英国总能受到追捧并引起轰动[426]；而相比之下，英国艺术家的日子并不好过。
英国皇家艺术学院的创办人之一是画家威廉·贺加斯（William Hogarth），与华托开创“浪漫游宴画”一样，贺加斯也发明了一种新的类型画，并为提升英国绘画的知名度而不懈奋斗。贺加斯的“现代道德画”（modern moral subjects） 像是书籍插图，通过一系列画面展现戏剧场景中的各种人物形象。这些系列画又被制成雕版画而广为传播，并大获成功。由此可见，当时英国人对故事性绘画的喜爱，尤其热衷对故事中的善恶是非评头论足。
贺加斯的系列画《时髦婚姻》（Marriage A-la-Mode）描绘了一场貌合神离的婚姻悲剧。贵族老爷有个风流成性的浪**儿子司匡德菲尔德子爵（Viscount Squanderfield），他与城中富商的女儿订下了婚约。但两人婚后不久便同床异梦，各自寻欢作乐，最终导致悲剧发生。妻子的情夫（一位律师）谋杀了丈夫后悬梁自尽，妻子最终也选择了自杀[427]。这一系列的第二幅作品名为《早餐》（The Tête à Tête），描绘了这对年轻夫妻用早餐时的情景，尽管已是下午1点，但两人都明显睡眠不足，疲态尽显。贺加斯精彩刻画了**而阴郁的男主人在一夜纵情声色后瘫软在椅子中的形象，女主人也伸着懒腰，满脸困倦，她声称自己不是在打牌就是在上音乐课，其实那都是与情人**的借口罢了；家中椅子翻倒，弃置一边的小提琴甚至还没拿出琴盒，这些都透露出了另一层隐情；年轻丈夫度过了荒**的一夜，口袋里甚至还塞着一只女帽——可能属于系列画后几幅中出现的一位妓女[428]；管家手握一大叠未付的账单，口袋里还揣着一本布道书，怒不可遏地走出了房间。
贺加斯的系列画既讽刺了贵族阶层荒**无度的生活，又抨击了一种矫揉造作的风气，也就是法国艺术中的腐化与堕落。可即便是贺加斯也不得不承认，最伟大的艺术家与工匠都生活在法国。他第一次出国就是前往法国，聘请当时最好的雕版画家为他制作六幅《时髦婚姻》的版画[429]。
▲ 《时髦婚姻：早餐》，威廉·贺加斯，1743年，布面油画，69.9厘米×90.8厘米。伦敦，英国国家美术馆
尽管英国艺术家满腹牢骚，却无法否认法国艺术的精湛水准。一位来自萨福克郡的年轻画家托马斯·庚斯博罗（Thomas Gainsborough）就曾在伦敦跟随流亡英国的法国雕版画家休伯特-弗朗索瓦·格拉夫洛特（Hubert-Fran?ois Gravelot）学习，此人是华托的忠实追随者。在庚斯博罗的早期作品中，我们可以看出这位英国艺术家成功地对法国绘画作出了原创性的解读，还特别借鉴了那种自然随意的笔触，包括华托、布歇和弗拉戈纳尔作品中感性的乐观精神[430]。他还将这些特点与荷兰绘画杂糅在一起，当时荷兰绘画也日益受到英国艺术家与收藏家的青睐。为了深入理解伟大的荷兰风景画家雅各布·凡·鲁伊斯达尔的作品，庚斯博罗还参照后者的构图创作了黑色粉笔画：无论是整体的布局、光影的规律、用人物与动物制造的景深，还是云层的重要功能，都是他着意模仿的绘画特色[431]。
庚斯博罗还借鉴了荷兰绘画中的乡村题材。他的作品《集市归来》（Peasants Returning from the Market）是为一位英国乡村别墅的主人创作的，意在开英国风景画一个新流派之先河。骑马的农人并非要离开西苔岛，而是刚从集市归来，但也少不了一番调笑嬉闹：这一派洋溢着乡野闲情与自然丰饶的美丽风景，正是庚斯博罗从鲁本斯的作品中学到的。他模仿这位佛拉芒艺术大师的技法[432]，以厚重的黄色与粉色来表现枝叶掩映下的晨曦，色彩丰美，明亮悦目；与此同时，整幅画布上都布满了斑驳的油彩斑点，仿佛整幅画是一笔接一笔积累而成，简直像是在书写。在某种意义上，庚斯博罗可能也想到了中国画家曾以各种书法般的曼妙笔触作画。
? 《河流、牛群和人物的木板风景画》，仿雅各布·凡·鲁伊斯达尔，认为是托马斯·庚斯博罗所作。曼彻斯特，惠特沃斯美术馆
▼ 《集市归来》，托马斯·庚斯博罗，1767——1768年，布面油画，121.3厘米×170.2厘米。俄亥俄，托莱多艺术博物馆
庚斯博罗的风景画不仅近似鲁伊斯达尔或鲁本斯的作品，甚至也很像1000多年前的中国山水画作，都是画家在写生与回忆的基础上，在工作室内完成的。他还会把一部分自然景观带回工作室，不断揣摩和描绘。庚斯博罗于1788年8月去世，几个月后，他的头号劲敌、时任英国皇家艺术学院院长乔舒亚·雷诺兹（Joshua Reynolds）就在演讲（他在学院的常规演讲之一）中提到了这种作画方法——庚斯博罗会收集一些枝条、树桩与叶片，在工作室里摆放成“风景”小品，然后在夜晚的烛光下，运用技巧，发挥想象，将白天在日光下的效果重新创造出来[433]。与许多鉴赏家一样，雷诺兹也曾批评庚斯博罗的作品缺乏“完成度”——画面看起来总有些杂乱无章，但这并不妨碍他欣赏其中流露出的率真与自然。近看时那些刮划与涂抹也许略显混杂无序，但退后一步就会发现，一切都各得其所，相得益彰，“似有魔法一般”。
作为那个时代顶尖的肖像画家，雷诺兹可能也考虑过开创一种随意自然、快速高效的作画方法。可惜他始终坚持勤恳的技法，悉心描绘模特的时尚外表。雷诺兹的肖像画反映了那个时代的风貌——在他的画布上，那些历史舞台上的演员血肉丰满、个性鲜明。雷诺兹的绘画风格是在他30多岁去意大利游历时建立的，当时他沉迷于威尼斯画派鲜明生动的色彩，特别是丁托列托的作品与米开朗琪罗的“宏大风格”，还不断地临摹学习。拉斐尔、柯勒乔、马萨乔和曼特尼亚等其他大师的作品也令他仰慕不已。
雷诺兹回到英国后，他的肖像画赋予人物一种戏剧性与庄严感，就像凡·戴克作品那样巧妙展现出模特的身家与地位。与此同时，雷诺兹也逐渐偏离了佛拉芒派的宫廷式画风。他的一些极为独特与动人的作品都是关于儿童的，截然不同于老派的肖像画。其中一幅常被人模仿的画像名为《纯真年代》（The Age of Innonce），描绘了一名光着脚丫、穿着白裙的小女孩站在草地上。这幅作品原本并不是肖像，只为描绘童年时代毫不矫揉造作的天真烂漫。雷诺兹曾为不少贵族儿童画像，例如《科里娜》（Collina）——这是后来的格特鲁德·菲茨帕特里克夫人的小名——就是在格特鲁德5岁时分多次才画完的。此外他还为德文郡第五任公爵的妻子乔治亚娜·斯宾塞和她的孩子们画过像。
▲ 《科里娜》（格特鲁德·菲茨帕特里克夫人），乔舒亚·雷诺兹，1779年，布面油画，141厘米×124.5厘米。哥伦布艺术博物馆
在雷诺兹之前，画中的孩子往往更像是天使而不是普通人，也很少作为肖像画的主角。雨果·凡·德·古斯为波蒂纳里的女儿所作的画像算是个明显的例外。在这样一个新的时代，人们更加重视孩童，童年关乎人们对纯粹自然的信仰，这个时期的绘画也力求展现一种面向世界的开放心态——正如哲学家约翰·洛克所说，孩童时代的心灵犹如一块“白板”（tabula rasa），可以灌输任何经验。雷诺兹认为孩子们在放松自如的姿态中是最为自然的，“当他们开始接受舞蹈教师的教导时，才会出现不自然的态度”[434]。
法国哲学家让-雅克·卢梭（Jean-Jacques Rousseau）也将孩童视为真纯天性的象征，对此有过许多影响深远的论述。他在1762年的著作《爱弥儿》（捔mile, or, On Edacation）中提出，理想的孩童教育不应受制于考试与测验，而应该听从孩子与生俱来的好奇心，让他在大千世界里自由探索和体验。数百年来，艺术作品中的孩童不过是比大人小了一号而已，而如今他们看起来更有孩子气，展现出孩子独特的心理特点。儿童雕像作品之中，最出色的当属让-安托万·乌东为女儿们创作的雕像，有几座描绘了长女萨宾娜在不同年龄时的形象。庚斯博罗生前也喜欢为两位女儿画像，记录她们从小女孩慢慢长大成人的过程。
同样出色的还有法国画家伊丽莎白·路易丝·维吉·勒布伦（élisabeth Louise Vigée Le Brun）为女儿朱莉所绘制的画像。画中的朱莉戴着白色头巾，手拿一面镜子，正目不转睛地打量着镜中的自己。侧面像中的人物没有明显的表情，也不带任何成见，以开放和好奇的态度端详着镜子中映出的脸庞——于是我们同时看到了侧脸与镜像这两个画面，由此也能体会到小朱莉细细打量自己时的新鲜感受。镜中的脸庞上似有笑意浮现，也许她明白了些什么[435]。
▲ 《朱莉·路易丝·勒布伦照镜子》，伊丽莎白·路易丝·维吉·勒布伦，1786年，木板油画，73.7厘米×61厘米。私人收藏
维吉·勒布伦的朱莉像于1781年在巴黎沙龙展出，同时展出的还有她创作的母女像与自画像。这场小型展览成了那个时代最成功的画展之一，亲子之爱的主题也达到了18世纪的巅峰时期。童年被视为人生中最珍贵、最具可塑性的一个阶段，也逐渐成为艺术与文学创作中的常见主题。孩童们有着天真纯粹的心智，宛如不曾开发的自然荒野，与腐化堕落的城市与喧嚣浮躁的人类文明形成了鲜明的对立。
在卢梭看来，自然并非用于攫取，也非以科学进行驾驭，或是用透视画法来测量和理解，而应该是人类生活之外的原初之所。正如彼特拉克曾登旺图山游目骋怀，卢梭也热爱阿尔卑斯山间的壮阔与狂野（在他之后的许多贵族旅行者也乘着舒适的马车上山观景）。随着城市规模的不断扩大，人与人之间和人与自然之间的关系深受其害。人们从乡间涌入城市寻找工作，而随着工厂的出现，工业化愈演愈烈，在接下去的一整个世纪，城市环境一直在不断恶化，那些未经开发的自然景观、野生动物和狂野自然也越发显得弥足珍贵。但是城市扩张的势头无可遏制，城市生活发生了翻天覆地的变化，其剧烈程度大概只有5000多年前最早出现的人类城邦能与之相比。就在卢梭于1761年创作小说《新爱洛伊丝》（Julie, ou la nouvelle H Hélo?se）之时，世界第一大都市北京城已经拥有了将近100万居民。
原有的平衡被打破了，人类世界正处于上升期，自古以来生物与环境之间的紧密纽带遭到了前所未有的质疑。面对自然，当时的浪漫主义者内心感受到了危机四伏的惶恐，这也是人类野心带来的危机感。苏格兰诗人罗伯特·彭斯（Robert Burns）在诗作《致田鼠》（To a Mouse, On Turning Her Up in her Nest With the Plough）中曾这样写道：
人的统治，真叫我遗憾，
中断了自然界的真实相连，
证明了那么一种偏见，
使你见了我这个人，
你可怜的朋友，
又同是生物便会大吃一惊！
18世纪的最后几年间，西苔岛的欢愉已经消散，取而代之以古罗马城市的宏伟想象。当时的许多著作都传达出一种更先进、更开明的考古精神，如旅行家、学者罗伯特·伍德（Robert Wood）所著的《巴勒贝克的废墟》（The Ruins of Balbec）和《巴尔米拉的废墟》（The Ruins of Palmyra）就记载着这些古代城市的精确测绘数据与地图，甚至还包括对建筑（如位于今天叙利亚巴尔米拉城中的贝尔神庙）的概述和详尽的测量信息。
考古发现层出不穷，收获颇丰，艺术家们也开始用“古典式”风格加以再现，只不过运用了古代世界闻所未闻的绘画媒介——版画与油画。意大利考古学家、艺术家乔凡尼·巴蒂斯塔·皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi）用蚀刻技术创作罗马建筑的版画，将帝国盛世的怀想与现实考古发现结合起来，作品充满诗情画意，令人过目难忘。古罗马人凭借复杂而高超的工程技术创造了高架水渠和庞大拱顶，皮拉内西在这方面颇有见识，并将这些知识写进了著作《罗马古迹》（Vedute di Roma）。自1747年开始直至去世，他将30多年的人生都投入了这部心血之作。
▲ 《巴尔米拉废墟一瞥》局部，图中可见贝尔神庙，来自罗伯特·伍德，《巴尔米拉的废墟》（伦敦，1753年）
正是在这段时期，人们重新发现了1600多年前毁于维苏威火山喷发的古罗马古城赫库兰尼姆与庞贝，近距离了解到古代意大利日常生活的各种细节，大量珍贵的罗马壁画也得以重见天日。不过，令艺术家们敬仰赞叹并争相效仿的是那些古代雕像作品。1755年，德意志历史学家约翰内斯·温克尔曼（Johannes Winckelmann）撰写了《论希腊人的绘画与雕塑》（Gedanken ?ber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst）一书，进一步激发了人们对古希腊雕塑的热情。在温克尔曼看来，古代雕塑是完美与纯粹的最后见证——这不是卢梭所说的未经人工修饰的天然纯真，而是艺术的巅峰成就，也是人类文明的最伟大艺术作品。当然这也只是对希腊雕塑的一种幻觉，因为这些雕像最初其实都涂着鲜艳而俗丽的色彩（温克尔曼也从未亲自到访过希腊）。但这些都不重要，温克尔曼以饱含深情的字句写下崇高庄严的思想，就足以激发起人们对古代雕像的好奇与热情。
艺术家们有事可做了——他们要前去罗马观赏雕塑与建筑，并在废墟中写生作画。法国画家休伯特·罗伯特（Hubert Robert）就在这片废墟中开创了自己的艺术事业（他当时还被人称为“废墟中的罗伯特”）。他曾在罗马法国学院学习，与一个世纪前的法国画家尼古拉斯·普桑一样，也曾在罗马的坎帕尼亚大区观景写生，后来还获得了该学院的“罗马大奖”。这可算是艺术界的金钥匙，当年华托也曾渴望获奖并往南方发展，可惜数次失之交臂。弗拉戈纳尔当时是罗马法国学院的元老之一，也画过罗马蒂沃利的埃斯特庄园和哈德良庄园遗址。他的作品为华托画作中梦幻般的古迹遗址增添了一层现实感。
在这些罗马废墟与古罗马绘画的基础上，另有一位雄心勃勃的画家将这些体验升华为一种新的绘画风格。雅克-路易·大卫（Jacques-Louis David）于1775年来到罗马（和华托一样，他也曾先后两次痛失“罗马大奖”）。他身处废墟之中，一边欣赏古代遗址，一边读着古罗马作家李维（Titus Livius）写的古代历史，还有希腊作家普鲁塔克在《对传集》（Parallel Lives）中记载的古罗马名人坚毅而高尚的生平故事，与此同时，他的思想也发生了巨大的转变。回到巴黎后，他创作出了一种新颖的历史画：在一幅巨大的画面中，来自罗马荷拉斯家族的三个年轻兄弟身穿铠甲，抬起手臂，朝向他们的父亲宣誓，父亲则将他们的佩剑高高举起。宣誓完成后，他们就要前去与邻近另一个家族开战了。与华托温情脉脉的田园风光相比，大卫的这幅《荷拉斯兄弟之誓》（Oath of the Horatii）显得果敢坚定、铿锵有力，展现出直指人心的道德感。
▲ 《荷拉斯兄弟之誓》，雅克-路易·大卫，1784年，布面油画，265厘米×375厘米。巴黎，卢浮宫博物馆
荷拉斯兄弟这种隐忍坚定，为大义慷慨赴死的精神在大卫的另一幅作品中展现得更为生动精湛。《苏格拉底之死》描绘了这位古希腊哲学家身陷囹圄，在追随者的围绕下，即将饮毒自尽的场景。他的手在盛有毒芹汁的碗盏上方稍作停留，从容淡定地说出最后的遗言，而身旁的众人陷入极大的悲痛与绝望，场面显得十分混乱；相形之下，苏格拉底却非常平静地接受命运的安排，甚至还有些愉快，柏拉图记下他当时所说的一句话，“真正的哲学家视死亡为自己的事业”[436]。死亡将灵魂从躯体里解脱出来，而人类的躯体与欲望正是我们追求真理的阻碍。苏格拉底之死展现出完美的平衡与天然的高贵，其光洁的身形与清晰的色泽似乎都在彰显明澈的思想。画面布光均匀，暗示着万事皆可被分析、被理解的时代氛围[437]。
大卫也许拜读过柏拉图在《斐多篇》（Phaedo）中有关苏格拉底之死的叙述，反复思忖过他在罗马的所见所闻。但这幅画作更多借鉴了较为近代的范例，也就是普桑的作品。大卫的画中展现的并不是希腊和罗马的古代世界，而是古希腊罗马世界在过去一个世纪里在法国的复兴，特别是在普桑及其追随者的绘画中。除此之外，大卫还画下了法国大革命时期的喧嚣与狂暴和拿破仑·波拿巴势力的崛起。这些作品延续了他对古老保守的“古典主义”风格的热爱。而在华托、弗拉戈纳尔、霍加斯和庚斯博罗的时代，这种古典主义风格曾忽视并压抑了绘画中的人类情感。
▼ 《苏格拉底之死》，雅克-路易·大卫，1787年，布面油画，129.5厘米×196.2厘米。纽约，大都会艺术博物馆
法国大革命赶走了一个旧世界，这个旧世界固然充斥着贵族特权与社会不公，但同时也对人类生活怀有深切的情感、怜悯与感悟，只有在这样一个旧世界里，像维吉·勒布伦这样的艺术家才能画出如此坦率真诚的自画像，也才能给女儿朱莉画出丝毫不带煽情且饱含深沉母爱的肖像画。1787年，是她最后一次沙龙画展，之后2年，大革命的武装力量进军凡尔赛，维吉·勒布伦也被迫逃离了巴黎。
▲ 《华盛顿像》，让-安托万·乌东，1788年，大理石。弗吉尼亚州，里士满，国会山
时任美国驻法公使的托马斯·杰斐逊建议雕塑家让-安托万·乌东为弗吉尼亚州里士满的国会大厦制作一尊乔治·华盛顿的塑像[国会大厦由杰斐逊与法国建筑师查理-路易·克勒里索（Charles-Louis Clérisseau）共同设计，参照的范本是尼姆的罗马式四方神殿]。在此之前，乌东已经为美国国父本杰明·富兰克林和海军司令约翰·保罗·琼斯制作了半身像。1785年，也就是美国发表《独立宣言》并脱离英国统治的九年后，乌东终于来到了美国。他为华盛顿创作了一尊全身大理石像。石像穿着军装，拿着手杖，摆出高贵的姿态。他一只手搁在“束棒”，也就是一捆木棍上，这是古罗马时代正义的象征，束棒旁的犁铧则象征着农业。这尊塑像将华盛顿塑造成一位和平与战争时期的公正领袖。
当乌东的模特看到如此栩栩如生的作品时，必然倍感惊讶，仿佛它将一个鲜活的瞬间保留了下来。这尊华盛顿的塑像尤为传神，据说华盛顿坚持要求穿着当代服装，而不是披着古罗马的宽外袍。
华盛顿渴望穿着当代服装示人（不过他也曾听从乌东的意见，在其他雕像中被塑造成一位罗马将军），这大概是受到画家本杰明·韦斯特（Benjamin West）的启发。韦斯特出生于美国，后在伦敦为乔治三世国王作画，是当时最出色的历史画家之一[438]。华盛顿想必是想起了韦斯特那幅完成于10多年前的著名画作，那幅画作描绘了一场真实战争中想象的一幕：英国将军詹姆斯·沃尔夫在魁北克战役中战死，但英国人最终还是把法国人赶出了北美，并在加拿大建立了英国殖民地。韦斯特绘制了沃尔夫将军在战事最为激烈的时刻不幸牺牲的画面。将军身边围绕着其麾下的军官，整个人摆出耶稣殉道后被人从十字架上解下时的经典姿势。画中的沃尔夫是一位烈士，甚至连坐在一旁的印第安人也心怀悲戚，面带忧伤，深沉地追念将军死去的那一刻。与所有优秀的历史画一样，这幅作品饱含着高贵的情感，但韦斯特更进一步，勇敢地展现了人物身着当代服装（他们在战斗中真实的衣着）的形象，而没有把他们装扮成罗马贵族的模样。
自欧洲各大艺术学院创立之后，历史画一直被认为是学术实践的巅峰。对艺术家而言，最大的创作动力莫过于再现古代历史中那些高贵的举止，例如苏格拉底直至生命的最后一刻仍在思考哲学。但这种情怀在韦斯特的画中被颠覆了，他展现的是鲜活而真实的历史画面，让人们在当下就能真切体验到坚韧隐忍、追求自由的古典主义理想，而不仅仅让它们在古籍中等待被人翻阅，或者在历史画中任人遐想。
▲ 《沃尔夫将军之死》，本杰明·韦斯特，1771年，木板油画。私人收藏
无论是乌东的雕塑还是韦斯特的绘画（至少是《沃尔夫将军之死》之后的作品）都有一种“当下感”，这也成了艺术发展的趋势。在过去300多年间，对古典世界的痴迷一直是欧洲艺术界的主导力量，但此时的人们又萌生出另一种兴趣，那就是历史事件的当下及其可能发生的未来。甚至在罗马，人们也开始以一种更为诗意的新视角去审视古典世界，最突出的当属意大利顶尖雕塑家安东尼奥·卡诺瓦（Antonio Canova），他在雕塑界享有与乌东在绘画界同样崇高的地位。
卡诺瓦雕塑中的“当下感”，在于他用光滑的大理石呈现出逼真而温暖的人体肌肤，让人仿佛能看出触感与质地，也就是当下所能感受到的身体亲密感。在一件作品中，三位**女神站在一起，温柔地相互拥抱，欣赏彼此的美丽。她们梳着精致的发型，周身上下除了一条流苏丝带别无一物。她们把重心放在一条腿上，姿态富于曲线美与古典美。她们手部线条精美，满怀爱意地彼此温柔触碰，丰盈的体态充满真实的质感，看起来不像是古代艺术，反而洋溢着一种此时此刻的鲜活生命力。她们是“美惠三女神”，是主神朱庇特的女儿们，也是女神维纳斯的得力助手。这真是一尊美轮美奂、令人着迷的杰作，据说一位来访的英国公爵有幸得见卡诺瓦的原作后，立即向他定制了一个翻版，摆放在贝德福德郡的私家雕像馆中。
▲ 《美惠三女神》，安东尼奥·卡诺瓦，1814——1817年，大理石，高173厘米。伦敦，维多利亚和阿尔伯特博物馆
当时的人们盛赞卡诺瓦为古希腊雕塑家菲迪亚斯的转世再生[439]。这不仅仅是因为他生动再现了一些古典主题，例如他著名的作品《丘比特和普赛克》（Cupid and Psyche），也并非他能让模特看起来形似古罗马时代的贵族男女，和韦斯特一样，卡诺瓦的出色之处在于纯粹的当代感，看起来既是永恒的，又完全属于此刻当下。
自由、爱、自然与快乐——这些理想何其远大，但实现理想又何其艰难。法国大革命的根本思想是推翻暴虐的王室统治，但它带来了拿破仑·波拿巴统治下更为严酷的帝国暴政。在雅克-路易·大卫为这位法国皇帝所作的画像中，拿破仑骑着扬起前蹄的高头大马（实际上他骑的是骡子），沿着圣伯纳德山口穿越阿尔卑斯山，前去攻打意大利。这幅画将拿破仑·波拿巴不可一世的自负与虚荣刻画得淋漓尽致。卡诺瓦也曾为拿破仑及其家人制作过雄壮伟岸的塑像，当然他采用的是罗马帝国的雕塑语言，迥异于华托与弗拉戈纳尔的旖旎风情，而且——正如大卫和此前的韦斯特的作品那样——往往与现实相去甚远。
现实比绝大多数艺术家的想象更为暗淡严峻。华托画出了梦想中的欢爱天堂，而西班牙画家弗朗西斯科·德·戈雅（Francisco de Goya）却在他的晚期作品中展现出一种截然不同的人生图景，一种充满了痛苦、压抑和绝望的梦魇般的生活状态。
戈雅早年也曾描绘过迷人快乐的主题，颇有贾姆巴蒂斯塔·蒂埃波罗（Giambattista Tiépolo）与华托之风。蒂埃波罗是18世纪意大利最出色的画家，以擅画蓝天著称。戈雅早期为王室设计了许多装饰挂毯，画面多展现人们在气候宜人的乡间悠闲地野餐、放风筝或舞蹈的情景。1788年戈雅为埃尔帕多（El Pardo）的王宫完成了一件伟大的绘画设计。为了给未来国王卡洛斯四世的女儿的寝宫设计一组挂毯（实际上挂毯根本就没有做出来），戈雅绘制了一幅彩图，画面中的贵族男女正在玩“长柄勺游戏”，他们围成一圈起舞，圆圈中央的人被蒙住眼睛扮演盲人，随意地舞动手中的木制长柄勺。尽管这是个轻松的主题，戈雅却展现出高超的构图水准，画面充满了无穷无尽的惊喜，例如前排女士的雪白头饰上点缀着黑色与黄色的斑点，犹如棉花糖一般甜美松软。这种迷人的效果在其他画作中很少见到，不免令人想起西班牙宫廷画的先驱委拉斯开兹那种精美而华丽的风格。
▲ 《长柄勺游戏》，弗朗西斯科·德·戈雅，1788年，布面油画，269厘米×350厘米。马德里，普拉多博物馆
画面背景中的山峦湖泊看上去像是舞台布景，暗示戈雅始终感到世事无常，片刻欢愉都是虚妄，骄奢**逸的表象之下总有阴郁暗流的涌动。他后来被指派为西班牙国王的御用画师，为王室成员创作极尽浮夸奢华的肖像画。画中的模特看起来并不讨喜，总显得理直气壮、趾高气扬，让人觉得阿谀奉承不仅可有可无，甚至有些粗鄙。这也让戈雅可以自由展示他们暴露出的**裸的人性，同时将自己也置于画面之中，潜藏在画架旁的阴影之下，而150年前的委拉斯开兹也是这么做的。
在后期的作品中，戈雅将这种**裸的人性表现得更为严酷而残忍，特别是他在50岁时因病失聪后——乔舒亚·雷诺兹有听力障碍，但戈雅是彻底耳聋（不过对画家而言，这应该不算是最残酷的折磨）。他后来还创作了极其精湛的系列蚀刻版画《奇想集》（Caprichos），作品集展现出一个混乱无序的人间地狱，充斥着疯狂与欲望，到处是巫婆和妓女。其中一幅名为《理性沉睡心魔生焉》（The Sleep of Reason Produces Monsters），画面中一位身穿罩袍的男人正在伏案沉睡，也许是画家或作家；他身后的阴影深处，似鸮似蝠的诡异生物正在拍打着翅膀。
戈雅的版画让人想起贺加斯的讽刺画，还有他敬仰的同时代英国版画家托马斯·罗兰森（Thomas Rowlandson）和詹姆斯·吉瑞（James Gilray）的作品。不过在戈雅的笔下，这种现实讽喻变成了对人世间更为普遍与深刻的批判。那些诡异奇幻的画面绝非源于直接观察，他的蚀刻画《战争的灾难》（Disasters of War）也并非对半岛战争的忠实记录。但这些并不重要——这些堪称人类绘画史上最骇人听闻的画面，揭示出当时一系列历史事件对西班牙造成的惨烈后果，这些事件包括法国于1808年入侵西班牙，此后拿破仑的哥哥约瑟夫·波拿巴统领西班牙，随后还有波旁王朝国王费尔南多七世的残暴统治，以及西班牙宗教法庭的复辟。
戈雅最黑暗的作品画在两个房间的墙壁上，这所位于马德里城外的宅子是他晚年时购置的，人称“聋子的家”（Quinta del Sordo，这倒并非指戈雅，而是因为宅子的前任业主是个耳聋的农夫）。戈雅在宅子里粗糙的灰泥墙面上创作了后来被称为“黑暗绘画”的一系列湿壁画（但后来都移画在了画布上）。在一长幅画面中，一群赶路的朝圣者惊恐而绝望地蜷缩在一起，面前则是一场女巫的安息日集会。最骇人的作品是最后一面墙上的两幅小壁画：一幅画着朱迪斯斩下霍洛芬斯的头颅，另一幅则是阴郁的农神吞噬亲子的血腥画面。画面充满了癫狂与绝望，也许画家意在表明，人类社会也正处于一种自我毁灭的崩溃状态。恶魔般的农神形象也可能暗指那个暴烈时代对戈雅的摧残，但应该不是故意为之（戈雅很可能在马德里的皇家藏品中见过鲁本斯的某个类似作品，并以此作为回应）。“农神”（Saturn）一词与“铅中毒”（Saturnine）相关，所以也有不少人认为戈雅失聪与孱弱的原因可能与含铅的颜料有关，又或者使用了含铅的烹饪用具。毕竟，如此恐怖的画面似乎不只反映了宏观世界，还可能体现了某种个人的困境。
不过，并没有什么迹象表明戈雅曾罹患忧郁症。正相反，若要直面惨烈的世界并将其转化为艺术，画家不仅要足够坚强，还要足够乐观。戈雅展现给我们的是一个支离破碎的世界，不仅缺乏道德与理智的约束，甚至脱离了我们熟悉的一切事物。“聋子的家”中一幅壁画尤其清晰地表现了这一特点。画中一只可怜而病弱的小狗迷了路，看似身陷沙丘深处，又像是在汹涌浪尖，又或者只是一片空洞沉闷的油彩。相比于戈雅画中大多数的人类形象，画家似乎对这只惨兮兮的小狗倾注了更多的悲悯与同情。
戈雅通过这些画向世人发出警告：即便在理性盛行的时代，人生也是如履薄冰，不堪一击；与此同时，富于创意的想象也可以作为一种救赎。戈雅的儿子弗朗西斯科·哈维尔（Francisco Javier）曾为父亲撰写了一部简短的传记，其中提及，戈雅始终坚信并不断说起绘画的“魔法”[440]。正如他在那些挂毯画中展现的那样，归根结底，正是魔法才让人生有了存在的意义。
? 《溺水的狗》，弗朗西斯科·德·戈雅，1820——1823年，壁画后转移到画布，131厘米×79厘米。马德里，普拉多博物馆
正当戈雅在为西班牙王室绘制挂毯设计图时，乾隆皇帝则即将结束他漫长的统治。乾隆于1799年离世，在其漫长的60年治下，帝国国力强盛、疆域广阔。当时的法国与西班牙都有艺术学院，戈雅也曾是西班牙艺术学院的院士。同样，乾隆也开设了宫廷画院，目的是颂扬帝国千秋盛世，记载皇帝的治国伟业。此时戈雅的画作逐渐显露出离经叛道的个人主义风格——主流绘画在委拉斯开兹、鲁本斯和凡·戴克等人手中已达到了登峰造极的水准，而中国也涌现出一些突破窠臼、极富个性的画风，这些新画风对东亚艺术中奉若圭臬的“官方”艺术与传统权威，勇敢地发出了质疑。
扬州城是河流水网的枢纽，连接着皇城北京与南方重镇苏州，也是这类“怪”画的中心。当时扬州城内富裕的赞助人喜欢购买一些热门主题的素描画，常以笔墨快速画成，灵感源于1644年明朝覆灭后留下的前朝画家的作品。
18世纪70年代早期，最后这批“怪人”中一位名叫罗聘的画家从扬州前往北京发展，随身还带着一种奇特的名片——一幅手卷上绘有一套八张的鬼魅水墨画，名为《鬼趣图》。罗聘甚至声称自己亲眼见过这些鬼。这些画让人想起佛教中的灵异概念，但罗聘所画的大多是阴森可怖的魑魅魍魉。他擅长在湿纸上行墨，以营造出阴气森森的鬼魅氛围。1797年他画了另一幅卷轴，用一连串古怪而滑稽的妖怪画描绘出他想象中的奇异世界。
罗聘笔下的鬼虽看似奇怪，却并不一定恐怖。它们源于画家的想象，也体现了他对世界的独特理解。无论是否真的见过鬼，罗聘在塑造这些鬼怪时肯定受到了一些启发：如第一幅卷轴末尾画的两具骷髅应该源于200多年前一本书中的人体结构插图。这本书是安德烈·维萨里（Andreas Vesalius）于1543年出版的《人体构造》（De humani corporis fabrica），后来有好几个版本流入中国并为人所熟知，其中一个版本的标题是《远西人身图说》。在第二幅卷轴中，罗聘的画技越发精进，色调均匀统一，人物更具鬼魅的效果，很像戈雅在“聋子的家”中所画的“黑暗”风格。在罗聘的另一幅画中，古怪的人物被卷入浪涛深处，与戈雅笔下的迷途小狗竟有异曲同工之妙。
? 《鬼趣图》（局部），罗聘，1797年，手卷，纸本水墨设色，26.7厘米 ×257.2厘米。虚白斋藏画，香港艺术博物馆
? 《鬼趣图》（局部），罗聘，1766年，双联手卷，纸本水墨设色，高35.5厘米。霍氏家族收藏
在18世纪风云变幻的表象之下，绘画、雕塑与文学都迸发出一股强劲的创造力，而这一切都源于当时对传统思想的深刻的质疑精神，特别是“万物神造，王权神授”的思想。在随后的一个世纪里，这股质疑精神势必愈演愈烈，以摧枯拉朽之势冲破艺术的陈旧藩篱。
不过，自由与自决的理想并未完全消亡，在未来几个世纪里，世界的发展日新月异，这些理想也将与时俱进，不断去适应新的社会现实与生活方式。无论是18世纪的绘画，还是当时的文学作品（我们应该记住，小说这种人类最私密而生动的表达方式也正是在18世纪首次出现在欧洲和中国的）都让我们领悟到一点：生而为人，就应该相信个人感受的真实力量，而那些强加于人生中的抽象力量，无论来自神祇还是他人，皆不足为意。
[1] 也有资料称该画是宋代人的作品，为乾隆所藏，命宫廷画师临摹而成，又名《乾隆皇帝是一是二图轴》。