1620年前后，索福尼斯巴·安圭索拉正在热那亚颐养天年，另一位女画家在南方的罗马开始崭露头角。她的作品恐怕会令安圭索拉惊愕不已，其中之一甚至算得上人类绘画史上最血腥暴力的一幅。这是个恐怖的画面：一个留着胡须的男人从醉酒后的酣睡中惊醒过来，发现自己被人压制在**，冰冷锋利的剑刃刺穿了他**的脖颈；他举起苍白的手臂，做出可怜而徒劳的防御姿态；就在他痛苦挣扎的时候，伤口处喷溅出深红色的鲜血，瞬间浸透了白色的床单。
如此狠心痛下杀手的两人是一名叫作朱迪斯的犹太寡妇和她的侍女阿伯拉，被杀的是亚述将军霍洛芬斯。根据希伯来《圣经》中“朱迪斯传”的记载，霍洛芬斯正率军围攻伯图里亚城（Bethulia），将军原本想勾引朱迪斯，于是邀请她进入自己的帐篷，没承想最后竟惨死在她的手下。
在这位名叫阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi）的画家笔下，这个故事远远超越了其他的版本，当然也超越了多纳泰罗那件摆放在佛罗伦萨佣兵凉廊上的青铜塑像。相比于真蒂莱斯基的这个版本，多纳泰罗塑造的朱迪斯看起来好像在为熟睡的将军剪发。如此残暴的场景，如此血腥的杀戮，在以往的绘画作品中可谓前所未见。
▲ 《朱迪斯斩杀霍洛芬斯》，阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基，1613——1614年，布面油画，158.5厘米×125.5厘米。那不勒斯，卡波迪蒙特博物馆
阿尔泰米西娅是在画家父亲奥拉齐奥·真蒂莱斯基（Orazio Gentileschi）的教导下学习作画的，其早期风格自然免不了有父亲的印迹，但相比之下，父亲绘制的朱迪斯与霍洛芬斯画像也显得过于温和，甚至不着一丝血迹。当时罗马所有的绘画都焕发着米开朗琪罗创立的那种不沾血腥的英雄主义理想气质，甚至在他去世50年后，这段“魔咒”依然是当时绘画、雕塑与建筑的基调。
不过，米开朗琪罗的影响力很快就被一股截然不同的情绪冲淡了，而真蒂莱斯基于1614年创作的《朱迪斯斩杀霍洛芬斯》首次将这种情绪充分表达了出来。情绪的源头可以追溯到一位北方伦巴第画家的作品。他在16世纪90年代来到罗马，此后不久真蒂莱斯基才刚刚出生。而这位画家还曾与她的父亲有过几次合作[380]。真蒂莱斯基很可能在家乡的人民圣母教堂（Santa Maria del Popolo）中观赏过这位伦巴第画家的两幅作品，它们分别展现了圣保罗的皈依与圣彼得的殉难。如此暴力的画面与戏剧化的场景，如此强烈的明暗对比，将扭曲而痛苦的人体描绘得如此鲜活生动，这一切与米开朗琪罗那种高尚的英雄主义理想全然不同。这些是活生生的人[381]。
真蒂莱斯基在晚年时可能会时常想起这位画家，他曾经与父亲共事，也是个身世复杂的危险人物，他逃离罗马那年她才刚满13岁。也许她还有印象，这位画家习惯看着模特直接作画，而另一位比他年长的博洛尼亚画家阿尼巴尔·卡拉齐（Annibale Carracci）也习惯采用同样的画法。卡拉齐于1595年来到罗马，他与兄长阿格斯提诺（Agostino）和堂兄路德维科（Ludovico）共同开创了基于生活直接创作的绘画风格，他本人也成为当时最受追捧的画家。不过卡拉齐作画的主题不免过于平庸，甚至有些粗鄙，例如他到罗马之前曾画过屠夫的肉店。不久后另一位画家风头更劲，他的名字很快就成为一种阴暗、危险和狂暴的风格与情绪的代名词，他就是米开朗琪罗·梅里西·达·卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio）。
卡拉瓦乔的画法既不是达·芬奇那种柔和的层次渲染（他后期作品中的“烟雾缭绕”的感觉，例如《岩间圣母》第二版中用温馨朦胧的形象来强化渐进的色调，也被称为“明暗对照法”），也不像米开朗琪罗那样使用明快光亮的线条，而是一种明暗之间激烈的碰撞。这后来也成为整个时代的风格。16世纪中期特兰托宗教决议之后，天主教廷的新势力渐渐从画面背景的阴影中浮现出来。在新教改革发动了“圣像破坏运动”之后，人们又重新认识到图像在基督教崇拜中发挥的力量。后来所谓的“反宗教改革”（Counter-Reformation）试图回归一种较为古老的宗教权威，明确主张使用权力，有时甚至不惜采取暴力手段（如宗教裁判所的迫害）。他们认为图像可以清晰地传达信息，令神谕直抵人心，而不必经过理性的探究[382]。此时，达·芬奇那个追求新知、勤于实验的时代精神已经一去不复返了。在这个时代，图像的功能是劝说、哄骗、引诱与压制。宗教仪式与怪力乱神的阴影将知识之光掩盖了起来。
对卡拉瓦乔来说，这些阴影就像冷冰冰的小礼拜堂中一个阴暗的角落，或者罗马的圣路易广场旁的一条幽暗小巷，也就是他生活与工作的地方。他的模特和画中的气氛都直接源于日常街巷：他笔下的自然风貌全然没有绘画界长期秉持的那种古典主义理想气质，取而代之的是尘土、臭汗、皱起的眉头、阴影中的脸庞，还有恐惧与暴力。一群人物簇拥在画面一角——两个男人被全副武装的士兵粗暴推搡，还有一个人惊恐地张大嘴巴，朝着画面左侧仓皇逃离。若不是画面左侧三个男人的情绪过于紧张激动，我们可能会认为这只是发生在小酒馆里的一场斗殴，士兵闻讯赶来驱散众人，拘捕闹事的醉鬼，如此而已。卡拉瓦乔在画中捕捉的这个瞬间发生在耶路撒冷的花园中，犹大以一个吻背叛了耶稣，导致耶稣被拘捕——大喊大叫地朝左侧奔逃的人是圣约翰，他的头部与耶稣的头部诡异地连接在了一起[383]。我们在这画面中见证了一场道德冲突：罗马帝国的强权支撑着一个背叛的行为，另有一股更强大的力量在与之抗衡，那就是人类的尊严，画中耶稣露出沮丧愁苦的面容，无力地交叠着双手，俨然一副听天由命的模样。
在《抓捕基督》（The Taking of Christ）这类作品中，卡拉瓦乔采用了提香那种精湛的笔触与达·芬奇著名的明暗对比技法，呈现出一幅充满戏剧冲突的场景，其中混杂着天主教堂失而复得的权威力量及其竭力鼓吹的圣人生平故事；只不过卡拉瓦乔笔下那些脚底肮脏、皮肤黝黑的人物形象似乎并不能得到教会人士的待见。米开朗琪罗认为绘画的主题是尊卑有别、等级森严的，可卡拉瓦乔认为，野花的生命与圣徒的人生同样精彩，那濒死一刻尤其令人着迷。他以科学家的严谨认真与怀疑精神去观看这个世界，而不是像画家那样寻求理想的画面。
▲ 《抓捕基督》，卡拉瓦乔，1602年，布面油画，133.5×169.5厘米。都柏林，爱尔兰国家美术馆
卡拉瓦乔的风格是符合时代精神的。新一代的科学家正以全新的方式看待这个世界，他们下决心驱散古老的迷信，特别是那些有关宇宙结构的陈旧观念。从哥白尼到伽利略（阿尔泰米西亚·真蒂莱斯基与他相识），天文学家们逐渐得出了一个惊人的结论，那就是人类并不是宇宙的中心。那些崇拜太阳的古代人类，如阿兹特克人、密特拉教教徒以及阿玛纳时代的埃及人，他们的直觉都是正确的：太阳确实是人类生活的中心，是宛如神祇般的存在。
伴随着思想的变革，人们对直接观察的力量也产生了新的信心。1611年伽利略展示了一种名叫“望远镜”的新装置，试图证明哥白尼提出的日心说，即太阳系的中心是太阳而不是地球。但他后来迫于压力撤回了这个观点。那些将人类置于万物中心的古代典籍已经不再是当时人们获取知识的主要来源。数百年来，普林尼的《自然史》一直被奉为圭臬，但今时不同往日，许多奇谈怪论不仅被科学界摒弃，在绘画领域也被淘汰了。尽管天主教会的势力东山再起，但人们已经懂得，图像的力量并非因为作品中蕴含着某种神奇的能量或秘咒，就好像圣物匣因一截圣人脚趾而充满灵力那样，正好相反，图像的力量来自画家的个人风格，他们以精湛的技艺，在油画中令人信服地再现我们所见的世界。
17世纪中叶，油画已经在欧洲和世界许多地方牢牢地扎根，最远甚至传播到了秘鲁。1532年弗朗西斯科·皮萨罗（Francisco Pizarro）带领西班牙人征服了秘鲁，随后毁灭了古老的印加文化。许多西班牙和意大利的传教士画家漂洋过海前往西班牙殖民地，其中值得留意的一位是耶稣会画家贝纳尔多·比蒂（Bernardo Bitti）。他于1610年死于利马，却给秘鲁带去了油画颜料和影响深远的艺术手册，包括弗朗西斯科·帕切科（Francisco Pacheco）所著的《绘画艺术》（Arte de la pintura），该书于1649年在塞维利亚出版，其中有一个关于油画的实用章节。
古代印加首都库斯科（Cuzco）是秘鲁绘画流派的大本营，主要包括西班牙、克里奥尔和秘鲁画家创作的宗教主题画。与许多艺术家一样，印加贵族后裔出身的秘鲁画家迭戈·吉斯佩·提多（Diego Quispe Tito）经常借鉴佛拉芒雕刻作品中的构图，此外还融入了贝纳尔多·比蒂的色彩感，所以他的作品看起来就像是用近似卡拉瓦乔的风格来演绎勃鲁盖尔的作品。独特的个人风格令吉斯佩·提多成为延续约200年之久的库斯科画派的领军人物，他的成名之作是一套黄道十二宫的组画，如今悬挂在库斯科大教堂中，每一幅都讲述了一个基督教的寓言故事。
迭戈·吉斯佩·提多在秘鲁安第斯山区成就斐然，这说明仅凭风格也有可能获得艺术上的名望与长久的影响力——未必需要技艺上的伟大创新。这一点对欧洲的艺术家而言也是如此。彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens）在佛兰德斯小镇安特卫普的作坊里自创了一种绘画风格，看起来像是把油画人物变成了活生生的血肉之躯。他在20多岁时前往意大利，在曼图亚为贡扎加（Gonzaga）王廷作画，在此期间逐步发展出了这一风格。他还在那里观摩学习了不少名作，其中包括提香的“巴库斯与阿里阿德涅”。他和吉斯佩·提多一样痴迷于临摹前人作品，不过他所能获得的资源要多得多，从较早时期的佛拉芒画派到米开朗琪罗的近作应有尽有。
他回到安特卫普后所画的作品可谓南方各种画风的大融合：有威尼斯画派的奢靡与华丽，有拉斐尔那种莹润的古典主义，有阿尼巴尔·卡拉齐那种细致观察的写实主义，还有卡拉瓦乔强烈的明暗冲突。他的头脑里还装满了自古以来各种沉重而丰满的大理石人体雕像。
这是一种大胆的融合，自然也创造了一种恢宏大气的风格。鲁本斯绘制出许多尺幅巨大的油画，挂满了欧洲宫廷的画廊与房间，马德里的腓力四世和伦敦的查理一世都有收藏。此时的天主教堂已重振声威，而鲁本斯的画高挂于教堂祭坛之上，象征着宗教改革后教皇的野心与权势。他还为安特卫普的耶稣会教堂天顶绘制了40幅大画板，展现的是《圣经·旧约》与《圣经·新约》中的一些场景。尽管这些画在形式上似乎有意媲美米开朗琪罗的西斯廷天顶画，但在风格方面，那种**与色彩更接近提香、丁托列托和委罗内塞。这幅天顶画后来不幸在大火中焚毁，但也为画家带来了其他订单，这些作品最终流传于世，其中有法国王后玛丽·德·美第奇（Marie de’ Medici）委托绘制的24幅系列画，这些画挂在巴黎的卢森堡宫中，描述了她的生平故事，歌颂她先后经历了丈夫亨利四世去世和一段流亡生涯后重新执政的伟绩。
鲁本斯的画风传遍了整个欧洲，并不明确归属于任何一个王国或国家。这是一种超越了疆域和国界的绘画风格，展现出覆盖整个欧洲的艺术风貌。
鲁本斯不仅描绘权势，还描绘人体。当我们浏览他那体量惊人的作品——油画、油画速写和素描时，不难发现他最为钟情的主题是女性**所具有的愉悦与丰腴[384]。无论是在这些**画中还是他的山水画中，我们都能感受到鲁本斯捕捉到的一种诗意的灵性，这种意境在提香的画中有所体现，还可以一直追溯到乔尔乔内的忧郁哀婉的风格。卡拉瓦乔和他的追随者们力求通过直接观察来描绘这个世界，鲁本斯的绘画则更多展现了一种匠艺巧技，创造出一种既恢宏博大又弥散朦胧的氛围感[385]。在达·芬奇与米开朗琪罗的作品中，人体是根据解剖学知识或精准的测量来定义的，但鲁本斯对人体有着截然不同的理解，他的作品展现出对人体的深刻理解，那是一种沉重、结实而圆润的质感，可以感受到真实的痛苦与欲望。
鲁本斯从不同的角度，将这些人体翻来覆去地端详欣赏，在他的调色板上不断揣摩斟酌。在这幅《美惠三女神》（Three Graces）中，三位女神环绕在一起，身姿宛如古典雕像，面容姿态却各有不同，独具个性。她们通过触碰、搂抱、捏掐和抚摸来相互欣赏、增进了解。在鲁本斯的作品中，手部往往象征着敏锐的触感与姿态的表现力[386]。画中三女神将衣袍搁在身边的树枝上，既不让衣袍沾地，又伸手可及。这是一幅真实而自然的场景，鲁本斯是按照佛兰德斯当地人的生活场景作画的。三位女神**着身体，精致的发髻上佩戴着珍珠，另外还有一条轻柔透明的丝带轻轻缠绕着她们的身体，绕过中间那位女神的双腿之间。
鲁本斯是在17世纪30年代初创作《美惠三女神》的，当时他年届50，早已名利双收，与第二任妻子海伦娜·富尔曼（Hélène Fourment）组成了新的家庭。鲁本斯为海伦娜画过不少乔装像，大部分都是**——她曾为《美惠三女神》左边的人物担任模特，她羞怯忸怩地摆着姿势，充满青春朝气的头部（她嫁给鲁本斯时只有16岁）非常别扭地附在一个看起来过于成熟的身体上。画中的海伦娜皮肤泛着金色的光泽，与朋友们在草叶柔软的草坪上摆着姿势，还有缀满了玫瑰的凉亭，水势汹涌的喷泉，幽远宁静的景致，一丝不苟、精致讲究的私人居所，以及潺潺小溪旁悠闲吃草的鹿群，这一切都沐浴在夏日暖阳之下，生动展现出一派丰腴、富足、悠闲和轻松的气氛。
鲁本斯在安特卫普的作坊不仅制作出大量的油画，而且培养出许多鲁本斯风格的艺术家，其中最出色的一位是安东尼·凡·戴克。他也是佛兰德斯本地人，为鲁本斯工作了几年后自立门户。他主攻肖像画，在伦敦效力于查理一世和他的妻子亨利埃塔·玛丽亚，也就是法国国王亨利四世与王后玛丽·德·美第奇的女儿。尽管凡·戴克在鲁本斯的作坊里学习技艺，但他对**没什么兴趣，而更向往那种恢宏的风格和提香画作中诗意的力量，更看重的是在肖像画中展现栩栩如生的形象[387]。
▲ 《美惠三女神》，彼得·保罗·鲁本斯，1630——1635年，橡木板油画，220.5厘米×182厘米。马德里，普拉多博物馆
逼真的肖像画不仅令人印象深刻，还是非常实用的知识。凡·戴克最精湛的作品之一是为查理一世绘制的半身肖像，作品从三个不同角度描绘这位国王的形象，查理一世在每幅画中都佩戴着传统的嘉德勋章，披挂着各色蕾丝和闪亮的蓝色绶带。这幅肖像画还被送往罗马，给著名的雕塑家乔凡尼·洛伦佐·贝尔尼尼（Giovanni Lorenzo Bernini）作为范本，为这位国王雕刻一尊大理石像。凡·戴克的这幅作品构图十分新奇，特别是将查理一世的三幅肖像并置于同一幅画面中。这应该是借鉴了一件名为《金匠的三个角度画像》（Portrait of a Goldsmith in Three Positions）的皇家艺术藏品，当时认为是提香所作（事实上出自威尼斯画家洛伦佐·洛托之手）。凡·戴克的这幅画像抵达罗马几年之后，贝尔尼尼的半身像也完工并送抵伦敦，可谓雕塑家与画家精彩的联袂之作。又过了几年，半身像不幸毁于白厅的一场大火，只有画作流传于世，让我们借此想象那尊雕像可能的模样。
▲ 查理一世（1600——1649）的三个姿态，安东尼·凡·戴克，约1635年，布面油画，84.4厘米×99.4厘米。英国皇家收藏基金会
就在凡·戴克接受画像委托的几年前，鲁本斯前往伦敦参加英国与西班牙之间和平条约的谈判，为了纪念此行，他还以《和平与战争》（Peace and War）为主题创作了一幅画。在他逗留伦敦期间，查理一世委托他为附属于白厅的一座新建筑绘制天顶画。这座建筑就是由伊尼哥·琼斯（Inigo Jones）设计的帕拉蒂奥风格的国宴厅，画作后来就安放在这里。不承想十多年后，这里竟然成了查理一世的行刑地。鲁本斯的画作其实是对查理一世的父亲詹姆士一世的颂扬，不过詹姆士一世对绘画并没有什么兴趣[388]。
查理一世与其父截然不同，他是当时最慷慨的艺术收藏家之一，曾搜集大量画作挂在白厅中。20岁出头时，查理一世曾前往马德里商谈与西班牙国王妹妹的婚事，此行也培养了他对绘画的品位。他回国时并未携带娇妻，反而带回许多委罗内塞、提香和其他画家的作品，以及詹博洛尼亚风格的雕塑。他还学会了委托定制艺术品，聘请宫廷画家迭戈·委拉斯开兹（Diego Velázquez）为自己画像。他收藏的许多油画和古代雕像都来自曼图亚的贡扎加公爵的藏品，其中最著名的是安德烈亚·曼特尼亚的九幅油画《恺撒的凯旋》（Triumphs of Caesar）——1649年，查理一世接受奥利弗·克伦威尔执掌的英国国会的审判并被处决，这九幅画作为他的部分藏品被拍卖。
艺术品收藏所需要的并不仅仅是财富和权势——至少并非一直如此。收藏也能让人获得新知，并用来记录、分析和理解自然世界与人类历史。意大利学者卡西亚诺·达尔·波佐（Cassiano dal Pozzo）建立的“纸上博物馆”（Museo Cartaceo）就是最好一例。卡西亚诺曾担任红衣主教弗朗切斯科·巴贝里尼（Francesco Barberini）的秘书。在日常公务之外，他特别痴迷于古希腊与古罗马文化，还渴望了解古代文学与正在被重新发现的考古学知识[389]。他尤其热衷于用图像来保存知识的想法，于是和他的弟弟卡洛·安东尼奥（Carlo Antonio）一起，委托当时一些知名或不甚出名的艺术家为希腊和罗马的古物作画，还画下了形形色色的自然万物[390]。这种百科全书式的绘画作品让他的“博物馆”直可媲美普林尼的《自然史》，更可贵之处在于，这是通过画家的眼睛呈现出来的视觉世界。
在这个庞大的项目中，有一位专攻素描和水彩的年轻画家，名叫尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）。他来自法国，于1624年来到罗马，不久后就遇见了卡西亚诺。根据普桑的说法，他是在卡西亚诺的家里接受真正的绘画训练的[391]。普桑所做的并不是在繁忙的作坊里绘制与鲁本斯画作大小相仿的祭坛画，而是一些单幅的小画，灵感来源于希腊和罗马神话，还有卡西亚诺·达尔·波佐这类被圈子里挖掘、翻译和探讨的故事。普桑为卡西亚诺绘制了名为《七圣礼》（Seven Sacraments）的系列画，记录了从洗礼到临终涂油礼的庄严神秘的天主教仪式。这些画与普桑的另外50多幅画一起，都陈列在达尔·波佐位于罗马的豪宅里。
普桑喜爱在罗马附近的乡间信步漫游。环顾四周，可见处处废墟，这片景象自从罗马共和国创立之初就未曾变化，就在这一刻，那些自古流传的故事在普桑的头脑中变得鲜活起来。他与妻舅加斯帕德·杜盖特（Gaspard Dughet）和画家克劳德·洛兰（Claude Lorrain）一起，时常手捧写生簿在意大利坎帕尼亚大区闲游。他透过文学的视角来观察自然景物——每一处都有故事，每一地都有神话。
不过，普桑的绘画并不是对自然的直接记录。他总是反复揣摩构图，还将蜡质的小模型放在装有舞台布景的箱子里，以便熟练掌握光影的感觉。尽管结果难免有些不够自然，但他的画作从未或者极少显得呆板无趣，反而在诗意的主题与优美的构图之间达成了一种完美的平衡。
▲ 珊瑚、石头、矿物与化石标本，被认为是文森佐·列奥纳蒂所作，约1630——1640年，纸本粉笔画加水彩，39.4厘米×25.5厘米。英国皇家收藏基金会
在他的一幅画中，四个人正围作一圈起舞，旁边一位老者弹奏着七弦竖琴，引领他们的是酒神巴库斯，可他在画面中只露出一个暗淡的侧影；有一人头戴干燥的花环，代表丰收的秋季[392]，他的右手拉着“冬季”的左手，这位“冬季”**着肩膀和胸脯，显得颇有些凉意，头上缠着浅黄色的头巾，“夏季”穿着白衣和金色的凉鞋，看似飘浮于地面之上，而“春季”则头戴玫瑰花环，带着令人舒心的微笑望向画外，仿佛在询问观看者——你想来跳舞吗？这个羞怯的提问其实并不需要回答，因为她知道我们早已加入了舞蹈——没有人能够抵挡长着翅膀、**身体的农神弹奏的旋律，因为这就是时间的韵律。他坐在空****的柱基下方，两个丘比特小天使吹着泡泡，手中握着不断流淌的沙漏，正呼应着农神的旋律。画中的酒神巴库斯佩戴着花环，再次露出一老一少两种面容；天空中，太阳神阿波罗威严地站在金色战车上，曙光女神在车前引领，洒下片片闪耀的金光，象征着破晓的晨曦，围绕在阿波罗身边的是四季女神。整幅画展现出大自然的无尽循环与神祇的仁慈恩赐，他们派巴库斯为人们带来无穷无尽的美酒，以舒缓人世的空虚烦恼。
这幅画后来被命名为《时光之舞》（A Dance to the Music of Time），是普桑为红衣主教朱里奥·罗斯皮廖西（Giulio Rospigliosi）所作，后来就挂在他豪华的居所中。在普桑所活跃的那个时代，罗马城本身也经历着重塑和改建，喷泉、教堂、宫殿都呈现出一种大胆激进的建筑风格。在日益激越的戏剧化氛围之中，各种形式似乎都被发挥到了极致，16世纪的古典建筑被鼓吹和强化，被重新排列，又被一一拆解。其实早在几十年前，也就是16世纪末教皇西克斯图斯五世执政时期，庞大的改建工程就已经开始了。罗马城正在转型，从原先被古代异教纪念碑主导的城市变成一个全新的罗马，一座复兴的天主教会的辉煌之城与欢庆中心[393]。一条条康庄大道通向宽阔的广场，广场中矗立着古代方尖碑与欢欣雀跃的喷泉。这场重塑、改造与装饰城市的运动变得日益激进和大胆，在17世纪中叶教皇乌尔班八世与亚历山大七世执政期间达到了新的顶峰。人们兴建了许多新教堂，通常规模不大却又野心勃勃，内部不仅摆放着雕塑，还装饰着湿壁画和大型墙绘。
▲ 《时光之舞》，尼古拉斯·普桑，约1634——1636年，布面油画，82.5厘米×104厘米。伦敦，华莱士收藏馆
整座罗马城似乎翩然飞升，高踞云端之上，权势之光照耀着整个世界。而创造出这种飘飘然的失重感的艺术家之中，有一位显得格外重要。
如果说鲁本斯将油彩幻化成了肉体，那么乔凡尼·洛伦佐·贝尔尼尼则将大理石幻化作有血有肉有气息的人体。他最伟大的作品（用他的话说是“不算最差的”）是17世纪40年代晚期一位威尼斯大主教费德里科·科纳洛（Federico Cornaro）委托创作的，用以装饰罗马新建的“胜利之后圣母堂”中的一座小礼拜堂。这座礼拜堂纪念的是圣特雷莎（St Teresa），这位西班牙的神秘主义者将实践智慧与神秘体验相结合，成功改造了加尔默罗教派，她也是前一个世纪最著名的神秘主义者之一，曾与依纳爵·罗耀拉（Ignatius Loyola）、菲利普·内里（Philip Neri）和弗朗西斯·沙勿略（Francis Xavier）一起被天主教廷封为圣徒。
作为一名新出炉的官方英雄人物，特雷莎的雕像当然应该请贝尔尼尼出手。不过他创作出的形象不同于以往任何一座圣徒像。雕像位于礼拜堂的祭坛上方一处浅浅的壁龛之中，特雷莎看起来像是飘浮在云朵之上，一位天使正站在她面前。雕像四周环绕着彩色大理石和雕刻装饰，以突出她纯洁的姿态。特雷莎本人在自传中写到在神秘体验的**时刻曾感受到狂喜与迷乱，而贝尔尼尼展现的正是其中最广为人知的一次体验：
主乐见我有时能够得见如此幻象：我得见在我左侧身边，一位天使现出身形——此类幻象并非我惯常所见，极其难得…… 他并不高大，有些矮小，非常美丽，容光焕发，看似最高阶的天使，周身仿佛有火焰在燃烧…… 我见他手握金色长矛，一端的铁矛尖上似有火光闪现。他好像数次刺入我的心脏，五脏六腑也被刺穿。当他将矛拔出时，我觉得五脏六腑也被带走。最后他让我沉浸在主的慈爱之中，全身熊熊燃烧。剧烈的疼痛让我数次呻吟，但剧痛也带来强烈的幸福，让人沉沦其中，无法自拔。[394]
此刻的特雷莎沉浸在神秘体验的巅峰，她的头向后仰，眼珠向上翻，发出她描述过的一声呻吟，而天使正拔出那支带着火焰的矛，看起来也非常享受。特雷莎在狂喜一刻感受到爱在“熊熊燃烧”，爆发出激越的能量，一直蔓延到巨大的波浪般的长袍上，与她身下的云朵融为一体。她垂下一只**的脚，显得筋疲力尽、瘫软无力。日光从上方隐藏的天窗倾泻而下，象征着圣光的照耀。整个作品都浸润在光线与空气之中[395]。
贝尔尼尼将自己的雕塑形式称为“美丽的整体”（un bel composto）[396]。他不太在意生动逼真的细节，而更关心整体效果：雕塑在具体空间中与建筑、绘画、色彩、光线和氛围的总体效果。他的塑像常摆放在恢宏华丽的场景之中。其中一件早期作品是为刚刚完工的罗马圣彼得大教堂创作的，这件作品是一座镀金的青铜与大理石的华盖，即由四根螺旋式柱子支撑起高挑的顶篷结构。这种螺旋柱式被认为源于所罗门神庙，柱头上站立着巨大的天使，直抵装饰繁复的天顶。这座华盖就安放在中殿十字交叉点上，上方是米开朗琪罗设计的穹顶，下方覆盖着圣彼得的陵寝。当初布拉曼特、米开朗琪罗等人都曾参与设计这座恢宏的圣彼得大教堂，如今贝尔尼尼希望再为它添上浓墨重彩的一笔。他还设计了教堂前方的走廊，其中包括两条宏伟的柱廊，如两条手臂环绕，围拢起一片圆形空间。
贝尔尼尼的雕塑与建筑并非仅仅用于赏心悦目，还表达了深沉的宗教信念[397]。他熟稔特雷莎的自传作品和当时许多神学著作，包括依纳爵·罗耀拉的教义。一位与他同时代的人曾略带厌倦地表示，与他交谈就像在进行一场论文答辩。与米开朗琪罗一样，贝尔尼尼对教堂也怀着不容置疑的忠诚：这两人都有着极其旺盛的精力，一个项目接着一个项目，永不停歇，头脑中不断迸发出新的方案，一个比一个大胆，如蒙神启般尽情挥洒颜料、凿刻石材。不过，米开朗琪罗为爱写下深情款款的十四行诗，贝尔尼尼却偏爱传统的即兴喜剧，他甚至在家中搭建舞台，让朋友与仆人进行表演。他还是出色的舞台编导，曾为教皇宫廷编排过包括歌剧在内的各种节目。他擅长用各种巧妙装置制造舞台效果，时而洪水，时而火灾，看得人心惊胆战[398]。贝尔尼尼不仅天赋过人，还善于反讽、自省与幽默。他很清楚一个道理，受人欢迎未必就不能深刻。
▲ 《圣特雷莎的狂喜》，洛伦佐·贝尔尼尼，1647——1652年，大理石。罗马，胜利之后圣母堂
鲁本斯、提香与卡拉瓦乔创立的伟大艺术传统的真正传人是17世纪中叶在西班牙和尼德兰涌现出的那些杰出画家。他们并不追求技艺创新，而是力求表现流畅的笔法，以天赋来展现不同的质感与光感。在当时两位艺术大师的作品中，绘画成了生活自身的一种隐喻。
迭戈·委拉斯开兹自幼天赋非凡，在塞维利亚的弗朗西斯科·巴切柯（Francisco Pacheco）的作坊里当学徒。年满20岁时，他的作品就在技巧与构图方面展现出非凡的自信，很快得到了当时最出名的艺术赞助商西班牙国王腓力四世的青睐，并于1623年前往马德里为王室效力。
委拉斯开兹为腓力四世创作出第一幅肖像画后，就为其子孙后代奠定了国王的形象：脸型瘦长，神情淡漠又不乏聪颖，还有着哈布斯堡家族特有的隆起的下巴。委拉斯开兹为他画了各种装束的画像，有时他泰然自若地驾驭着扬起前蹄的烈马，欲盖弥彰地穿着朴素的猎服，或是优雅的黑绸衣衫（这是源于勃艮第宫廷传统的一种时尚装扮）；有时他手握卷轴，看似隆重而严肃，让人不免以为这位国王可能真的做了一些正经事。
事实上，腓力国王确实工作很认真：但他的工作既不是稳定国家的财政状况，也不是巩固哈布斯堡家族的政权，而是不断扩建和装修王宫，并委托当时最杰出的艺术家为他作画。他的曾祖父查理五世曾请提香画像，提香将这位神圣罗马帝国皇帝刻画成伟大的战士，是为捍卫帝国勇敢抗击新教徒、土耳其人与法国人的全能君王。提香还为腓力的祖父画过军装像，意大利雕塑家利昂·莱昂尼（Leone Leoni）及其子蓬佩奥（Pompeo）也曾为其制作过庄重严肃的青铜像。
与父辈相比，腓力的艺术鉴赏水平要高明许多。他派委拉斯开兹前往意大利购买油画和雕塑，制作古代雕塑的模型，并将这些瑰丽的艺术作品填满自己的宫殿，其中在马德里的阿卡萨城堡（Alcázar）的一个房间里，委拉斯开兹以此为背景为腓力创作了最出色的肖像画。令人意外的是，画中的国王不过是背景中一团模糊的光影，身旁另一团光影则代表他的第二任王后奥地利的玛丽安娜（Mariana of Austria）。当第一任王后法国的伊丽莎白（Elizabeth of France）去世后，他于1649年迎娶了玛丽安娜，而她本应嫁给腓力的儿子兼继承人巴尔塔萨·卡洛斯（Baltasar Carlos）。委拉斯开兹也曾为巴尔塔萨画过肖像，这位小亲王在画中骑着一匹不过驴子大小的、肥壮的可爱小马，但这只是为了将骑手衬托得更为高大。可惜这个孩子早早夭折，令其父伤心不已。出于政治原因，玛丽安娜不得不嫁给这位痛失爱子的父亲。从这幅画像中也可以看出来，婚后的最初几年她都穿着精致的宫廷礼服，发间扎着蝴蝶结，孩子气地噘起嘴巴，露出轻蔑的神情。尽管只是一个模糊的形象，但她噘嘴的痕迹依然留在了画中的镜子里。其实，这幅肖像画的主角应该是他们的女儿——玛格丽特公主，以及王后的两位侍女。
玛格丽特站在画面中央，穿着白色丝绸衣裙，金发缕缕垂下，她孩子气的眼睛睁得大大的，目光中既有女孩的纯真，也有逐渐觉醒的自我意识，那是她心中初次萌生出的权势带来的优越感。小公主自负清高的气质与两位侏儒内侍的率直眼神形成鲜明的对比，这两位分别是马里·巴博拉（Mari Bárbola）和尼古拉西托·泊图萨托（Nicolasito Pertusato），其中尼古拉西托还把脚轻轻地搁在身前的獒犬上，獒犬则宽厚地闭上了眼睛。
一位名叫玛利亚·奥古斯蒂娜·萨米恩托（Mariá Augustina Sarmiento）的侍女为玛格丽特公主奉上红色的小水杯，另一位侍女名叫伊莎贝尔·德·韦拉斯科（Isabel de Velasco），她明显高出一头，身体前倾做出保护与好奇的姿态。就在此刻，站在房间后方门口的男人[管家何塞·涅托（José Nieto）]在上楼梯前恰好转过头来，两人的头部形成一种构图上的重合，也为她质疑的神情增加了一份凝重感。伊莎贝尔望向观看者，似乎心领神会，却又不加任何评判，与画中所有人物一样，她显得温和热情，又充满兴趣，尽显宫廷风范。但也有一人例外，那就是画家委拉斯开兹本人，他从画布旁后退了几步，画布背面占据了画面最左侧的狭长空间。他微微侧头，手握画笔举在胸前，似在凝神思索：该如何创造一种权力的形象，不是通过强化尊卑来博得尊重，而是略带挑逗，发出邀约，最终直抵人心？如何施展油画的魅力来展现这些与社稷国祚休戚相关的严酷人生？又该如何画出这些权力主体和他们的日常生活？但又不止于此，这幅画应该是关于观看，关于视觉的奥妙，关于自然造物中最神妙者，即人类的眼睛的。说到底，该如何成为一个不失意趣的宫廷画家？
对于这一连串的问题，委拉斯开兹给出了自己的答案。他并没有直接表现国王与王后，而是让他们出现在模糊不清的远处，或只作为背景中的镜像（暗示他们正位于我们此刻观赏画作的地方）出现，甚至也没有表现他们的女儿，也就是作画时腓力的法定继承人（腓力与第一任王后所生的唯一幸存的女儿是玛利亚·特雷莎，后来与法王路易十四订婚并宣布放弃了西班牙王位继承权），而是将画作的焦点聚集在两个外围人物身上——一个是身形较高的侍女伊莎贝尔·德·韦拉斯科，她淡定而质疑的目光比画面中任何人都更引人注目，而且通过巧妙的镜面反射，她歪斜的头部产生了微不可察的共鸣，进而又联系到了委拉斯开兹本人。后来这幅画作被命名为《宫娥》（Las Meninas），而原本的名字已无人知晓，因为当时几乎没有人用到过。腓力四世去世后，一部编制于1662年的收藏清单中也只是将其称为“一家人的画”。当然，这同时也是一幅画家在工作状态下的自画像。
鲁本斯的《美惠三女神》或卡拉瓦乔的《抓捕基督》让人们看得浑然忘我，仿佛心神与画面融为一体，《宫娥》却完全不同，它将观赏者置于作品的外部。我们变成了绘画的主题，身处于画家的注视之下，也接受着玛格丽特公主与侍女的端详打量，甚至连那只獒犬似乎也敏锐地感知到了我们的存在，只不过它闭上了眼睛拒绝观看而已。与其说我们是情不自禁地在画作前驻足，倒不如说我们必须征得同意方能离开，可能是等着委拉斯开兹从沉思中回过神来，或者等着獒犬转头朝着男孩吠叫，抗议他把自己当作搁脚凳，又或是等着小公主拿起身旁供奉的水杯，啜一口清爽的凉水。所谓一画一世界，这就是最好的体现。
▲ 《宫娥》，迭戈·委拉斯开兹，1656年，布面油画，316厘米×276厘米。马德里，普拉多博物馆
委拉斯开兹将幻象般的传统笔触运用得出神入化，但一切又显得合情合理：他笔下的世界总是令人信服。另一位16世纪中叶出生在希腊克里特岛的画家也将油画转化成了另一个世界，但他的世界远远超出了我们通常所谓的现实或自然。
埃尔·格列柯[El Greco，意为“希腊人”，他的本名是平淡无奇的多米尼克斯·希奥托科普罗斯（Doménikos Theotokópoulos）]主要成名于西班牙的宗教中心托莱多（Toledo），他的画作充满了强烈的视觉冲击与狂乱激昂的情绪。他早年接受了拜占庭风格的艺术训练——呆板扁平的形态，还有衣袍上千篇一律的锯齿状白色亮点，但他很快就抛弃了自安德烈·鲁勃廖夫传承下来的陈旧套路，转而采用一种新的画风，近似于他第一次离开克里特岛前往威尼斯时见到的意大利画家的风格。
埃尔·格列柯的绝大多数作品都是宗教主题，起初接受意大利的教廷或教派的委托，后来搬去西班牙，也为托莱多教堂作画。他唯一取材自古代神话的油画是《拉奥孔》——按照维吉尔的描述，拉奥孔是特洛伊城的祭司，与两个儿子一同被毒蛇残害而死。17世纪初罗马曾发现一座著名的希腊-罗马雕像，生动刻画了这个惨烈的场景。在埃尔·格列柯的这幅油画中，拉奥孔神色惊恐地看着手中的毒蛇，身体仿佛正在陷入一片阴影深处；他的一个儿子正在与毒蛇缠斗，他们的轮廓正好环绕起背景中的城市——这本应该是特洛伊城，不过埃尔·格列柯所描绘的是自己最熟悉的托莱多城；拉奥孔的另一个儿子躺在地上，头朝下脚朝上，显得苍白无力。画面边缘还站着两个优雅的**人物，仿佛正在围观，他们可能是从旁审判的神灵，也可能只是看客，为这个幻想的画面增添了一分距离感。
埃尔·格列柯的画风看起来并不自然，却又非常纯粹，这并非源于某种幻想的体验（身处圣特雷莎那种迷乱状态想必是很难作画的），也不是因为什么疾病缺陷（如眼疾），而是因为埃尔·格列柯和之前的普桑与丁托列托一样，用蜡俑和陶俑来帮助创作，他的绘画完全基于最基本的几个元素：色彩、笔触和形状。他笔下的人物时常看起来悬浮于半空，事实也是如此，因为画中没有地板，只有画布自身的底色。当我们把埃尔·格列柯的作品放在一起观赏时，会慢慢参透其中独特的逻辑：正如委拉斯开兹、普桑、鲁本斯、卡拉瓦乔和真蒂莱斯基的作品一样，一切伟大画作的真正主题只有一个，那就是绘画行为本身。
▲ 《拉奥孔》，埃尔·格列柯，1610——1614年，布面油画，137.5厘米×172.5厘米。华盛顿，美国国家美术馆