列奥纳多·达·芬奇在有生之年就已名动欧洲，但他只创作出区区几幅油画，在建筑方面无所建树，也几乎没有什么建筑作品。他撰写了长篇累牍的文章与论述，也无一发表；对于当时佛罗伦萨的人文主义文学与哲学也兴趣寡淡。达·芬奇之所以享有盛名，皆因他对大自然怀有永不枯竭的好奇心：他的科学绘画几乎涵盖了天下万物，又将这种博物知识转化成了神秘的画像。达·芬奇改变了艺术家的功能与使命：他们不仅为故事配插图，或玩弄复杂的图像魔法，而且拥有普世的远见，在观察、分析与想象的基础上创造出完美的世界图景。
15世纪60年代，不到20岁的达·芬奇在画家兼雕塑家安德烈·德尔·韦罗基奥（Andrea del Verrocchio）的作坊里受训，这是当时整个佛罗伦萨最富有**的艺术作坊，艺术家们在此交流前卫的理念，例如布鲁内列斯基的透视原理、阿尔伯蒂的绘画理论，还有一个多世纪前乔托和杜乔开创的强烈的艺术风格，并尝试将它们运用于创作[347]。各种新理念在这里碰撞交融，人们对世界的观察不仅基于光学理论，还有数学思想与科学知识：仿佛天下万物都可以度量、描绘、理解。
达·芬奇不仅尽数接受了韦罗基奥的教导，还向佛罗伦萨的许多艺术家学习，其中包括安东尼奥·德尔·波拉伊奥罗（Antonio del Pollaiuolo）和他的兄弟皮耶罗（Piero），还有基尔兰达约艺术家族。现存最早的一幅达·芬奇画作是托斯卡纳山间风情画，展现了他灵活而富于创意的头脑，尝试通过绘画来探索这个世界。在佛罗伦萨生活了10年之后，达·芬奇开始清楚地认识到，若要追求自己的理想，就必须远离俗世喧扰，从此他便远离了美第奇家族控制下的佛罗伦萨商圈。
30岁那年，达·芬奇前往米兰，期待获得当时的米兰公爵卢多维科·斯福尔扎（Ludovico Sforza）的艺术品委托。他也在这里如饥似渴地学习，不断阅读、讨论、提问、观察，还不停地在笔记本与草稿本上写下自己的问题与发现。除了诗歌、音乐与烹饪（达·芬奇是位颇具盛名的大厨），他还自学了解剖学、工程学和光学知识，逐渐完成了个人学识的积淀。他未必是每个领域的翘楚，却有着通晓天下博物的雄心。说来也有些奇怪，他的这种通晓博物的百科知识最终竟然是以绘画的方式呈现出来的，但我们不应忘记，达·芬奇的科学底蕴究其实质只有一样——漫长而努力地观察。
“人们都说眼睛是心灵的窗户。”（L’occhio che si dice finestra dell’anima.）达·芬奇曾这样写道——这是他引自但丁的一句中世纪名言。达·芬奇本应该再加上一句，即画家的眼睛是最明亮、最优质的窗户[348]。
在米兰公爵委托的作品之中，有一幅画让达·芬奇尽情挥洒出了创意。在15世纪90年代中期，他受命为一座米兰女修道院的餐厅绘制壁画。壁画的主题让达·芬奇得以倾注自己所有的大胆创意与澎湃想象，这个主题就是“最后的晚餐”，也就是耶稣在受难之前与门徒们共享的最后一餐，席间耶稣还预言说，其中一位门徒将背叛自己，而另有一位将矢口否认与他相识。达·芬奇捕捉到了耶稣揭露犹大背叛自己的那个瞬间，门徒们情绪激动地聚拢在一起，仿佛形成一个整体，还显露出各种生动的姿态与表情[349]。整个画面极具戏剧性，还充满了震慑人心的真实感。作品初次面世之时，坐在长椅上的那些修道士想必看得目瞪口呆，而这座餐厅也似乎延伸到了一处想象的奇境[350]。陡峭倾斜的透视线将焦点汇聚于耶稣的头部，这里是平静的中心，云谲波诡的场景也即将由此展开。无论是在构图还是技巧方面，达·芬奇都体现出非凡的创意——可能有点儿过于标新立异了。他创造出一种新的画法，将油彩直接涂抹在墙上（而不是马萨乔等人采用的正宗的湿壁画技巧），但这样画上的油彩很快会褪色变质，所以后人只能通过多层修复来揣测原作的画面。
达·芬奇的观察力更充分地体现于他在米兰创作的肖像画中。其中一幅画的是一位名叫切奇莉亚·加勒兰妮（Cecilia Gallerani）的年轻女子，也正好是为他提供赞助的公爵的情人，当然这也绝非全然巧合。女子的发网紧紧贴合头部，穗带系在下巴底下；她佩戴着黑色串珠，身着丝绒刺绣华服，金色的面纱恍若无物，微不可察，这些都让她焕发出远远超过15岁少女的自信气质；她略带疑惑地望向画面左侧的方向，仿佛在努力倾听什么惊人的消息。达·芬奇还描绘了她明亮坚定的眼神，优雅有力的手指，她怀抱着貂的样子就像是在抚弄乐器一般。这只貂画得极为正式端庄，宛如纹章装饰（很像皮萨内洛笔下的动物），与此同时又浑然天成，丝滑的皮毛下覆盖着温热鲜活的躯体。画中人物与动物之间显得默契而亲密，焕发出生命活力与非凡智慧，这在以往的画作中是从未见过的[351]。
切奇莉亚的肖像不仅融合了知识与美丽，竟还是一句预言。她后来逃离了公爵的狂热追求，成为一位出色的诗人，还是米兰的社交名人。这次逃离真可谓幸运，因为10年后法国人占领了米兰，这位公爵及其朝臣都被放逐异乡，达·芬奇也不得不与其他宫廷艺术家一起离开，其中包括他的朋友、建筑师多纳托·布拉曼特（Donato Bramante）。假如达·芬奇对古罗马雕塑与建筑怀有兴趣，那他肯定会陪着布拉曼特前往罗马（正如100年前布鲁内列斯基与多纳泰罗结伴同行那样）。这两位艺术家都知道，罗马是学习古典艺术的不二之选。
布拉曼特早已在米兰享有盛誉，他从宏伟的古罗马建筑中汲取灵感，运用于自己的建筑设计中。与之前的阿尔伯蒂与布鲁内列斯基一样，布拉曼特也经年累月地钻研、测量和绘制罗马建筑，收集各种信息，以用于自己的设计。他甚至还为罗马废墟撰写过一本题为《罗马古迹》（Antiquarie prospectiche romane）的指南，并将此书献给“友爱的、亲爱的、可爱的同事”列奥纳多·达·芬奇[352]。扉页上是一幅木刻版画，有个解剖科学式的人物正在一片废墟中画素描。这幅场景完美体现了这两位米兰艺术家孜孜以求的艺术精神，无论是对人体还是古代建筑，都要精准测量并倾心研究。
▲ 《抱银貂的女子》，列奥纳多·达·芬奇，1489——1490年，木板油画，54厘米×39厘米。波兰，国家博物馆
布拉曼特对历史古迹有着尤为敏锐的理解力与阐释力，并有幸得到了当时教皇尤里乌斯二世（Julius Ⅱ）的赏识。这位教皇自1503年起执政10年，是当时艺术与建筑方面最慷慨的教廷委托人之一。早在15世纪末期担任红衣主教期间，他就已经是一位热情洋溢的艺术赞助人了，罗马人还称颂他是伟大的战斗教皇。
▲ 《罗马古迹》木刻版画封面，多纳托·布拉曼特，1499——1500年
尤里乌斯聘用布拉曼特担任教廷建筑师后不久就做出了一个惊人的决定。他打算将原有的圣彼得大教堂拆除，在原地建造一座更大的教堂。圣彼得大教堂是基督教世界举足轻重的主要教堂之一。而根据布拉曼特的设计，新的圣彼得教堂将拥有巨大的内部空间，坐落于一片古代罗马公共浴室之上，这也是唯一能够实现尤里乌斯的野心的建筑模式。
如果说达·芬奇的天赋总是在方寸乃至纤毫的微小尺度上体现得淋漓尽致，那么布拉曼特最值得铭记的建筑也都是规模小巧适中的，其中一座名为“坦比哀多”（Tempietto）的圆形小神殿就建造在罗马城中圣彼得曾经殉难的那座小山上。这座建筑完美体现了布拉曼特从古典建筑中获得的形式与比例的美感，显得简洁明了又恰到好处，无一处冗余，无一处累赘，每一部分对总体效果而言都不可或缺，看起来既紧凑妥帖，又不乏开放性与延伸感，分明展现出罗马建筑所特有的坚实宏伟的风格。布拉曼特的“坦比哀多”是对古罗马神殿的缅怀，特别是台伯河畔灶神维斯塔的神殿，还有君士坦丁大帝建造的陵寝“圣君士坦萨”。它还遥遥呼应着君士坦丁大帝时代在耶稣殉难处修建的圆形墓葬，那已成为耶路撒冷圣墓教堂的一部分[353]。所谓念念不忘终有回响，布拉曼特的“坦比哀多”超越了当时所有的建造作品，不仅在风格上可媲美古罗马建筑，其本身也集中体现了当时罗马的基督教精神。
这一代艺术家出生于15世纪晚期，他们的创作基础是将古代的（往往是异教的）艺术形式融入基督教传统与故事之中，而最早一批基督教艺术家也是这么做的。达·芬奇就像一座桥梁，不仅联结着早期的布鲁内列斯基和多纳泰罗，甚至还联通了他们之前的乔托的那个时代。
新一代艺术家中有两人与达·芬奇的关系尤为密切，几乎可算承袭衣钵的嫡系传人。达·芬奇不过20多岁时，米开朗琪罗·博那罗蒂出生，长大后成了艺术史上打破藩篱、推陈出新的第一人。相较之下，拉斐尔罗·桑西奥（Raffaello Sanzio，人称拉斐尔）比米开朗琪罗年幼将近10岁，性情也安静许多，正是他将达·芬奇的理想主义发挥到了极致。达·芬奇去世一年后，拉斐尔也郁郁而终，而这个艺术“家族”中的逆徒米开朗琪罗却比这两人多活了将近半个世纪。
拉斐尔不仅承袭了达·芬奇绘画清明澄澈的诗意氛围，还汲取了布拉曼特建筑中大胆而清晰的风格。这两方面清晰地体现在他的画作《圣母子》（Virgin and Child）之中。这幅画创作于1508年，当时年满25岁的拉斐尔刚刚来到罗马，而罗马城也即将在教皇尤里乌斯二世的引领下迈进一个辉煌时代。与布拉曼特的“坦比哀多”一样，拉斐尔的画作看起来既自持又张扬，有着坚实宏大的外形，让人不禁想起很久以前马萨乔的画作；同时又有着莹润的色彩与优雅的气质，这不仅得益于达·芬奇，而且还受教于其老师，画家佩鲁吉诺（Pietro Perugino）[354]。
▲ “坦比哀多”，多纳托·布拉曼特，罗马，1502——1503年
年轻的拉斐尔刚刚抵达罗马就接受了教皇尤里乌斯的委托，为他装饰在梵蒂冈的私人居所，也被简称为“房间”（le stanze）。尤里乌斯并不是爱书之人（他作为教皇的名字来自尤利乌斯·恺撒，他对军营的热爱也远远超过了阅览室）。他为数不多的私人藏书都放在居所中的一个小房间里，拉斐尔就是在这里创作出了一系列湿壁画，堪称那个时代最伟大的壁画作品。四幅湿壁画覆盖着四面墙，每一幅代表着一个知识领域——分别是法律、神学、诗歌与宗教，最后一幅成就了拉斐尔最伟大的杰作：一群哲学家聚集在一座宏伟建筑中，他们体现着人类理性的伟大传统与丰富内容，以及对万物起源的探究精神。壁画上方的题词是“教义辩论”（Causarum Cognitio），旁边还画着知识的人格化形象。
柏拉图占据了画面的中央位置，一手指向天空，另一只手中握着他的著作《蒂迈欧篇》（Timaeus），而亚里士多德手持自己的著作《伦理学》，另一手指向前方。众人围绕在他们身边，神情不同，姿态各异，表明他们正沉浸在哲学思考与激烈辩论之中。与站在中间的两位主角不同，周围的人身份不明，但也不免让人心生联想，例如在右下方拿着圆规的应该是欧几里得，在一沓装订好的稿纸上写字的应该是毕达哥拉斯，其身旁还有个年轻人正举着一张图表。靠坐在台阶上专心读书的应该是带着乞食碗的第欧根尼，这位特立独行的哲学家显然对周遭的一切毫不在意。
当然，拉斐尔对哲学家的描绘并非基于对他们真实样貌的了解。他描绘的其实是思考活动的画面，以表明人类的知识不仅有着极为悠久的传统，而且能够不断兼收并蓄，吸纳不同的观点——从伊斯兰学者阿威罗伊（Averroes，毕达哥拉斯上方站立者），到波斯先知琐罗亚斯德（Zoroaster，位于欧几里得上方），还有亚里士多德与柏拉图之间的核心对话，都体现了这一点。亚里士多德为此后数百年的哲学发展奠定了基础，而柏拉图则认为现实只是神圣理想的一种反映，他的理论在不到100年前又被西方人重新发现了。尽管这幅湿壁画被人称为“雅典学院”，但画中场景更像是教皇尤里乌斯执政时期，由布拉曼特亲手设计建造的罗马城（这与拉斐尔也有些关联，因为是他向教皇推荐了布拉曼特）：在一座罗马浴室里，点缀其中的雕像不是圣徒而是罗马神话中的阿波罗与密涅瓦[355]。正如达·芬奇在《最后的晚餐》中将耶稣的头部作为透视计算的中心，这幅壁画也将伟大人物柏拉图（外貌酷似达·芬奇）和亚里士多德置于远处石拱门的前方，背后的湛蓝天空中时有云朵掠过，它们轻盈缥缈，又变幻不定，恰如人类的思想。
拉斐尔这幅《教义辩论》堪称迄今为止最为复杂的人类生活画像：共有约52个人物簇拥在这片恢宏壮丽的舞台上，每个人各得其所，却又身份成谜，似乎寓意着整个知识世界的面貌。画面显然是经过缜密构思与精心规划的。但在高谈阔论的人群之中，有一位并非画家最初计划中的人物：前景中有个人看似情绪不佳，用拳头撑着自己的脑袋，不去看自己潦草涂写的稿纸。他是画家后来添上去的。据说拉斐尔当时在梵蒂冈的几条通道开外惊鸿一瞥，在一座小礼拜堂的天顶上看见了一幅伟大而隐秘的画作。这座小礼拜堂是尤里乌斯的叔叔弗朗切斯科·德拉·罗维雷（Francesco della Rovere），也就是教皇西克斯图斯四世（Sixtus Ⅳ）建造的。拉斐尔原本可能认为自己的湿壁画已属大胆的创意，但当他看到米开朗琪罗为西斯廷礼拜堂打造的天顶画后，才意识到山外有山，人外有人：那不仅仅是绘制在墙面上的一幅场景，而是在整个石砌拱顶上幻化出一大片繁复绚丽、激**人心的画面，那是《创世记》全书的开篇，也就是宇宙万物的肇始时刻，即光明与黑暗的分离。所以，拉斐尔后来画上的那个人就是米开朗琪罗，拉斐尔唯一能做的，就是以此向他致敬。
▲ 《教义辩论》（也被称为《雅典学院》），拉斐尔，1509——1511年，湿壁画，500厘米×770厘米。梵蒂冈，宗座宫殿签字厅
西斯廷礼拜堂的天顶画美轮美奂，夺人心魄，但也并非全在意料之外。其实米开朗琪罗很早就创作出了野心勃勃、令人动容的艺术作品。1487年，刚满13岁的米开朗琪罗就开始在佛罗伦萨的多梅尼可·基尔兰达约艺术作坊里学习技艺，但他很快就超越了老师——据说多梅尼可曾说过“这孩子知道得比我更多”。不久之后，米开朗琪罗终于获得了一展身手的绝佳机会[356]。在16世纪的最初几年，他在罗马逗留了一段时间后回到佛罗伦萨，开始制作一座庞大的大理石立像。他非常崇拜多纳泰罗制作的《大卫》青铜像，立志要媲美多纳泰罗的水准，不仅如此，他还渴望超越当时罗马不断挖掘出土的古希腊和古罗马雕塑作品：仅仅几年之前，罗马城里就出土了一座罗马时代的阿波罗雕像，他正迈步向前，伸出一只手臂，威风凛凛地拿着一件披风。后来教皇尤里乌斯将它放在梵蒂冈的贝尔维德雷庭院（Coltile del Belvedere）里，这座雕像也因而得名《贝尔维德雷的阿波罗》。
米开朗琪罗制作的这座高大雕像是用一整块大理石制成的，原本要安放在佛罗伦萨大教堂外显眼的高处。但后来教堂官员与艺术家们商讨后，认为这么做风险太大，便决定将这座巨大的雕塑放置在领主宫（Palazzo della Signoria）前的公共广场上，紧挨着著名的佣兵凉廊（Loggia dei Lanzi）。这对米开朗琪罗而言是更好的安排——相比于多纳泰罗的青铜大卫像，这尊大理石大卫像屹立于公共广场上，人们可以真正欣赏到这件伟大的作品，体会到其中蕴藏的力量。
米开朗琪罗的《大卫》是自古以来第一座**纪念雕像，人们常说它更像是大理石赫拉克勒斯，而不是那个用弹弓杀死巨人歌利亚的小男孩。这样的**本身就是一种暴力，有着**裸的感官冲击力，对于自己展露的力量与美感，大卫非但毫不羞赧，反而还沾沾自喜。这也是第一次在作品中表现出了一种危险的力量，也就是米开朗琪罗著名的“暴烈感”（terribilità）[357]。这尊巨大的塑像有着雄浑健美的肌肉，手掌与头部尺寸过大，无论是身体还是心灵都饱含力量，但令人惊讶的是，他居然看起来也十分脆弱。大卫转过头去，也许正全神贯注于他的敌手，如此也暴露出自己的身体，毫无防备，任人端详[358]。雕像于1504年夏末的一日揭幕面世，从此以后，这座雕像就成了佛罗伦萨共和国的象征，也是贪婪的美第奇家族成员对政治自由的一种表达，尽管那也只是暂时的。这座人体雕像还传达出一种深沉的情感与欲望。**的身体形象基本上都是男性，这是米开朗琪罗第一个，也是最重要的创作主题。
人体也是米开朗琪罗建筑设计的基础，因为那些建筑作品看起来更像是为雕塑所做的设计，而不是为实用的建筑物所做的草图。米开朗琪罗为赞助人“高贵的洛伦佐”（Lorenzo the Magnificent）建造了劳伦斯图书馆（Laurentian Library），门廊设计出人意料，形式大胆，可谓既是建筑，又是雕塑。他声称这个创意来自一个梦境。这处门廊就是图书馆的入口，空间高挑而狭窄，装饰着内嵌入墙的盲窗（封闭的假窗）、神龛与圆柱，看似一尊尊雕像，实则有着至关重要的承重功能[359]。台阶宛如酣畅的流水，从阅览室倾泻而下，一直通往门廊中繁缛而逼仄的空间，夹裹着强烈的目的性，仿佛读者头脑中奔涌的思绪，此刻他正想拾级而上，进入上方那个安宁静谧的阅览室，俯身在倾斜的桌面上研读哲学、科学与神学的伟大著作。米开朗琪罗似乎在此为学者们设置了一个挑战，敦促他们换一种生活，与其整日苦思冥想，不如立即行动起来。与布鲁内列斯基的建筑一样，所有的细节都与人体结构比例相得益彰，既反映出人体之美，又焕发出伟大的英雄气质——就在几分钟步行距离之外，那尊大理石的《大卫》也有着异曲同工之妙。
▲ 《大卫》，米开朗琪罗，1502——1504年，大理石，高517厘米。现存放于佛罗伦萨美术学院（图片摄于1853——1854年间，当时位于“领主宫”）
▲ 劳伦斯图书馆的台阶，米开朗琪罗（由巴托罗梅奥·阿曼纳蒂完成），佛罗伦萨，1524——1571年
人体是可以被了解、凝视、欣赏的，这是文艺复兴三杰的共识，这三位艺术家达·芬奇、拉斐尔和米开朗琪罗也可被称为旷世奇才。在他们活跃着的那个时代，最伟大的创意活动就是攻克各种技术难关，例如，先建造一个高挑而宽阔的拱顶结构，然后在上面以解剖学的精准性画满人体像。这是一个讲究工艺而非追求风格的时代（尽管二者看起来有些近似），但更重要的是，这是一个从内到外发现人体的时代：拉斐尔是第一位创作女性**画的艺术家，达·芬奇探究子宫中孕育的胎儿，由此发现了人体内在结构之美妙。自古以来，从未有人如此细致精准地刻画过女性的身体，也从未有人对她们进行过如此近距离的、不掺杂个人情感的客观观察。
▲ 《约瑟夫与波提乏之妻》，普洛佩兹阿·德·罗西，1520年，大理石，54.5厘米×59厘米。博洛尼亚，圣佩特罗尼奥博物馆
但是，女性创作的作品在这个时代是缺失的，并且关于女性身体的画作，包括任何主题的画作都没有。那个时代的女性几乎没有可能成为艺术家——相比于当年普林尼对古代女艺术家及其遗失作品的丰富记载，15和16世纪的女艺术家真是乏善可陈。凤毛麟角的几位之中，雕塑家普洛佩兹阿·德·罗西（Properzia de’ Rossi）当属其一，她活跃于博洛尼亚，远离佛罗伦萨、米兰、乌尔比诺、那不勒斯和罗马，这些南部城市与宫廷的艺术环境均由清一色男性主导。她曾雕刻了《约瑟夫与波提乏之妻》浮雕像，从一个截然不同于男性艺术家的视角讲述了这个著名的故事。这位埃及长官的妻子（尽管《圣经》中没有提及她的名字，但伊斯兰传统中称她为祖莱哈，13世纪的波斯画家比扎德也曾画过同样的场景）看起来根本没有打算勾引约瑟夫，反而仓促地将他推出了房间。
德·罗西鲜有作品流传于世，仅存的一些作品都体现出她对雕塑艺术的坚持与执着，正如她的墓志铭上所写：
尽管她拥有非凡天赋与卓越技巧，但若能拥有像男人那么多的好运与预约，那她此刻就不会在无名的阴影中寂寞安眠，而是享受着盛赞，与所有大理石造物巨匠比肩齐名。尽管如此，她以出神入化的天赋与技巧，向我们展现出一位女性用自己的双手能够将大理石凿刻塑造成多么美妙的杰作。[360]
16世纪早期的罗马已是焕然一新，恢宏华美，既令人欣慰地保留了古韵，又体现出再现辉煌的野心。但它仍无法比拟当时世界上最为壮观的超级都市：一个是中国明朝末年的皇城北京，另一个则是君士坦丁堡。只不过在不到100年前，奥斯曼土耳其人攻陷了君士坦丁堡，并将其命名为伊斯坦布尔。16世纪中叶，在苏丹苏莱曼（Süleyman）的长期统治下，奥斯曼帝国的装饰性绘画与建筑形式也达到了艺术的巅峰。苏莱曼的总建筑师米玛·希南（Mimar Sinan）为这座城市设计了雄伟华美的建筑，以彰显帝国的强盛与征伐的荣光。奥斯曼帝国从巴格达到开罗，一直延伸至阿拉伯半岛西部海岸与非洲北部海岸，往西最远可达匈牙利[361]。当时，位于伊斯坦布尔以南的贸易重镇伊兹尼克（在拜占庭时代被称为尼西亚）盛产鲜艳夺目的彩釉瓷器，还有宫廷书法家与画家的作品，无一不在炫耀那个时代的豪奢与华丽。据说苏莱曼出征时都戴着缀满钻石的头巾[362]。
米玛·希南为苏莱曼设计建造的清真寺于1550年动工，坐落在俯瞰金角湾（Golden Horn）的高台上，着意媲美700年前查士丁尼建造的圣索非亚大教堂[363]。这位苏丹与妻子许蕾姆[Hürrem，在西方被称为罗克塞拉娜（Roxelana）]的墓地就位于苏莱曼的清真寺中。清真寺周边的许多建筑、医院和大学也都在短短7年时间内建成，效率令人赞叹。与此同时，新圣彼得大教堂的建筑工程却一再拖延，继布拉曼特和米开朗琪罗之后接手的建筑师不断抱怨资源不足，整个项目举步维艰[364]。
▲ 苏莱曼清真寺的墙面，米玛·希南，16世纪。照片约摄于1900年
当时不仅有希南在伊斯坦布尔建造的大清真寺，大马士革也在建造一座大清真寺，而耶路撒冷的圆顶清真寺也在重新装饰。正是为了完成这些建造工程，伊兹尼克的工匠们开始制作有着鲜艳釉下彩的方形瓷砖。伊兹尼克的窑场中生产的早期陶瓷器皿受到了中国瓷器中蓝白相间的优雅形态的启发，工匠们遵循器物自身的形状，用植物图案进行巧妙装饰。新的扁平瓷砖融合了中国瓷器的清新优雅与波斯釉面砖的传统风格，不仅有着独特的色彩，如深沉的钴蓝、鲜艳的红色，以及翠绿色，还有各种花卉图案。苏莱曼的建筑群中罗克塞拉娜的坟墓装饰板上就用了这样的瓷砖，有着截然不同于其他陶瓷装饰的轻盈与明快。米玛·希南还曾为苏莱曼的大维吉尔鲁斯坦（Rüstem）帕夏建造了另一座清真寺，寺内的“米哈拉布”壁龛、拱门和中央穹顶都贴满了精美的瓷砖，都是伊兹尼克的窑场专门精准设计制造的。在伊斯坦布尔以西的埃迪尔内（Edirne），米玛·希南的苏莱曼清真寺将伊兹尼克彩色瓷砖的魅力发挥到了极致。这些建筑及其装饰也成了奥斯曼艺术广为传扬的一种特色——那是一个色彩的帝国。
色彩既是生活，也是财富与野心。对于西欧，尤其是信奉天主教的哈布斯堡家族而言，奥斯曼帝国始终是一个威胁。其他国家争相与这个强国结盟，不是为了发动战争，就是出于通商的目的——毕竟奥斯曼帝国控制了黎凡特，这里是通往东方的唯一路径，所以威尼斯这样的贸易中心别无选择，只能与苏丹和他的大军进行合作[365]。威尼斯过去一度是拜占庭帝国最西方的前哨站，在君士坦丁堡陷落之后，威尼斯与伊斯兰帝国建立起了新的联系——主要是威尼斯商人不畏艰险前往亚历山大港、开罗、阿勒颇（Aleppo）、大马士革，当然还有伊斯坦布尔，然后带着异域特产回到威尼斯市场售卖。贸易不仅给西方带来了各地特产，也带来了图像艺术——一些版画与画像描绘着苏丹苏莱曼的形象。在一位威尼斯画家的笔下，这位老谋深算的苏丹头戴着鼓鼓囊囊的巨大头巾，仿佛他本人就是一件建筑作品。
▲ 伊兹尼克墙面瓷砖（局部）， 1560——1590年，来自许蕾姆（又称作罗克塞拉娜）墓地。伊斯坦布尔，苏莱曼陵墓群
这幅画像（后来不幸遗失，只因一份仿作为人所知）的创作者还为苏莱曼画过好几幅肖像，可其实他从未见过苏丹真人（只是照着硬币背面的头像而创作）。这位画家名提齐安诺·维伽略（Tiziano Vecellio），也叫提香（Titian），是那个时代威尼斯的绘画大师，其作品继承了强烈的威尼斯传统：他早期的画作与乔尔乔内的作品几乎毫无二致，简直就是乔尔乔尔的转世再生。不过在传承之外，提香还加入了一股新鲜而澎湃的喜悦之情，昭示着一个绘画新时代的来临[366]。与佛罗伦萨和罗马那些南方艺术家不同，提香无意成为一个“全面的人”。他可能从未考虑过设计一座建筑物，或者用大理石刻出一个雕像，又或者是撰写一部艺术论著。提香只对一种创作感兴趣，那就是油画。终其一生，他都试图证明油画比雕塑更伟大，相比之下建筑更是不值一提。
▲ 苏丹苏莱曼二世，被认为是提香所作，1539年，布面油画，99厘米×85厘米。维也纳艺术史博物馆
提香为费拉拉公爵阿方索（Alfonso d’ Este）创作了他最具想象力的作品之一。阿方索曾委托当时的顶尖艺术家为他那座名为“卡梅里诺”（camerino）的宫殿装饰一个房间，他总在这里逃避案牍之劳——读书、会友、赏画，或者仅作休憩。装饰画的主题由一位名叫马里奥·埃奎科拉（Mario Equicola）的学者（他是公爵的姐姐曼图亚的伊萨贝拉的随从，伊萨贝拉更有学识，于是公爵向她借用了马里奥）挑选，其中有酒神巴库斯和爱神维纳斯，这两位比较接地气，分别象征着美酒与爱情。
第一幅委托画作是乔凡尼·贝利尼的《诸神的盛宴》（Feast of the Gods）。拉斐尔也接受邀请并提交了一幅《酒神的胜利》（Triumph of Bacchus）的草稿图，可惜他未能画完就溘然辞世了。佛罗伦萨画家巴托洛梅奥（Bartolomeo）修士提交了一幅《维纳斯的崇拜》（The Worship of Venus）的草稿图，可他不久后也去世了。心灰意冷的公爵只能寻求提香的帮助，请他完成巴托洛梅奥修士未竟的画作，不过提香本人并不擅长这类题材。巴托洛梅奥原本画得非常端庄得体，维纳斯站在祭坛上接受三五个人的仰慕，但是提香在画布上画满了一大群躁动不已的丘比特，也就是**的男女婴孩，正忙着采摘苹果；希腊学者斐洛斯特拉斯（Philostraus）所著的艺术典籍《画记》（Imagines）中就曾记载，公元1世纪，在那不勒斯附近的一座别墅里就有这样一系列的画作，可惜后来都遗失了[367]。
显然公爵很欣赏提香的画作，于是委托他又画了两幅。第三幅讲述的是《巴库斯与阿里阿德涅》（Bacchus and Ariadne）的故事，也是三幅之中最为出色的，甚至超越了贝利尼的《诸神的盛宴》（提香后来还将它稍加修改，以便更契合整个房间的氛围）。公爵当时想必也深感幸运，竟能请到当时最伟大的画家为他作画。
这幅画描绘的是残酷的抛弃与强制的绑架。忒休斯（Theseus）从克里特岛一路漂泊，杀死了半人半牛的米诺陶，并在阿里阿德涅的机智帮助下逃离迷宫。此后阿里阿德涅却被情人忒休斯抛弃在纳克索斯岛上。提香是基于希腊与罗马文学作品中的描述进行创作的。在奥维德（Ovid）所著《爱的艺术》（Ars amatoria）一书中，阿里阿德涅茫然无措地在海岸边游**，而后沉沉睡去，醒来时“穿着宽松外衣，衣带不缚，金发不束”，面对酒神巴库斯的追逐显得不堪一击；巴库斯坐在猛虎拉着的战车上（提香在画中将猛虎换成了猎豹），身后还有一大队醉醺醺、闹哄哄的随从。他从战车上猛然起身，“把她拽到自己胸前（因为她毫无还手之力），将她掳走，对这样一位强大的神来说这真是易如反掌”[368]。罗马诗人卡图卢斯（Catullus）还提供了另一个版本的描述，据说巴库斯的随从之一自愿让“扭曲的毒蛇”缠绕全身，而其他人“高高举起手臂敲打铃鼓，或者用青铜圆钹碰撞出清脆的声响。许多人吹着号角，发出刺耳的轰鸣，还有蛮族的笛子发出尖锐喧嚣的噪声”[369]。提香在画中将这些声响表现为一团彩色织物形成的涡流：阿里阿德涅穿着蓝色衣袍，身上缠绕着一根红色腰带；面对美色的**，巴库斯从战车上一跃而起，一大片酒红色的绸布在他身旁飘摇翻涌，在明澈夜空的映衬下显得格外鲜艳；阿里阿德涅的脚边有一团黄色丝绸，一只青铜花瓶歪斜其上，瓶身上镌刻着这位画家的大名。这显然是提香给自己颁发的最高奖励。
提香的画洋溢着澎湃的**，宛如一场酣畅淋漓的狂舞。他将诗意转化成了色彩。正如斐洛斯特拉斯写到的，绘画是“用色彩进行的模仿”，而相比于其他技巧，色彩能够实现更多的可能[370]。提香的许多早期绘画，包括这幅《巴库斯与阿里阿德涅》，往往有着强烈而明快的色彩，很容易让人联想起莹润璀璨的彩色装饰玻璃。这种装饰玻璃的制造工艺在16世纪达到巅峰，与此同时，遥远的伊斯兰世界的艺术形式也达到了鼎盛时期，包括比扎德的波斯绘画与伊兹尼克的清真寺彩砖。在商业繁盛、色彩丰富的崭新的威尼斯共和国中，提香的绘画自有一席地位，而威尼斯是当时广阔世界的一部分，这在这座水城运河两岸宫殿的伊斯兰建筑形式上就可见一斑[371]。
▲ 《巴库斯与阿里阿德涅》，提香，1520——1523年，布面油画，176.5厘米×191厘米。伦敦，英国国家美术馆
保罗·卡尔亚里（Paolo Caliari），人称委罗内塞（Veronese，因为他在维罗纳出生并长大），是16世纪另一位伟大的威尼斯色彩大师。正如佛罗伦萨的画家都致力于解决共同的技术难题，委罗内塞与提香也有共同之处——他们都坚定地秉持着威尼斯的风格。在他画的《基督复活》（Resurrection of christ）中，耶稣满怀喜悦，神色自若地从坟墓中跃然而出；罗马士兵见状大为惊讶，一人准备拔剑，另一人举起盾牌，似乎要遮挡住扑入眼帘的色彩。提香的“巴库斯”比它早了50年，但两者仍不乏异曲同工之妙。画中耶稣也穿着酒红色的长袍，在脖颈处系住，在他伸开双臂飞升时，长袍恰好裹住了他的下半身。原本是巴库斯从战车上跃起，这里变成了耶稣从坟墓中飞升。委罗内塞这幅作品前景中的罗马士兵也呼应着提香画作中阿里阿德涅的造型，周身裹着深蓝色的衣袍，与耶稣的红色长袍形成鲜明的对比。画面背景中，圣母与抹大拉的玛利亚满面愁容地望着空****的坟墓——委罗内塞将这两个时刻融合在了一起。一位天使跪在坟墓上，似乎在向两位玛利亚解释发生的一切，他展开的羽翼看起来就像提香画作远景中忒休斯的扁舟孤帆。当然，这些相似之处未必说明委罗内塞借鉴了提香的构图，而是威尼斯画派沿袭半个世纪的固定风格。
提香与委罗内塞都以精湛绝伦的画技著称，他们并不依赖草图与底稿，而是直接在画布上挥洒颜料，以此呈现出生动的纵深感与氛围感。16世纪的第三位威尼斯色彩大师是雅各布·罗布斯蒂（Jacopo Robusti），也叫丁托列托（Tintoretto，意大利语意为“小染匠”，因其父是威尼斯的一位布料染匠）。与前两人不同，丁托列托尽管也是画技精湛，但更出名的是鲜明的个人风格。他作画速度飞快，恣意挥洒，而且好像经常半途而废。这种行事风格令许多赞助人难以接受，所以丁托列托终其一生也未能取得提香或委罗内塞那样巨大的成功。不过他的作品自然灵动，充满别样的诗意，看起来更像是米开朗琪罗那种**澎湃的“暴烈感”，有时甚至接近梦中幻境，色彩看起来既没有自然质感，也没有装饰美感，仿佛是我们紧闭双眼时方可看到的从内心深处浮现出来的画面。
提香、委罗内塞和丁托列托是16世纪威尼斯画派的三大色彩巨匠，他们与达·芬奇、拉斐尔和米开朗琪罗三杰比肩齐名，一南一北，各领**。与佛罗伦萨画派一样，威尼斯画派的作坊规模很大，往往有多名助手同时作画。委罗内塞就曾雇用过自己的兄弟贝内代托（Benedetto），此外还有其他不少人；丁托列托也将自己的女儿玛丽埃塔（Marietta）培养成了一名画家。油画的技艺就这样在威尼斯牢牢地扎下了根，在此后数十年间几乎没有什么变化。这当然也说明16世纪中期威尼斯共和国时局稳定，与东方世界的贸易往来给它带来了日益显赫的财富与繁盛。此时的威尼斯已经成为举世景仰的高光之都，无数作家极尽溢美之词，也有无数画家将其描绘成**漾于清波之上的秀丽水城，让人不由得联想到天国圣城耶路撒冷。对于当时满载着香料、绸缎、丝绒与各种奇珍异宝远道而来的穆斯林商人来说，威尼斯的确是他们从未见过的人间天堂。
▲ 《基督复活》，保罗·委罗内塞，1570年，布面油画，136厘米×104厘米。德累斯顿历代大师画廊美术馆
威尼斯是一代又一代的建筑师与工匠们在数个世纪的漫长时日里逐渐打造而成的。16世纪初威尼斯的总建筑师是雅各布·桑索维诺（Jacopo Sansovino，他同时也是一位天赋颇高的雕塑家）。他设计的圣马可图书馆气质沉稳内敛，线条刚直硬朗，而当时运河两岸的华丽宫殿大多装饰着拜占庭与伊斯兰风格的拱门、曲线与精美繁复的外立面装饰，截然不同的两种建筑风格并置一处，错落有致，反差极其鲜明。
不过，最伟大的设计者当属桑索维诺的继承者安德烈·帕拉蒂奥（Andrea Palladio）。他本名安德烈·迪·皮耶罗·德拉·冈多拉（Andrea di Pietro della Gondola）， 30多岁时，一位住在维琴察郊区的伯爵成了他的赞助人，也给他起了这个颇具古典气质的名字。这个新名字给他带来了好运气。对于一位重塑了威尼斯城市外观的伟大建筑师而言，“冈多拉”这个名字显得过于滑稽了。帕拉蒂奥于1570年出版了恢宏巨著《建筑四书》（I quattro libri dell’architettura），书中称威尼斯是“罗马荣光与辉煌的硕果仅存的样本”——这种说法虽然不够严谨，但在当时不啻为至高的赞誉[372]。
在别墅设计方面，帕拉蒂奥不仅参考了阿尔伯蒂有关建筑的著作，还借鉴了更早时罗马工程师维特鲁威（Vitruvius）的思想，而这后两位都汲取了希腊典型的建筑理念，即建筑形式应该与自然环境密切联系，同时具有完美的平衡感。在此基础上，帕拉蒂奥还增添了自己独特的风格，在建筑中运用多种多样的形状与组合来表现优雅欢愉的美感，在一定程度上将建筑变成了雕塑。他在北方乡间建造的别墅尤其体现了这一点，例如他在威尼斯北部乡村的马塞尔为巴巴罗（Barbaro）兄弟建造的别墅——那是一座明亮、开阔的建筑，上层装饰着委罗内塞绘制的湿壁画，描绘着神话故事与田园生活场景，以彰显别墅主人作为乡绅和农场主的贵族化生活方式[373]。
▲ 《圣马可遗体回威尼斯》，雅各布·丁托列托，1562——1566年，布面油画，398厘米×315厘米。威尼斯学院美术馆
帕拉蒂奥在威尼斯的建筑设计也有着同样的风格，其中绝大多数是宗教建筑。他承接的重大项目之一是威尼斯救主堂（church of Il Redentore），是威尼斯政府在疫情过去后出资建造的。在这类宗教建筑中，帕拉蒂奥最显著的创新就是立面设计，其中救主堂的立面最为华美壮观。建筑正面是有着圆柱与山形墙的古典神殿的造型，而同一形状又再次出现在扁平浮雕上，不同的部分夹杂一处，形成一个想象中的平面，仿佛教堂内部建筑空间的不同截面组合成了这座建筑的全景图，从中甚至还能看出高耸的中殿与低矮的侧廊在高度与形状上的差异。
▼ 威尼斯救主堂，安德烈·帕拉蒂奥，威尼斯，1577——1592年
帕拉蒂奥的双层山形墙（正门上方浅浅的三角形位置）的设计灵感来自罗马的帕提侬神庙，那里的一座山形墙就建在门廊上方，另一座山形墙则突出于圆形的主体建筑之外[374]。帕拉蒂奥将这种重复的手法进一步发扬光大，创造出一系列独具特色、令人难忘的建筑形式，而这些繁复的形式乍看起来又简明易懂。与此同时，装饰却做到了极简，只留下略微高出水岸边的一些形状与线条的组合，质感坚实，造型硬朗，在周围一片滟潋的水光之中，显得清冷莹润，恍若透明。相比于威尼斯画派鲜艳而躁动的画风，帕拉蒂奥的建筑立面设计简直是一个极端的对立面，这是一种不需要色彩的、纯粹的建筑风格，采用最基本的建筑元素，就像是把提香、委罗内塞和丁托列托的作品简化成了最基本的绘画元素。
帕拉蒂奥在一定程度上得益于米开朗琪罗的影响，特别是劳伦斯图书馆所采用的充满奇异表现力的雕塑形式。米开朗琪罗的想象力超越了他的时代，为后人提供了源源不断的动力与灵感，当然也不断激励人们与之一较高下。1554年，就在佛罗伦萨“旧宫”（Palazzo Vecchio）旁，距离米开朗琪罗著名的大理石《大卫》像只有几步之遥的一处拱形高台上，青铜锻造技术的一项伟大成就面世了。
这是一座珀尔修斯（Perseus）的青铜像，他高高举起美杜莎的头颅，她死气沉沉的身体则瘫倒在他的脚边。作品展现的是罗马诗人奥维德在《变形记》（Metamorphoses）中记载的传奇一幕。雕塑家本韦努托·切利尼（Benvenuto Cellini）深知自己无法在大理石雕刻方面超越米开朗琪罗，也无法在青铜雕塑上超越多纳泰罗，但他自信能通过技术上的大胆创新来实现超越，铸造出一座浑然一体的青铜像。最重要的是，他相信自己必定能创作出比巴奇奥·班迪涅利（Baccio Bandinelli）更好的作品。当时切利尼的赞助人是科西莫一世（Cosimo Ⅰ），此人最欣赏的雕塑家就是班迪涅利。不过切利尼很有自信，还自豪地说自己的灵感来源于生活，而班迪涅利只会借用古代塑像的形式。
切利尼曾在他的自传中讲述过这座《手持美杜莎头颅的珀尔修斯》（Perseus with the head of Medusa）的创作经历，可称得上艺术家笔下最激动人心的创意故事。在制作珀尔修斯手持美杜莎头像的塑像时，切利尼和助手们先制作好模具，再将铜与青铜的碎片（被称为“小猪”）熔化，注入模具之中。当时门外狂风呼啸，“阵阵寒风”吹进作坊，几乎要将熔炉冷却。切利尼为了保证锻造质量殚精竭虑，积劳成疾，一度认为自己命不久矣。可当一位助手前来报信说青铜锻造出了一些问题时，他竟然立即跳下床跑回作坊里，亲自掌控火候，还命人将一锭白蜡（金属锡）投入熔炉，以帮助青铜熔化。就在此时，“一道耀眼的火光闪现，宛如一道闪电在我们身边炸裂开来”，熔炉的顶端被炸开一个缺口，青铜开始向外涌出。切利尼命令几个助手打开模具的口子，让铜水流进模具；其他人则四下奔忙，把家里“所有锡制的杯盘碗碟”都找出来，投入铜水中，因为锡可以帮助青铜流入结构复杂的模具中。“转眼间模具就注满了；我屈膝跪下，由衷地感谢上帝；我又看见身边长凳上摆着一盘沙拉，顿时感觉饥肠辘辘，于是和所有的伙计一起狼吞虎咽起来。”[375]最终铸造成形后，切利尼发现，除了珀尔修斯的脚趾，熔化的铜水充分注入了模具中的每个部分。
▲ 《手持美杜莎头颅的珀尔修斯》，本韦努托·切利尼，1545——1554年，青铜。佛罗伦萨，佣兵凉廊
这尊塑像最终落成之时，令所有人叹为观止，崇敬不已——就连巴奇奥·班迪涅利都甘拜下风。根据奥维德记载的故事版本，珀尔修斯利用盾牌的反光抵挡了美杜莎将人石化的目光，最终将其杀死，然后把埃塞俄比亚公主安德罗墨达（Andromeda）从海怪手中解救出来。在切利尼的这尊雕像上，美杜莎的身体似乎还残留着一丝生机，正在垂死挣扎，她慢慢垂下目光，吐出最后一口气后死去。失去头颅的身体蜷缩在珀尔修斯的脚边，她的一只手还抓着自己的脚，仿佛在绝望中竭力自保，而另一只手死气沉沉地垂下。切利尼当时请年轻的情人多洛蒂·迪·乔凡尼（Dorotea di Giovanni）担任模特，她后来还为他生下了一个儿子。但塑像中英雄珀尔修斯的头部是理想化的形象，灵感更多来源于米开朗琪罗雕刻的塑像头部，看起来仿佛戴着一顶神奇的头盔[376]。
切利尼还在自传中写道，铸造出如此庞大而复杂的青铜器作品可谓技术上的巨大成就，足以震惊世人，尤其是定制这件作品的佛罗伦萨公爵科西莫一世，这座雕像就摆放在凉廊里，似是彰显着这位公爵的权势与威严。凉廊另一端展示的是多纳泰罗的青铜群像《朱迪斯斩杀霍洛芬斯》（Judith beheading Holofernes）。1495年，也就是多纳泰罗去世将近30年后，它被当作佛罗伦萨共和国杰出公民的象征放置在了这里，也是凉廊里摆放的第一座雕像。切利尼的“珀尔修斯”则代表了一个不同的时代，象征着公爵统治下的专制时代及其丰功伟业[377]。不久以后，多纳泰罗的“朱迪斯”青铜像被挪到凉廊的后方，原先的位置被另一座雕像取代；再到后来，这座“朱迪斯”就被彻底搬离了这里。
取代“朱迪斯”青铜像的那件作品展现了**身体、激烈搏斗的三个人。一位肌肉强健的年轻男子将一位惊慌失措的女子高高举起，而另一位老年男子倒伏在年轻人的双腿之间，做出痛苦的防御姿态。这位雕塑家是佛拉芒的让·德·布洛涅（Jean de Boulogne），又名詹博洛尼亚（Giambologna）。根据他的说法，他在创作时头脑中并没有任何既定主题，只是将其作为形式化构图的一次练习[378]。与切利尼的“珀尔修斯”一样，詹博洛尼亚刻画的这三个人物也是一次技术上的壮举：三个人物是在一整块大理石上雕刻而成的，只不过比米开朗琪罗雕刻大卫像的那块要小一些。詹博洛尼亚将这三个扭曲的身体展现得动感十足，极具视觉冲击力，他们仿佛一团熊熊上升的火焰，不仅违抗了重力的限制，甚至突破了大理石自身的质感。直到即将完工时，这件作品的主题才最终明确：它讲述了罗慕路斯（Romulus）与罗马城的其他缔造者从周边部落掳掠女人为妻的故事。当年罗马人建城时女性甚少，罗马人遂举办了一场庆典，其间突然发难，将萨宾的女人们掳走并带回罗马。在著名的佣兵凉廊里，这座雕像看起来更像是对野蛮残暴的“珀尔修斯”的补充，而不是对峙。它是男性专制的象征——在詹博洛尼亚的那个时代，它指代的是科西莫的继任者，托斯卡纳区大公弗朗切斯科一世。
佣兵凉廊是面对公众的舞台，其中陈列的雕塑是当时最富戏剧性、最充满**的作品。不过，到了詹博洛尼亚的时代，自达·芬奇、布鲁内列斯基甚至乔托传承下来的技术创新似乎走到了尽头。此时的世界仿佛已经被人类全面征服了，人类生活的画面已经展现得淋漓尽致，似乎再无突破的可能。
尽管如此，一个新世界正在慢慢崛起。人们开始听取不同的意见，哪怕有些只不过是语音微弱的预言。从普洛佩兹阿·德·罗西的雕塑开始，我们就已经发现，越来越多的女性开始进军艺术领域，其中不少是画家的女儿。拉维尼亚·丰塔纳（Lavinia Fontana）就是由她的父亲普洛斯佩罗·丰塔纳（Prospero Fontana）训练培养而成的博洛尼亚画家，尤以肖像画著称。她后来接受了一项公共作品的委托，专程前往罗马工作，为城外圣保罗大教堂绘制了名为《圣斯蒂芬的殉难》（Martyrdom of St Stephen）的巨幅祭坛画（可惜后来毁于大火）。来自米兰的女画家费德·加利齐亚（Fede Galizia）也擅长肖像画，还承接了家乡教堂的公共艺术委托。但她最为出名的是静物画，也是当时比较新颖的题材，画面中的桃子、葡萄和樱桃被精心摆放在幽暗的背景之前，位于聚光灯的高光下。还有来自拉韦纳的画家芭芭拉·隆吉（Barbara Longhi），她曾与其兄长一起在作坊里协助父亲的工作，还画了一些宗教画，其中包括一幅装扮成圣凯瑟琳的自画像，她在画中手扶着圣凯瑟琳殉道时的刑具磔轮，以充满穿透力的目光望向画面之外。
▲ 《掳掠萨宾妇女》，詹博洛尼亚，1581——1582年，大理石，高约410厘米。佛罗伦萨，佣兵凉廊
索福尼斯巴·安圭索拉（Sofonisba Anguissola）是16世纪中期克雷莫纳一个贵族家庭中的六姐妹之一，这六姐妹都是颇有成就的画家[379]。安圭索拉的肖像画与自画像向我们展示出与男性主导视角下的世界风貌截然有别的世界。虽然并没有史料记载她曾到访过佛罗伦萨，但她肯定对佣兵凉廊上陈列着的雕像颇有些印象：那些耀武扬威的男性形象，还有对女性的强暴与屠杀。她在罗马度过了一段时间，不仅得到了米开朗琪罗的称赞，还可能有幸得到他的教导。但安圭索拉在有生之年未能拥有男性艺术家那么多的机会：她不能基于生活而创作，所画的大型人物画也仅限于自己的家族成员。不过，这些限制反而让安圭索拉更专注于刻画人物的心理状态，令她的作品具有男性艺术家缺乏的人性深度。她曾画过——露西亚、密涅瓦和欧罗巴三位姐妹对弈的画面：当露西亚走完一步后，欧罗巴看着密涅瓦的反应忍俊不禁。
安圭索拉是马德里的腓力二世时期非常成功的宫廷画家，她在婚后先移居到了西西里，后来搬到了热那亚。1624年夏天，一位来自北方的年轻画家前来拜访，并在写生簿上为她画下了一幅肖像。
当安东尼·凡·戴克（Anthony van Dyck）见到安圭索拉时，她已96岁高龄，但论及绘画时依然兴致勃勃。也许她谈到了自己早期的自画像，还讲到作画时内心何等勇敢，又是何等愉悦，这也激励了其他女性拿起画笔，其中就包括她的五位姐妹。有一幅自画像是她30多岁时在西班牙创作的，画中她的皮肤宛如瓷器般细腻，服饰精致优雅，让人想起70多年前达·芬奇为切奇莉亚·加勒兰妮所画的肖像。不过，画中的安圭索拉有着艺术家特有的专注与坦诚，这种开放的态度在100年前是不可能出现的，此番神情气质只有在早已遗失的古希腊库齐库斯的伊娅的画作中才能得见。
▲ 有安圭索拉画像的页面，安东尼·凡·戴克，1624年，纸本笔墨画，19.9厘米×15.8厘米。伦敦，大英博物馆
▲ 自画像，索福尼斯巴·安圭索拉，约1561年，布面油画，36厘米×29厘米。米兰，布雷拉画廊