在罗马帝国统治时期终结后的几百年间，欧洲大地满目疮痍，遍地废墟，庞大的斗兽场、神庙、浴室、桥梁、宫殿和凯旋门矗立一旁，静默无语。时而有朝圣者南下前往圣地亚哥（Santiago）[1]，或往东去巴勒斯坦寻找圣地；时而有农人在外耕作，或拾柴伐薪。这里时常能见到一些断壁残垣的遗迹，既令人好奇，又不免感慨万千。它们是一个强大而神秘的古代文明的遗存，古代英国诗人曾以敬畏的口吻写下《废墟》来颂扬过往的辉煌岁月，正如当年荷马也曾描绘迈锡尼时代的希腊宫殿——他那个时代的历史遗迹。
楼宇明亮，流水绕高堂，
尖耸三角墙，人声何喧嚷；
高朋满座宴席上，
热闹又快活：一朝命运变了样。
疫年来袭，四方灾民暴毙，
死神出手，无人得以幸免；
他们战斗过的地方，一片荒凉，
卫城之上，废墟一片[202]。
在公元第一个千年结束之时，废墟遍野的欧洲大陆已经改头换面，形成了一种全新的建筑风格。这种风格来自基督教日益煊赫的权势和修道院精神，当然也来自新的日耳曼皇帝，即神圣罗马帝国的统治者带来的政治稳定。如果说加洛林时代与奥斯曼时代的建筑只不过简单拼凑出了一些古代文明的宏伟风采，那么此后的新时期基督教建筑则自在圆融，充满棱角分明的几何美感。这种风格最初出现在西欧和中欧各地，如伦巴第、加泰罗尼亚和勃艮第，它们更能展现出基督教在各地方兴未艾，其势力堪比古罗马时期[正因如此，这一风格也被含混地称为“罗马式”（Romanesque），也就是“像罗马那样的”建筑]的情形。至此，在宏伟建筑方面，西欧也终于可以与拜占庭、西班牙乃至北非的阿拉伯帝国匹敌了。在不到100年的时间里，这种新的基督教建筑风格向北传播到了斯堪的纳维亚，向南抵达西西里，还从圣城耶路撒冷一路传到了西边的英格兰与爱尔兰地区[203]。无论是在朝圣的路上，还是在欧洲城市的中心，人们都建起了各种教堂与修道院，结构坚实，风格和谐，每一块石头都彰显着一种有别于古罗马风格的独特的建筑理念。
施派尔大教堂（Speyer Cathedral）坐落于德国南部的莱茵河畔，它墙体坚实，室内空阔，是这一风格的最早期建筑之一。11世纪中期教堂被重建时，当时在位的康拉德（Conrad）皇帝将它设计成了皇室[指奥托大帝之萨克森王朝之后的萨里安（Salian）王朝]的陵墓。康拉德将教堂扩建，还建了一座高高的新屋顶，采用颇为复杂的“交叉拱顶”（groin vaulting）结构——由两个半圆形的圆筒状穹隆交错而成。
这种拱顶建造方式在罗马时代就已经为人所知了，但是在施派尔大教堂才首次被用于教堂建筑这样高大开阔的空间里。穹顶最初建成时，人们赞叹不已，都觉得它丝毫不逊于过去听闻或目睹的凯旋门之类的伟大建筑。眼见着高悬于头顶上方100多英尺（约30米）的石头结构，人们不禁心生矛盾的情绪：既因担心它可能突然崩塌而不安，又因想到它能防火而备感安慰——当时几乎所有教堂建筑的吊顶都比它低矮许多，而且是木结构的。最重要的是，这样的屋顶有回音的功能，神父吟诵弥撒的声音与唱诗班的歌声会在墙壁与屋顶之间持续回**，仿佛整个建筑都是由声音构成的。
当时的人们听到的乐音歌唱如今被称为“格列高利圣咏”，这是自古以来教堂仪式的一部分。这个名称来自教皇格列高利在公元6世纪的罗马创立的“圣乐学校”。正是这所音乐学校发展出了这种歌咏风格，以配合基督教仪式的缓慢节奏与神秘氛围[204]。
? 施派尔大教堂中殿，1061年，刻版画来自朱尔斯·盖尔哈博，《古今纪念碑：不同民族在所有时代的建筑历史集合》（巴黎，1853年）
与施派尔大教堂差不多同时期建成的还有勃艮第克吕尼的本笃会大修道院教堂（the Benedictine abbey church of Cluny），也是当时规模最大的教堂之一。设计这座教堂的修道士名为冈佐（Gunzo），自然也是一位音乐家。据说他是因身体瘫痪在医院静养期间受神灵托梦，才萌生出建造大教堂的想法——建造教堂往往耗资巨大，这倒是个日后方便筹措资金的理由[205]。克吕尼教堂是本笃会的修道院，创建于10世纪早期，后来很快成为强有力的教会集团，以此为中心的修士团体覆盖了大片地区，而且与罗马教廷关系密切。
冈佐建造的教堂是克吕尼的第三座也是最大一座教堂，其规模甚至超越了施派尔大教堂。当时委托建造教堂的休主教对此无疑是非常满意的。与罗马的圣彼得大教堂和英国的坎特伯雷大教堂一样，克吕尼大修道院教堂也成了基督教世界最大的教堂之一。休主教意在营造出适合做礼拜的庄严环境，唱诗班不仅需要更大的空间，还要有高耸的圆筒形穹隆，才能为格列高利圣咏创造出强大的音响环境。原本的唱诗席局促拥挤，修道士们多有怨言，如今被扩展为一大片开阔的空间，附带辐射出几个小礼拜堂，这样就可以将圣物存放在圣坛后方。每年夏天当朝圣人群涌入教堂时，这一安排就显得格外便利了[206]。此外还有一些新颖的设计，例如在教堂东侧建造两个耳堂（transept），还有沿中殿一路建有侧廊，以成排的圆柱相隔，构建出无穷无尽、不断延展的空间感[207]。格列高利圣咏那悠扬婉转的吟咏在复杂的建筑结构中流连回**，让人想起科尔多瓦大清真寺中林立的圆柱，及其宣礼师对信众高声吟诵的唤礼声。
▲ 克吕尼第三教堂修道院示意图，勃艮第，约1088——1130年，刻版画，1745年
正是在克吕尼教堂首次出现了尖顶拱门，它也成了这一时代的标志，并呼应着与之毗邻的穆斯林西班牙与西西里岛上的伊斯兰建筑形式。由此也可见伊斯兰世界在西方的影响力日渐增长。欧洲的第一本《古兰经》拉丁文译本就是12世纪中期在克吕尼制作的，委托人是克吕尼的修道院院长“尊者彼得”（Peter the Venerable），他曾游学于西班牙，与伊斯兰学者共同学习。在此之前，除了科尔多瓦，人们对伊斯兰或先知穆罕默德的生活所知甚少，只是依稀感觉到来自东方和南方的强大威胁。直到第一次十字军东征后，也就是11世纪的最后几年间，从圣地归来的贵族与战士带回许多故事，关于穆斯林阿拉伯世界的真实的知识与经验才逐渐传到欧洲世界。尊者彼得下令翻译《古兰经》是人们第一次真正意义上了解伊斯兰教的尝试，此前人们只不过听闻一些传说故事，比如说先知穆罕默德的墓地受一块巨型磁铁的影响而悬浮在半空之类。
不过，克吕尼教堂的装饰性雕塑却与伊斯兰的建筑风格迥然有别。冈佐或者是其他音乐涵养颇深的修道士为新的修道院教堂委托制作了柱头，其中两个柱头上雕刻着格列高利圣咏的八种调式，都表现为舞蹈者或音乐家等吟游艺人（在法国与勃艮第宫廷盛行的云游各地的艺人）的形象，他们演奏各种乐器，周围的铭文上标明他们各自代表的调式——其中第三个调式的画面是一个人坐着弹奏类似七弦竖琴的六弦乐器。这些形象背后都深藏学理与哲学渊源，包括波爱修斯（Boethius）所著的《音乐纲要》（De institutione musica）和《哲学的慰藉》（Consolatio philosophiae），以及与宇宙和谐共存的悠久的音乐传统，当然还有些更接地气的来源，如《唱经歌曲集》（Tonaries），上面记载着日常仪式中的对唱曲与歌曲[208]。这些柱头雕塑不仅能让人铭记这些知识渊源，而且也非常适合用来装饰教堂，与吟诵经文的日常核心仪式相得益彰。
▲ 柱头，表现了格列高利第三调式，来自克吕尼第三教堂，约1100年。克吕尼博物馆
建筑与雕塑的新理念很快从克吕尼传到了勃艮第地区的其他教堂。在欧坦（Autun）大教堂位于圣拉扎尔（St-Lazare）的入口处有一座名为“最后的审判”（Last Judgement）的雕刻作品，来自克吕尼教堂中央入口处的一块半圆形浮雕，也就是山形墙壁面装饰（tympanum），上面雕刻着耶稣作为人间的精神统治者的形象。欧坦的这座山形墙壁面装饰展现出《圣约翰启示录》中令人惊骇的画面，即世界末日的骇人场景，以及耶稣最终战胜宿敌的伟大胜利。在较为通俗的意义上，这还是那个时代里极为罕见的签名雕刻作品，浮雕下端有着一行文字“吉斯勒贝尔制作”（Gislebertus hoc fecit）。
我们对吉斯勒贝尔所知甚少，只知道他可能在克吕尼工作过，后来迁居到欧坦。12世纪最初几年间，新教堂的大多数雕刻装饰都出自他的手笔。作为一名雕塑家，他有着丰富的想象力与惊人的创造力。他创作的“最后的审判”以一尊大型的耶稣像为中心，耶稣伸开双臂，周围环绕着一串铭文“OMNIA DISPONO / SOLUS MERITOS CORONO / QUOS SCELUS EXERCET / ME JUDICE POENA COERCET”（万事皆由我一人处置，我为正直者戴冠，犯罪者接受我的审判与惩罚）。耶稣周围的人物形象生动地展现着他的律法内容。下方门楣中是被选中的人们，等待着升入山形墙上刻画的天堂，圣彼得站在一边，手持通往天庭之门的巨大钥匙；在另一侧，灵魂被称量，魔鬼现身，变作半人半蛇的恐怖恶魔，拖着被诅咒的人们走下地狱。吉斯勒贝尔的风格在此表露无遗，人物身材修长，衣褶紧密且富有表现力，温柔与暴力形成强烈对比，各种细节堪称无懈可击。两旁的天使吹响了巨大的象牙号角（用象牙雕刻的猎号）。耶稣“最后的审判”这一画面表达出一种强烈的节奏，因为这种建筑平面本身就带有紧张感与冲击力：英文中“山形墙”这个词的意思不仅是门楣上方的刻板，还可以是一面鼓。
▲ 吉斯勒贝尔《最后的审判》（局部），西侧山形墙装饰，圣拉扎尔，1120——1140年。如今保存于欧坦大教堂
吉斯勒贝尔不仅制作了教堂内部的大部分雕塑，还制作了位于圣拉扎尔北门上方的大门雕塑，可惜后来大多数都被毁坏了。他刻画的《圣经》场景包括“天堂的四条河”和“犹大自杀”，除此之外，还塑造了狮子、禽鸟、斗鸡等灵兽的形象。在名为“第四音乐调式”的雕像中，乐师扛着一根悬挂着八个铃铛的长竿并不断敲击奏乐，这是他临摹自克吕尼的雕刻作品（没有人知道他为何没有模仿其他七种调式）。他塑造的“夏娃”被放置在北门的门楣之上，是当时最迷人的人物雕塑之一，可惜后来大部分都被毁坏了。雕像中的夏娃身体**，在智慧树的枝叶间伸展肢体，似乎正在对混沌蒙昧的亚当轻言细语些什么。魔鬼倚身靠近，朝着她的方向压弯了树枝。夏娃则慵懒地伸手抓住禁果。她看起来像是河水女神，又或者是古代水中仙子的化身，她的湿发随着激流漂浮——但是吉斯勒贝尔的雕刻展示的意念并不是涤**清洗，而是**裸的**——松散的头发是性欲的一种象征。
吉斯勒贝尔恰好处于11世纪和12世纪宗教艺术新时代的开端[209]。无论是雕塑还是绘画中都充满了奇异的形状、色彩和动作。仿佛想象力忽然被打开了豁口，艺术家们第一次可以信马由缰地探索，天马行空地想象。尽管艺术的目的是解释上帝的奥义，让观看者超脱于眼前的物质世界，但这些艺术形式本身还是给人带来了强烈的美感与愉悦。这种无拘无束的感官愉悦很容易让人想起古希腊时期的雕塑作品，但它其实与伊斯兰装饰及书法艺术的关系更为紧密。“这些色彩丰富的画作是艺术的非凡杰作，让人们充分感受到色彩的壮丽与华美，将所有人的注意力都引向了天花板”，这是12世纪英国史学家马尔默斯伯里的威廉（William of Malmesbury）写下的，描述的是坎特伯雷大教堂的内部装饰，不过他之所言对伊斯法罕的大清真寺或圣索非亚大教堂[210]也完全适用。
这种追求华美与现实享乐的风格不可避免地引来了一些批评，正如拜占庭那些有**力的艺术作品曾遭到“圣像破坏运动”的攻击一样。11世纪末期，一群崇尚苦行与节俭的修道士组成了一个社团，后来被称为“西多会”（Cistercians）——因为他们最初的定居地是法国第戎以南的西多地区。在短短50年间，数以百计的西多会修道院出现在欧洲和不列颠各地，这些修道院的建筑风格与克吕尼和欧坦有着天渊之别。
西多会修道院往往建在偏远的自然之境，这一特点也反映在其建筑的简朴风格上。最古老的西多会修道院之一位于丰特奈（Fontenay），修道院的四周群山环抱，密林幽深，步入其中就像走进自然形成的岩洞。高高的圆筒状穹隆架设在巨大的墙体之上，整个空间流畅连贯，没有繁杂纷乱的装饰，连门窗都做得朴素小巧。不过，这座修道院可不是退隐乡野的幽居之所，这种极简的设计意在反对克吕尼修会那种过度装饰的风格，以及受其影响形成的欧坦的建筑风格。
这种反对态度也在史料中留下了印迹。西多会修道院主教“明谷的伯纳德”（Bernard of Clairvaux）是“尊者彼得”最主要的批评者与敌对者，他在1125年写下了一篇言辞激烈的文章，名为《为吉列马申辩》（Apologia ad Guillemuma），对克吕尼建筑代表的华丽风格进行了严厉的抨击：
在修道院中，当各位修士兄弟读经的时候，眼前所见的是何等景象——这些荒唐至极的怪物是什么意思？一种畸形的美丽，还是美丽的畸形？这些污秽的猿猴是什么意思？还有凶残的狮子、丑陋的半人马、半人半兽的生物……那只动物前半个身子是马，后半个身子是羊；这只动物则前半个身子长角，后半个身子又像马。总而言之，眼前充斥着形形色色、自相矛盾的形象，令人瞠目结舌，巴不得一直盯着大理石，而不再去认真读书。如此一天下来，只是呆呆地望着这些塑像，而不愿静心揣摩上帝的法则。上帝啊！就算他们不以此荒唐之举为耻，难道不会为这笔花费而感到些许不安吗？[211]
伯纳德反对的不仅是克吕尼建筑的高昂花销，还有干扰视听的种种非自然形象。无论这些教堂的内部看似多么高贵而坚实——按照看不见的音乐形式塑造而成，但它们终归来自充斥着物欲的头脑，也难免令人沉沦于世俗的享乐。不久后，针对这种物质主义风格，一种新的建筑形式出现了，它背后的理念比音乐更抽象难懂。这类建筑高挑尖耸，轻盈澄澈，好似有意违抗自然规律：塑造出这些建筑结构的并不是声，而是光。
▲ 中殿，丰特奈修道院，1147年落成
这是一种基于光线效果的新建筑风格，起源可以追溯到一个人，即巴黎圣但尼（St-Denis）修道院的院长絮热（Suger）。他富有雄心和才干，深受法国国王的信任，在当时的政坛举足轻重。1137年，他着手拓展加洛林风格的圣但尼修道院，这是法国最古老、最有威望的修道院之一，与法国王室有着非常紧密的联系[212]。当时该修道院急需修葺，还要扩建以容纳日益增多的朝拜者。他们都是慕名前来瞻仰修道院里的圣物的，圣物中有一枚钉子，据说来自耶稣受难的十字架。修道院西端两座塔楼下修建了三个入口，青铜大门的两侧还有一人高的石雕像，雕刻了《圣经·旧约》里国王与王后的形象。山形墙壁面装饰也近似于欧坦教堂里的“最后的审判”，中间还开出一扇圆形的彩色大窗户。这些彩色玻璃上那些影影绰绰的幽灵是西方教堂建筑中早有的形象，公元7世纪时，英格兰盎格鲁-撒克逊人的教堂里就出现了彩色玻璃，在1066年诺曼征服之后的12世纪初，他们在重建坎特伯雷大教堂时也用了彩色玻璃，装饰效果斐然。高高的石墙上，光影灼灼，色彩斑斓，让人回想起早期基督教建筑中的马赛克艺术。不过，只有在圣但尼修道院，整个教堂的内部才首次充满了流光溢彩。
絮热的设计中最令人惊诧的是唱诗席，它位于圣但尼修道院中圣祠所在的一片高台上，周围是宽敞开阔的回廊，通往辐射状排列的七座小礼拜堂。无论是老式的罗马方形教堂，还是克吕尼这类较新进的修道院，半圆形后殿只不过是教堂东端的一个简单的圆形区域，但絮热将其改造得壮观宏伟。石头拱门直通拱廊，拱廊外辐射而出的是小礼拜堂。内部设计错综复杂，引人入胜。彩色玻璃窗有着特定的角度，在圣祠周围的空间营造出起伏波动的氛围。教堂内部染上了深沉的色调，仿佛墙壁上覆盖着红蓝宝石与珠玉翡翠，令人感受到神灵的护佑与精神的超脱。絮热将其描述为“最为神圣的窗户上透入美妙而持续的光照，让整个教堂内部充满美感”，对于存放在唱诗席中的圣物和地穴里的皇家墓地而言，这样的环境与氛围堪称完美契合。絮热在这座修道院中放了许多珍宝，无论是建筑之华美，还是财富之雄厚，圣但尼修道院几乎都可以与圣索非亚大教堂匹敌。
▲ 圣但尼修道院的回廊，巴黎，1140——1144年
絮热想要重振古罗马时期的荣光，但他创造出来的风格恰恰偏离了古代的建筑形式。这不仅是历史上第一次偏离，而且是为时最久的一次偏离。当时这种风格被简单地称为“法式风格”（数百年后被称为“哥特式”），它凝聚着12世纪初建立的众多大学与学院的学术成就。当时的人们对古代经典，如普林尼、西塞罗和柏拉图，又重新产生了兴趣，也对理性探讨重新产生了信心，典型一例就是皮埃尔·阿伯拉尔（Pierre Abelard），他以哲学与神学雄辩著称，追随者众多，还曾与研究古代语言的学者埃洛伊思·德阿让特伊（Hélo?se d’ Argenteuil）相爱，留下一段著名的爱情故事。阿伯拉尔与德阿让特伊都是当时学术复兴运动的一员，在一定意义上，这股浪潮来源于阿拉伯学者对古代典籍的保护与翻译工作，并经由西班牙传入了欧洲。絮热还曾写道，“每一种生灵，无论是否可见，都是光之主创造的一束光……对我而言，石块或木片也都是一束光……每当我通过一块石头而有所感悟，它们于我而言就变成了光，也就是说，它们给我带来了启迪”[213]。阿尔哈曾的《光学书》的核心思想是：眼睛是用来接受光线而非发出光线的。虽然这一理论言辞含糊，却言之有理且颇具诗意。当时有位诗人认为，若想要观察和理解大自然，就必须了解阿尔哈曾的著作，了解有关镜子或彩虹的各种光学知识。这位诗人是宫廷爱情诗《玫瑰传奇》（Roman de la Rose）的作者之一，写下这首诗作之时，正值欧洲各地开始大兴土木，修建宏伟教堂，一建就是100多年[214]。
人们对建筑中的光影感知，起初只不过是一片幽暗的阴影，朝圣者瞥见远方地平线上若隐若现的轮廓，那是他们前所未见的景象。沙特尔大教堂两座高耸的塔楼在1200年遭遇火灾，此后以极快的速度得到重建，塔楼从教堂主体上拔地而起，庞大的身姿闪烁着微光，即便在远方旷野中也能看到；不过，等朝圣者与旅行者走到大教堂门前时，就会看到更为惊心动魄的壮丽景象。
教堂正前方的三个入口和南北两个入口都有圆柱环绕，圆柱顶端的石雕人像栩栩如生，令人过目难忘。西侧入口处的石雕是一位长辫子女子，有着古典雕像的风格，她的衣袍又长又薄，带有衣褶，形似古典圆柱上的开槽，但她同时又充满了日常生活的气息，仿佛就来自雕塑家生活着的世界，宛如人们寻常可见的一位贵妇正坐着敞篷马车穿行在城市的肮脏街巷之间。南侧入口较为阴暗，这里有另一座女性雕像，可能表现的是《圣经》中的朱迪斯，这也是自古代以来最有美感的人像作品之一。她将手中的卷轴紧贴身体，纤细的身躯微微扭转，做出保护的姿态；她凝眸注视，眼光中流露出前所未有的智慧与爱意——这很难与她后来刺杀亚述王霍洛芬斯（Holofernes）的激烈行为联系起来。
▲ 朱迪斯像（中），沙特尔大教堂北入口，13世纪初
步入大教堂，让人即刻感觉来到了一个全然不同的世界。这里圆柱挺拔高耸，墙体看似有违地心引力，天光自窗口倾泻，照亮了教堂内的幽影。由于当时禁用彩色玻璃（过于赏心悦目，克吕尼风格过于强烈），西多会的教堂常以没有色彩的纯灰色画装饰窗户。沙特尔修道院却充满了浓烈鲜艳的色彩，特别是那种澄澈的深蓝色，宛如万里无云的夏日碧空。教堂西侧有一扇巨大的玫瑰色窗户，下方的三面窗户上刻画着耶稣的生平故事——皆由小块彩色玻璃单独切割，镶嵌在铅框中制成。对大多数人而言，尤其是目力不佳者，站在教堂的地面上是很难辨识出这些故事画面的。但这无关紧要——总体的效果才是最重要的。
在沙特尔修道院建成后的若干年间，这种注重光线效果的建筑风格终于造就了最伟大的杰作。法国的亚眠（Amien）大教堂就是其一。步入亚眠大教堂，人们仿佛走进了一座巨大的走廊，狭窄的空间逐步抬升，直接通向灯火通明的唱诗席[215]。中殿（nave）按几何学原理切分成七个隔间（bay），即便没有石料切割的数学知识也能让人清晰觉察到空间的分割。沿着中殿继续往前，或沿着一条侧廊继续前行，眼前豁然开朗。首先，向上方可抵达中层拱廊（也被称为“楼廊”），更上一层楼则可以抵达上层（被称为“高窗”），皆覆盖釉彩，明润莹亮。此外，向外可以走入十字形耳堂的侧边，最后抵达唱诗席的半圆形空间，这里走廊环绕，轩敞空阔，如同圣但尼教堂的风格。就这样，起初看似逼仄的通道竟变幻出如此壮观明丽的奇景。圆柱与内墙等高，一根根宛如参天大树，顶端连接着精美繁杂的花饰窗格——这种雕刻装饰后来被称为“辐射式”装饰。
到访此处的人们，尤其是13世纪的人们，走进大教堂就像穿越到了另一个截然不同的现实世界，这里的一切都似乎有违自然常理。亚眠的建筑师叫罗伯特·德·鲁萨尔奇（Robert de Luzarches），他的名字被刻在教堂中殿通道上的迷宫里。他继承了絮热主教创立的设计理念，即大教堂应该像天国之城耶路撒冷：光彩耀眼，比例和谐，石头与玻璃内外都描绘着伟大的故事，就像《圣经》所描述的天国的景象。
在法国的法兰西岛和巴黎城区，许多大教堂拔地而起，见证了法国国王日益煊赫的威势，尤其是13世纪中叶执政的路易九世。他的母亲，即卡斯蒂利亚的布朗歇（Blanche of Castile），一贯热衷于赞助艺术家和能工巧匠。她的红底的金色城堡纹章，镶嵌在沙特尔大教堂北侧的玫瑰色窗户上，以表彰她对教堂建造所做的资助。也许路易九世还记得幼年见到沙特尔大教堂的情形，他也命人建造了一座最大的“辐射式”教堂之一：巴黎的圣礼拜堂（the Sainte-Chapelle）。这座恢宏华丽的礼拜堂拔地而起，看似全部用彩色玻璃建造，最初的目的是放置路易九世收藏的珍贵圣物。路易九世的收藏比圣但尼修道院的十字架钉子更为珍贵，据说甚至包括耶稣前往骷髅地（各各他）一路头戴的荆棘王冠。所以这座礼拜堂更像一个巨大的藏宝箱[216]。
圣礼拜堂的规模宏伟却又脆弱易碎，自有一派自信与乐观的从容气度。这样的荣光并非仅仅属于王公贵胄，在各地的修道院与宫廷里，在城市的街道上，声与光都带来了勃勃生机，照亮了罗马时代之后暗淡空洞的世界。一种新鲜的自然感油然而生，辉映着凯尔特文化中的异教传统，也就是青春与欢愉的重生。在13世纪末期有一部诗歌总集——《布兰诗歌》（Carmina Burana），歌颂了人间享乐与欲望的满足，表达出对自然无限愉悦与朝气蓬勃的乐观精神：
且看春天，令人期盼与长久等待，
带回了生活的欢乐。
草地上开满紫色花朵，
阳光将万物照亮。
抛开所有的悲伤吧，
因为夏天回来了，严冬终于退却。
这时期的宗教艺术洋溢着欢喜和愉悦，如此细腻的感受对于100多年前的絮热主教而言是无法理解的。圣礼拜堂宛如天堂的内殿里曾陈列着一座圣母与圣婴的象牙雕塑，一眼望去就能发现，它展现的并非神灵化身的神秘感，而是人世间的幸福感。在“俄国，如弗拉基米尔圣母”那样的东方艺术中，圣母像通常带有超凡脱俗的优雅气质，而圣礼拜堂里的圣母像与沙特尔教堂大门上的雕像一样，似乎以真实生活为原型，着力表现母子之间的舐犊情深，仿佛来自某种个人化的生活体验。圣母轻柔地向后方和右侧摆动着身体，以便抱着婴孩保持平衡，圣婴也被刻画成一个活泼的小男孩。圣母凝眸注视着观看者，神色谦卑而又自豪；遮挡躯体的衣袍显得很厚重，但她小幅摇摆的身姿与纤细优美的双手却显得非常优雅。母亲与婴孩的双手并未直接接触，而是以一个圆形物件相连，也许就是一只苹果。如此一来，便完美地营造出了一种母子俩亲密无间、怡然自得、情意拳拳的气氛。
这种追求光亮的建筑风格就此远远地传播开去，“法式”建筑家在各地都受到追捧。12世纪时，法国桑斯的威廉（William of Sens）重建了英格兰的坎特伯雷大教堂唱诗席，他的技艺就是在法兰西岛的桑斯大教堂工作期间学成的。无论是在西班牙的莱昂还是德意志的科隆，人们都直接参照法国的样式，聘请在法国受训的建筑师来建造大教堂。瑞典南部乌普萨拉（Uppsala）的一座大教堂就是在法国建筑大师艾蒂安·德·博讷伊（étienne de Bonneuil）的指导下建成的。这些建筑被当时的作家称为“法式作品”，很快就成了宗教建筑中唯一被认可的风格[217]。
正如通常所见的情形，至少就建筑而言，某种新风格的最伟大杰作往往出现在法国的风潮中心之外。瑙姆堡大教堂（在今德国境内）有十二座法式风格捐建人的塑像，他们被制作于约12世纪中期。可惜这位雕塑家的姓名与身份已无从查证，但雕像焕发出生机勃勃的写实主义精神，可见他必定是一位有法国渊源的雕塑大师[218]；他一定对沙特尔、兰斯和亚眠的雕塑非常了解，甚至还可能参与制作。这种风格在德意志地区被进一步强化，达到了一种在法国未出现过的写实主义境界，唯一的例外可能是沙特尔大教堂门口那座令人难忘的朱迪斯雕像。自古希腊和罗马时代以来，许多雕塑往往会通过彩绘来增加实体的存在感——但其栩栩如生的效果也来自微妙细节的雕琢、显著的体积感，以及协调得当的比例。与瑙姆堡一样，班贝克（Bamberg）与马格德堡（Magdeburg）那些活灵活现的石雕像也让来访者倍感惊奇：尤其是瑙姆堡那些曾出资修建大教堂的富有市民，难免会一脸震惊地抬起头来，看着自己石化的形象竖立在教堂的墙上[219]。这些形象不是承袭自过去的岁月，也并非对古人的临摹，而是对现代面孔的直白纯粹的再现，仿佛面前冷不丁地出现了一面镜子。
尽管艺术家多出身于巴黎，优雅的风格也源于巴黎，但这里并非唯一的艺术中心。14世纪中期，勃艮第公国在瓦卢瓦（Valois）家族的统治下也逐渐强盛起来，开启了艺术赞助的黄金时期。第一位瓦卢瓦公爵是“勇敢的菲利普”（Philip the Bold），他授命当时顶尖的艺术家装饰一座加尔都西教会的修道院。这座修道院叫作“尚莫尔的查尔特勒修道院”（Chartreuse de Champmol），建于第戎城外，是他们家族的墓地。曾在布鲁塞尔学习技艺的荷兰雕塑家克劳斯·斯吕特（Claus Sluter）接受了任务。在1400年前后，他为这位勃艮第公爵制作出了最伟大的作品：在巨大的水井旁围绕着《圣经·旧约》先知的雕像（后以其中一位先知的名字将其命名为“摩西水井”），上方还矗立着十字架上的耶稣与抹大拉的玛利亚的彩绘镀金雕像[220]。斯吕特创作的这些人像都有厚重的羊毛衣褶，这种风格似乎背离了沙特尔教堂的朱迪斯体现的优雅，也有别于巴黎与南部勃艮第那些雕塑学校倡导的优美格调。在这件作品中，摩西、撒迦利亚与其他先知被赋予了一种强劲的、充满戏剧化的气质，似在暗示他们早就知道了耶稣殉道的命运[221]。沙特尔教堂的那些早期雕像仿佛是在建筑环境中自然生长而成的，但斯吕特的雕像只是疏离淡漠地冷眼旁观。这些先知被浓重的阴影笼罩，只有天使稍稍伸展出翅膀，勉强为他们遮风挡雨。
尚莫尔的这些雕塑固然精美壮观，但“勇敢的菲利普”在艺术赞助方面还是远远不及他的兄弟贝里公爵——让。贝里是法国南部的一个地区，首府是布尔日（Bourges）。贝里公爵对精美的艺术品格外着迷，以至忽略了自己身为公爵的现实工作——他对自己的政治职责颇为懈怠，宁愿花大量时间待在耶夫尔河畔的默安城堡（Mehun-sur-Yèvre），与自己的老师，也就是雕塑家安德烈·波纳沃（André Beauneveu）一起切磋技艺、商讨规划。如此怠慢公职必定令他的顾问与幕僚颇为恼火，却令为他服务的那些艺术家与手艺人求之不得。贝里公爵还与波纳沃讨论过布尔日大教堂中的小礼拜堂，那是他为自己和妻子让娜·德·布洛涅（Jeanne de Boulogne）建造的。他向荷兰的雕塑家让·德·康布雷（Jean de Cambrai）定制了两尊真人大小的雕像，以雪花石膏彩绘制成，做出跪拜祈祷的姿态。原作后来遗失，所幸当时一位年轻的德意志艺术家汉斯·荷尔拜因（Hans Holbein）从瑞士来到法国，及时将其临摹下来。
▲ 捐建人雕像，艾克哈德二世与乌塔，砂岩，瑙姆堡大教堂，1250——1260年
? “摩西水井”底座上的先知但以理和以赛亚，阿斯涅尔石料，有镀金和彩绘残留，克劳斯·斯吕特及助手创作，尚莫尔的查尔特勒修道院，第戎，1395——1404年
荷尔拜因的画作看起来不像雕塑，反而更像公爵本人，活灵活现，面容未见忏悔之意，反而有些欢快——也许是为建成了自己的礼拜堂而感到高兴，并反复欣赏回味着自己的艺术杰作。贝里公爵的宫殿位于普瓦捷（Poitiers），华丽的宴会厅中沿墙摆放着自己及其家庭成员的塑像，环绕着中央一个装饰华丽的三面壁炉。他不仅委托制作了许多挂毯和绘画，还购买或定制了许多插图手稿，经年积累，足以装得下一座规模可观的图书馆。
他的收藏中有一部名为《豪华时祷书》（Tr博s Riches Heures）的插画手稿，书如其名，这是当时最为华丽精美的书籍之一，也充分体现出贝里公爵对艺术的慷慨，以及艺术家保罗·德·林堡（Pol de Limbourg）和他的兄弟让与赫曼的雄心[222]。此前的插画手稿从未用过如此巨幅的画作，每一幅都占据了整整一页牛皮纸。手稿开头的十二页描绘了公国一年四季中各种日常生活的场景，大多数场景都发生在公爵拥有的某座城堡前（著名的“耶夫尔河畔的默安城堡”出现在手稿中一幅名为“耶稣的**”的图画中）。这些画作展现出画家极其细致高超的观察力：生动展现了雪花飘落在茅草屋顶的瞬间；人们用巨大的剪刀修剪羊毛的动作；还有8月里收割的农人脱下衣服游泳时，水下那部分身体的颜色会显得更深的细节；画面前景中还有一群猎鹰在空中飞过；在每一幅半球形日历上方都画着黄道十二宫，环绕着太阳神阿波罗的画像。
这兄弟三人中，保罗·德·林堡最有才华，《十月》那一页的插图也许就是他负责绘制的。画面前景是农人撒种，在松软的泥土中留下一连串脚印，另有一人负责耙地，他骑在马背上，手握马鞭，拖曳着一架方形的木犁耙，上面还压着一块石头以增加重量；喜鹊拍打着翅膀飞到地面上，在田地里蹦来跳去，啄食着种子与马粪；远处的一片田地已经犁好，竖立着一个稻草人，手中拿着弓箭，白色的碎布条在风中飞舞，惊走前来偷食的鸟儿；一条河流——塞纳河——将前景与后方森严的城墙与卢浮宫的浅灰色塔楼分割开来；远方高台上依稀可见细小的人影，那是打发无聊光阴的人们；此外还有两条狗在打架，船夫们正在泊船，河水中倒映出三人成行，另有一人在身后的宫墙上投下了暗淡的身影。
日常生活就悬停在画中这一刻，仿佛忽然达到某种微妙的平衡，气息凝滞，画面永存。瞬息之后，种子离手落地，马鞭清脆响起，犁耙继续耕作，高台上那些细小的身影也如常生活下去。仿佛整个世界轻舒了一口气。这种“须臾即永恒”的凝固感淋漓尽致地体现在每个人物投下的身影中，这是全世界其他地方都前所未有的画面——古罗马绘画从未刻画出自然光影与空间的感觉，而阴影在中国绘画中甚至从未出现过。画中的身影捕捉到了这凝固的一刻，一个艺术的新时代也就此诞生了。
《豪华时祷书》最终并未完工，林堡三兄弟在1416年先后去世，贝里公爵也在同年的6月15日去世。直到约70年后，这本插图手稿辗转流入了萨伏依公爵查理一世（Duke Charles Ⅰ of Savoy）的藏书馆，才由法国插图画家让·科隆布（Jean Colombe）增补完整。在这个时候，确切地说早在林堡兄弟的弥留之际，光的隐喻已经在荷兰萌芽并最终传遍了全世界：它不仅象征着心灵的提升，还寓意着常识与学问。这个最伟大的传统的奠基人之一，也是描绘自然光的最伟大的艺术家之一，就是我们即将在后文介绍的扬·凡·艾克（Jan van Eyck）。
▲ 《十月》，来自贝里公爵的《豪华时祷书》，林堡兄弟创作，1416年，羊皮纸着不透明颜料与墨水，22.5厘米×13.7厘米。尚蒂伊，孔代美术博物馆
[1] 指西班牙西北部城市圣地亚哥，相传公元813年在此发现基督十二使徒之一的大雅各（西班牙语称圣地亚哥）墓地，遂发展而为基督教圣地。