与古希腊和古罗马的绘画一样，中国绘画在最初1000年里几乎没有留下什么作品。最早有记录的绘画创作于公元前200年前后崛起的汉朝（与西方的罗马同一时期），当时的画家在丝绸、纸张或庙宇陵墓的墙壁上绘制了龙、佛陀、妖魔和帝王的形象。可惜这一悠久而辉煌的传统最终只留下了吉光片羽。
我们从那些有幸留存至今的作品中了解到，最早的中国绘画绝大多数是关于人物而非风景的。这类人物画往往是公元4——5世纪被绘制在卷轴上的，它们以水墨与色彩渲染，被称为“箴图”。这是针对宫廷妇女的个人教导方式，上面题有公元292年一位名为张华的朝臣所写的长诗，意在“劝诫”宫廷妇女谨言慎行、恪守礼仪，以符合儒家的道德规范，也就是关于宫廷与官场礼仪的一套规范[223]。画中人物皆以发丝般的细线绘成，飘浮于幻境之中，不同画面之间以诗行作为分隔。其中一幅画面上有两位女性对着打磨光亮的青铜镜自赏仪容，侍女为其中一位梳理头发，身边摆着许多盛放胭脂花钿的漆盒。画面旁边的箴言是“克念作圣”。另一幅画描绘了公元前38年婕妤冯媛为汉元帝以身挡熊，保护圣驾的壮举，旁边的箴言写道：“玄熊攀槛，冯媛趋进……知死不吝。”——这显然是儒家宫廷礼仪的最高境界。
▲ 《女史箴图》（局部），顾恺之，公元5世纪，绢本着墨设色，24.4厘米×343.7厘米（全卷），唐代摹本。伦敦，大英博物馆
在张华写下这首诗的时候，就已经出现了一个较早版本的卷轴，但传统上仍将这些画作视为公元4世纪的画家顾恺之的手笔，当然他本人很可能也曾临摹过那个古老卷轴中最为精华的部分。绘画的精髓是如何用毛笔在丝绸或纸张上画下墨线，或者在陵墓寺庙的墙壁上留下类似的扁平线条画。要点并不在于细致观察和客观描绘，而在于优雅的美感与心神的共鸣。一位中国评论家是这样评价顾恺之的，“他的想法如空中行云，如匆匆流水——纯粹而自然”[224]。
这句生动的譬喻也点明了顾恺之之后100多年间中国绘画的特点，即对自然世界的看重。中国古代佛教画大多在5世纪迫害佛教徒的运动中遗失或毁坏，只有敦煌洞窟中的壁画还保留了一些绘画遗迹，其中还有最早的风景画，笔触粗放，风格华丽。当然，在中国绘画的悠久历史之中，其精髓并不是宗教画或宗教精神，而是一种远离庙堂的自然体验。
中国的风景画表达了一种全新的人类体验，即身处自然之中，发自内心地欣赏自然之美，人迷失于荒山野渡中，栖身在远山阔水间。画家的任务是传情达意。公元8世纪的诗人兼画家王维可算退隐江湖、寄情山水的官员的典范——对王维而言，他的寄托是著名的“辋川别业”，也就是他的乡间别墅，位于京城长安以南约一日行程开外。他的许多诗作都描述了辋川河谷的风貌：
鹿柴
空山不见人，
但闻人语响。
返景入深林，
复照青苔上。[225]
▲ 《辋川图卷》（局部），王原祁，1711年，长卷，纸本设色，35.6厘米×545.5厘米（全卷）。纽约，大都会艺术博物馆
王维将二十首诗一一绘制在卷轴上，被称为《辋川图》，可惜后来遗失了，只有历代临摹本存世。这幅图将诗情画意融为一体，成为当时画家争相效仿的典范。
在后代画家的眼中，王维是幽暗不明的伟大形象，他独创了一种诗歌与绘画的传统，无论是业余爱好者，还是学者派画家，都广为推崇。他们乐于用画作来表达自己的哲学与宗教信仰，而不是表现宫廷生活的奢靡与强权（不过王维在朝时也曾为皇帝作诗）。当时文人特别痴迷于在诗画书法中修身养性，而且对售卖作品谋生的做法怀有一种清高的鄙夷，倒是更乐于互赠作品。这些文人画家通常都隐居乡野，漫步于山林小径，沉浸在对艺术与自然的冥想之中。当返回家中后，他们就像是初次开悟的懵懂素人，挥毫画下纯真质朴的水墨画作。
山水画是在10世纪的北宋时期开始出现的[1]，它源于一种特别的自然观，即认为自然并非来自直接观察，而在于心神的感悟与参透。这一时期有位画家曾讲述自己在住所附近的山间漫步，偶遇一座古代岩洞的经历。“苔径露水，怪石祥烟”，再往深处，他看到一小片古松林，其中一棵古松“翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉”。这位名为荆浩的画家曾多次来到这里，想将眼前所见画下来。后来遇到一位老人向他教授“笔法”，荆浩由此明白，绘画并不在于外在的表象，而是对万物真相的探究与揣摩。老人还对他说，“似者得其形遗其气。真者气质俱盛”[226]。
荆浩与王维一样，也是位神乎其神的传奇人物，原作无一留存至今。所幸还有许多临摹作品和深受其山水卷轴影响的绘画作品尚能保留一些当初的风貌。在这些作品中，山峰危耸，深涧幽冥，峡谷陡峭，在一片险山恶水深处，幽远小径蜿蜒而上，几个微小的身影点缀其间，令整个画面平添苍凉壮阔之感。北宋山水画派中最具先锋性的画作大部分都遗失了，也让这一画派更具有传奇色彩——画家李成出生于10世纪初，就在荆浩离世后不久。他最擅长画山石嶙峋、松枝遒劲的冬景——这是一位山居遁世画家的孤独追求。李成的大部分画作也已遗失，有的与临摹作品混淆难辨，所以目前很难确知是否还有真迹流传于世；再者，他也不曾在画作上签名。
再下一代的画家范宽沿袭了北宋峰峦峭拔的风格，还签上了自己的大名——至少有一幅签名画作留存了下来，成为中国早期山水画中最伟大的作品。
这幅画描绘了自然之境和山峰壮美，画中一行小小的旅人——两个行商带着四头骡子——更衬托出山势的雄奇险峻，它巍然高耸，被缭绕云雾隔绝于画面前景之外。在这幅画中，范宽运用了一种被称为“雨点皴”的笔法，让山岩表面显得格外粗粝幽暗。山巅处一条瀑布沿狭窄的罅隙奔流而下，看似一条白练垂挂下来，又神奇地分作两股，最后消失在云雾深处，只是依稀可见掩映其中的苍松虬枝与山寺屋檐。这条白练在画面中段再度出现，此时已碎裂成多股湍流，又汇成一条河流，一直流向前景中的嶙峋巨石深处。范宽笔下的山自有神韵，宛如活物。正如与范宽年岁接近的同时代名家郭熙所写：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。”[227]
▲ 《溪山行旅图》，范宽，11世纪初，立轴，绢本设色，155.5厘米×74.4厘米。中国台湾，台北故宫博物院
郭熙本人的画作也继承了这种“自然皆有灵”的理念与表达方式。他曾是宋神宗时期的宫廷画师，北宋都城汴京（今开封市）的壁画皆出自他手，颇具盛名。可惜后来这些壁画尽数被毁[228]。从留存至今的一幅画作中，我们可以领略到渗透其中的自然理念。这幅悬挂式卷轴展现出一派早春的萧瑟图景，最初是陈列在皇宫中供帝王欣赏的[229]。它基于想象而作，岩石、山峦和树木都掩映在缭绕的雾气之中，看似幻影幽灵。郭熙的笔触松弛随意，多以淡墨晕染，以烘托幽远的氛围。他还采用一种叫作“蟹爪枝”的钩状笔法，以展现苍劲虬曲的枝干紧紧抓住山壁的画面。在画面一侧，有泉瀑从几座孤寺房舍间淙淙流下；在另一侧，蜿蜒险要的溪谷消失在迷雾深处。细小的人物在画中往来穿梭，间或现身于远方的山径中。我们无法从画中看出这是一天中的什么时间，光线十分均匀，也没有画出阴影，除了渐渐退散的迷雾，中国画家根本不关心如何展现自然光的效果，或如何运用丰富多变的明暗色调。中国画中没有投射的阴影[230]。
中国画家在意的是自然的理念和山水的意趣。他们用水墨绢帛展现出这种理念，还非常热衷于撰文著书来表达这种情趣。公元4——5世纪的画家兼音乐家宗炳曾写下最早的山水画论著之一《画山水序》，他认为这类画作应该是一场山水间的神游，由此，“山水”一词就用来指代中国的风景画了。“神游”的概念可能来源于某种宗教思想，故只可意会而不可言传。宗炳也曾语焉不详地提出，“山水以形媚道”，这里应该是指道教。这种古老的神秘信仰认为思想和自然都属于更为广阔的宇宙统一体[231]。西方画家们在手抄本上绘制插画，用油彩在木饰板上作画，作品中越来越多地展现出艺术家对自然万物的细致观察。但中国画家则不然，他们认为绘画没有必要基于直接的观察，而是应该依赖记忆与技巧，也就是出神入化的笔法，创造出属于自己的山水景物。正如11世纪的诗人兼画家苏轼所说，“论画以形似，见与儿童邻”[232]。
▲ 《早春图》，郭熙，1072年，立轴，绢本设色，158.3厘米×108厘米。中国台湾，台北故宫博物院
北宋画风多苍劲雄壮，后来朝廷被迫南迁至杭州并建立南宋，这时期的绘画就显得较为温柔恬淡，一如南宋诗词的风格。南宋画家尤其擅长表现留白与寂静，有一种不堪端详、须臾消散的破碎感[233]。南宋最有代表性的画家之一夏圭有一幅方形的绢本山水小品，画面中黢黑的树木笼罩着湖面，寥寥几笔勾出的小人正在过桥，走向一条泊船。极为浅淡的一片晕染意在表现背景中的远山，也烘托出一种潮湿而疏离的氛围：这不过是一个寻常天气里的寻常日子。夏圭和他同时期的作家马远都会在绢帛与宣纸上留下一些空白，作为整幅画的一部分，可能代表氤氲水汽或浓重迷雾，也可能仅仅是一片空间。这种被称为“马夏”派的山水画表达出一种对自然万物的深刻思考，后来也成为外国人最为熟悉的中国绘画形式：在寂静湖边感受到的片刻敬畏，或是冬日里白雪覆盖大地后留下的一片纯粹。
▲ 《山水图》，夏圭，13世纪，绢本设色，22.5厘米×25.4厘米。东京，国立博物馆
这些也是一种新佛教思想的基本教义，它有别于敦煌壁画的华美风格，也被称为“禅”（后来形成了日本的禅宗）。僧人画师们继承了王维时代的自然绘画，并融入了禅宗空灵与自悟的理念，寥寥数笔就能传达出事物、动物、植物或景物的本质特征。这也是自中国最古老的象形文字出现之后，书画结合最为紧密的形式。禅宗画师其实也是文人艺术家，他们常在杭州附近的山林禅寺里即兴挥洒创作，可惜大部分作品都遗失了——只有13世纪的僧人画家牧溪有一些作品留存在日本佛寺里。他笔触松散，多用淡墨随意点画，比南宋画家更接近自然之道。他最为著名的作品之一是一只母猴带着幼崽盘踞在枝叶之间，以平静的好奇心注视着观赏者。
这种平和淡定的状态很难持久——至少没有持续太久。13世纪70年代，北方蒙古族入侵中原，南宋朝廷就此终结，杭州城也在1276年倾覆，此后便是元朝。蒙古族建立了历史上疆域最辽阔的帝国，向西最远可达现在的匈牙利，而中国的元朝正是该帝国的中心。在上都（位于今内蒙古），第一位蒙古征服者，成吉思汗的孙子忽必烈在此建立了一座著名的宫殿。当时的旅行家马可·波罗将其称为“仙乐都”（Xanadu），还记录了画师在宫殿房间里装饰着“人像与鸟兽，还有形形色色的花草树木”。就像在波斯一样，当时的蒙古人也是艺术市场上的大客户。不过其他艺术家，尤其是那些“文人”画家，却面临着两难困境，究竟该为新主效力，还是远离庙堂，退隐江湖，在长江边山水中寻求慰藉。
颇具盛名的书法家与画家赵孟頫是南宋皇族的后人，大概意识到了自身的处境，他选择为忽必烈效力，在元大都入朝为官。他不仅官场得意，而且诗、书、画皆成就斐然。不过他大部分时间都不得不画马，这是习惯游牧生活的蒙古人最喜欢的主题。
其他许多人则效仿500年前的王维，选择退隐山林。他们钻研画技，以越发细腻的笔触，来表达他们对自然的敏锐感知。他们通常会开辟园圃，弹奏琵琶，写诗作词，创作书画，在自然山水与艺术创作中寻找人生的慰藉。
在这些艺术家之中，若论气质之高贵，画技之精妙，非南方文人画家倪瓒莫属。他有洁癖，痴迷洗涤。画家仇英曾作倪瓒画像，画中倪瓒身穿素净白袍端坐榻上，神情端庄，宛如一位鉴赏名家，身边还有两位侍者，一人提着水桶拿着毛巾，另一人举着硕大的羽毛掸帚。
蒙古人统治时期内乱频发，税负沉重，迫使倪瓒离开了舒适的居所。余生或住在太湖的游船上，或住在佛寺中，日复一日地画着类似的风景。他用空白来体现一片狭长而空寂的湖水，将前景中的林木与远处淡淡的山峦分隔开来，幽秀旷逸，尽得其妙。这幅作品的灵感来自他一日清晨造访山间隐士的经历，以虞山前的树木与湖水作画以作纪念。此后的每一幅画都是对前一幅画的回忆，因此画面细节与现实场景之间越来越疏离——记忆不断重叠更替，多次重复形成习惯，笔触也变得愈加平滑洗练。
对于倪瓒与在他之前的中国画家而言，形象变成了一种象征：一小片林木象征着险恶人世中坚定不移的友情。简约的风格与干枯的笔触反映出迁客逐臣的坚强意志。画中没有任何有趣的细节或炫技的虚饰，整体感觉非常忧郁、纯粹和超脱，甚至有些单调乏味[234]。对于这种恬淡平和甚至有些寡淡的风格，当时的人们非但不以为弊，反而大加赞赏。倪瓒就是那个时代最受追捧的艺术家之一。蒙古族统治中国期间，他在晚年选择退隐，也被认为是高风亮节的义举。此后一系列骚乱和起义很快终结了元朝的统治。1368年洪武帝成为明朝开国皇帝，中国又重新回到了汉人的手中。
中国文化在明朝得到了复兴与高扬，倪瓒的气节更赢得了广泛的尊敬。明代卷轴《杏园雅集图》绘制于倪瓒去世60年之后，描绘了文人朝臣们正在鉴赏一幅倪瓒风格的作品的场面，可能出自某位南宋画派前辈之手。画中场景位于北京一处庭园中，一位侍从用高竿挑起画作，只露出画中一角。《杏园雅集图》记录了一次真实发生的鉴赏盛会，甚至还留下了具体日期——1437年4月6日，就在几十年之前，蒙古政权倾覆，汉族人创立了中国的大明王朝。卷轴中还记录了参加雅集的明朝大臣的名字。其中钱习礼身着蓝袍，手持画卷，仿佛流露出购买的意愿，杨溥则颇有兴致地在他身边旁观。这座庭园的主人是明朝内阁大臣杨荣[235]。赏画并不是唯一的娱乐活动，一旁的弈局已然就位，舞文弄墨的案台也安置好了——有位客人已经举起毛笔，瞩目凝神，似在寻找灵感。灵感可能来自钱习礼正在观摩的画作，也可能来自迁客绘画的悠久传统，而最近的楷模就是倪瓒那种恬淡简朴的作品。说到底，艺术创作中最好的话题就是纾困解难。倪瓒笔下的冬日虬枝曾象征着困境中的坚贞友谊，却在安乐时代演变成满座高朋，他们一同观赏这幅富有想象力的杰作，也一同庆祝彼此的友谊与人生成就[236]。
? 《虞山林壑图》，倪瓒，1372年，立轴，纸本设色，94.6厘米×35.9厘米。纽约，大都会艺术博物馆
庭园另一角设有长几，上面摆放着精美瓷器，以便这些明代朝臣一起鉴赏。广义而言，瓷器也可算是一种景观艺术——自古以来，中国的瓷窑就出产各种陶罐与器皿，其质量在很大程度上依赖于周边环境中的原材料：毕竟高岭土和其他较纯的黏土都出产自中国南部、韩国与日本。自公元前2900年发明陶轮之后，陶瓷技术无论是在塑形、窑烧还是上釉方面都有了巨大的飞跃，用这些原材料制作的器皿也成了全世界最伟大的陶瓷艺术传统之一。
▲ 《杏园雅集图》，认为是谢环所作，1437年，绢本设色，37.1厘米×243.2厘米；复制品存于镇江市博物馆。纽约，大都会美术博物馆
杨荣和好友们一同欣赏的瓷器可能产于中国的唐宋时期，也就是公元7——13世纪——在杨荣的时代就算是货真价实的古董了。最精美的瓷器是宋代河北定州的定窑制作的白瓷碗盘，这款瓷器也由此得名。因采用了一种新的窑烧技术，定瓷非常薄，碗体上下倒置——导致碗沿粗钝，工匠须将碗沿的釉彩抹去，以免粘连到碗身表面，在烧制完成后也会加上一圈银丝或铜丝[237]。瓷碗上常刻有莲花、牡丹、鸳鸯或龙的图案——后期工艺则是将硬化后的陶盘放在塑形刻花的模具中压制而成。这样制成的装饰图案很不明显，只能在莹润的白色瓷盘表面上看到些微不可察的暗影。
来自遥远西方的彩色颜料对中国明代陶瓷制作产生了极大的影响。商人们带来了波斯卡善地区出产的钴矿砂，在一段时期里主要用于陶瓷装饰，特别是瓷砖装饰[238]。明代瓷器的代表是青花瓷，最早制作于14世纪，当时是为了出口到西亚的阿拉伯市场，却慢慢在中国流行起来。在15世纪的最初几十年间，景德镇官窑生产达到了巅峰。有一件瓷瓶制作于15世纪早期，也就是明代永乐年间，瓶身上有一条蜿蜒遒劲的苍龙，旁边围绕着卷曲的荷花瓣。青花瓷外观洒脱，色泽鲜明，充满朝气，让人联想到一碧如洗的湛蓝天空，令新一代的帝王与朝臣精神为之一振。
杨荣的雅集是在北京城举办的，当时是明朝的都城。明朝是一个疆土广袤、秩序井然、崇尚礼教的时代。但对于艺术家与作家而言，15世纪的中国只有一个好去处：长江边的名城苏州，也是非官方意义上大明王朝的艺术之都。
苏州是当时中国最大的城市之一，城墙森严，河道纵横，城外还环绕着一条宽阔的护城河。远观全城，宝塔拔地而起，显得十分壮观。这里素来富庶繁华，不仅是长江三角洲的粮仓，而且纺织业发达，织工与技工众多。画师与工匠从全国各地慕名而来，一方面寻求丰厚的佣金，另一方面也为了享受艺术之都的风雅生活。这里的寺院、官邸与私宅都建有园林，这也是苏州享有盛名的特色之一。苏州园林中的小桥流水与假山叠石是对城外自然世界的巧妙模仿。城中大小河流上横跨着各色石桥，其中最为著名的是“枫桥”。唐代诗人张继曾以此写下名诗《枫桥夜泊》：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。[239]
元代时的苏州就聚集了许多政见不同的人士，倪瓒就是其一。他们喜欢这里精致优雅的氛围，常在游船、戏院、寺庙与园林中消遣享乐[240]。
▲ 左：青花云龙瓶，明代，1403——1424年，陶瓷，高47.8厘米。伦敦，大英博物馆。右：青花蓝水白龙纹瓶，明代，1403——1424年，陶瓷，高44.6厘米。伦敦，大英博物馆
也正是在苏州，一种淡墨晕染的画风在15世纪中期重新焕发了生机。这种非专业的画风可以追溯到倪瓒及其追随者，后来因苏州周边地区名为“吴县”而被称为“吴派”。
沈周是一位隐居在苏州别业的学者兼画家。他的书桌上堆满了古代诗集，房间里也摆满了用以临摹学习的大量名画，他从中领悟了元代大师倪瓒和黄公望的遒劲笔法，曾画过一些动物速写（未必是临摹活物），如螃蟹、小鸡和猫，也画过竹子和梅花这些常见的主题。但他在风景画方面最为独具一格。有些作品展现的是苏州周边的风景，有些则纯粹来自想象。他的作品全然一副文人做派，挥洒恣意，毫不在意那些烦琐细节或浮夸虚饰。他在许多画作上都留下了题诗或题字。其中一幅作品以寥寥数笔勾勒出一位诗人跪坐在云雾缭绕的山顶，诗行则写在了天空中，颇有些灵幻之意：
▲ 《杖藜远眺图》，沈周，1496年，画册裱卷，纸本水墨，38.7厘米×60.3厘米。堪萨斯城，纳尔逊-阿特金斯美术馆
? 《仿李成寒江秃树图》，文徵明，1562年，立轴，纸本水墨设色，60.5厘米×25厘米。伦敦，大英博物馆
白云如带束山腰，石磴飞空细路遥。
独倚杖藜舒眺望，欲因鸣涧答吹箫[241]。
在追求自然之道方面，沈周的学生文徵明可谓青出于蓝。他的画作《仿李成寒江秃树图》是一幅以干墨绘成的立轴小画。画作颇有倪瓒之风，也借鉴了倪瓒之前10世纪画家李成的技巧，同时体现出文徵明强烈的个人风格。画中一条清澈冷冽的溪流在山石林木之间蜿蜒穿行，流向密林深处。水花飞溅，细流汩汩，打破了严冬的寂静。密林中央一棵苍劲古木卓尔不群，它向右微微倾斜，树冠上蔓生着一大片带刺的叶片，可能是槲寄生或其他寄生植物。这些树就像是幻境灵物，并不是用线条，而是用几乎微不可察的点点干墨画成的，这种超凡脱俗的气质充满了画面，传达出大自然中微妙的共鸣。画家将笔触稍加调整，就能生动鲜明地表现岩石、树木、流水与树叶的不同特点。
在这幅画的题词部分，文徵明讲述了自己花了10个小时完成作画，打算作为礼物赠送给一位名叫李子成的访客。在文徵明的妻子去世后，李子成专程来到苏州拜访文徵明，并赠礼以示悼念。作为礼尚往来，文徵明也需要回礼。题词中暗示这幅画是回礼，有时也是一种摆脱不速之客的方式[242]。画中采用“蟹爪枝”技法，10世纪的画家李成用此技法，其山水画风与范宽接近。文徵明也与来客谈论到李成（题词中也有提及），这可能是两人名字接近的缘故。
文徵明笔下的自然景物总是充满了活力与个性。即使画中出现人物形象，也往往或站或坐，静默地注视或倾听着周遭的世界。身处萧索空寂的天地之中，隐忍恬淡的人物形象也带有一种道德寓意，即高贵、坚定、顽强与牺牲。与倪瓒一样，文徵明的艺术作品也是一种无声的抗议[243]。
1644年，明朝因北方满族入关而覆灭，由此开启了又一个新王朝——清朝，这是中国最后一个封建王朝。与元朝统治时期一样，许多汉族的文人艺术家并不愿意认同满族统治者，因而也选择退隐。南京的画家龚贤就是其中一位。他的后半生都隐居在南京的私宅园林中。他的山水画中常有阴郁浓重的画面，其中以1670年的画作《千岩万壑图》最为突出，让人不禁想起李成与范宽笔下森然险峻的高山，也很容易联想起时代更为接近的董其昌的风格。董其昌比龚贤年长，是一位备受推崇的画家与收藏家。他在《论画》中总结将近2000年的中国绘画传统，强调“气”的重要性，也就是创意，而不是简单复刻传统套路。龚贤就是这样一位个性独特的画家，他视野开阔，思想开放，从不畏惧背离数百年的绘画传统。他是“金陵画派”的名家之一，也正是在这个时候，耶稣会的传教士将第一批欧洲绘画带到了中国。这些奇怪的画在当时可谓惊世骇俗，看起来比中国水墨画更为圆润和真实。这种“明暗对比法”可以呈现丰富的光影效果，让景物更为立体。龚贤画山峰的时候就借鉴了欧洲画法，同时也采用了点墨技巧，也算是回归了中国画传统中的笔触。遗憾的是，绘画技法的解放并没有给画家带来自由。尽管有不少人赞助接济，也获得了一些成功，龚贤最后的人生还是穷困潦倒——当他在1689年去世时，还是他的好友、著名剧作家孔尚任出钱办的葬礼。
▲ 《千岩万壑图》，龚贤，1670年，立轴，纸本水墨，60.5厘米×25厘米。苏黎世，雷特博尔格博物馆，查尔斯·A. 德雷诺沃兹捐赠
中国艺术自发展之初起，其画师们就一直饱受卑微身份之苦，这一点与古希腊艺术家的遭遇十分相似。当时的文人画家姿态清高，淡泊名利，反而更愿意自由自在地追求自己的艺术理想。相比于物质回报，他们更看重鉴赏素养。在当时的文化氛围中，观赏、品鉴与赏析都被视为艺术创作，与现实的艺术创作相差无几。也就是说，观赏者也是艺术家。中国绘画传统源远流长，且大多基于单色水墨画，但也不乏其他丰富多样的艺术作品。这里不仅产生了世界上最早的山水画，还出现了世界上最早一批独具自我意识的艺术形式，展现出绘画本身的一种自觉意识。这些绘画通常是怀古之作，但艺术家对广袤天地敞开心扉，乐于接受各种外来的影响。无论是来自蒙古还是更北方，无论是跨越了山峦还是荒漠，无论是来自中亚还是更靠西的欧洲地区，他们都虚怀若谷，海纳百川。其中最重要的互动是与中国一衣带水的东海岛国：日本[244]。
[1] 中国山水画在魏晋南北朝时期就有发展，隋唐时代为独立画种，至五代、北宋已趋于成熟。