在拜占庭和波斯这般庞大的帝国看来，西部海域内一座阴郁潮湿的小岛也许不会有什么艺术气息。不过，在罗马帝国分崩离析后的数百年间，不列颠的艺术作品却表达出对自然世界的一种新颖理解，令人刮目相看：人们在精美的金属制品、手稿插图与石碑雕刻中运用了各种几何图案、复杂的交错结构，还有丰富的动物形象。
凯尔特人的艺术传统在爱尔兰（这里从未被罗马人征服）得以流传，在修道院作坊里萌生并发展起来，甚至还融入了日耳曼部落的艺术风格——这些盎格鲁人、撒克逊人和朱特人自公元5世纪末就定居在不列颠岛了。新的宗教信仰让这股混搭风的势头更为强劲。公元597年，教皇格列高利（Gregory）派出的基督教传教士从罗马来到不列颠，从此确立了当地的罗马基督教传统，中心位于坎特伯雷。罗马基督教将不列颠与拜占庭世界联系在一起，进而也连接了西亚各地。于是，凯尔特、盎格鲁-撒克逊、罗马和基督教传统交汇融合，创造出一种独具特色的装饰风格，并传遍欧洲大陆。
这种新风格主要运用在那些体量巨大的、在修道院的缮写室内完成的手稿绘画中。绝大部分手稿都是福音书，即分别由马太、马可、路加和约翰撰写的拿撒勒耶稣的四本传记。这些手稿的实际功能是用于教堂举办的宗教仪式，同时也表达了信众对上帝创造世界的崇拜与赞叹。许多装饰考究的福音书都以“开篇”一词开头，标志着整部作品的起点，开场文字常被转化成颂扬上帝的精美图画。英格兰东北海岸有一座名为林迪斯法恩（Lindisfarne）的小岛，这里绘制的一本福音书的“开篇”部分将圣约翰著作的首字母，也就是“IN P”，加以变形，幻化成世界的缩影，又像是自然的涡流，其间布满了交错的藤蔓、动物的形态，还有三枝的旋转轮盘（凯尔特式的三曲枝图案），甚至还有人头，我们仿佛能听到他们的话语声，似乎身旁环绕着优美的旋律，有人在吟诵《圣约翰福音书》开头那句：“太初有道，道与神同在，道就是神。”
▲ 《林迪斯法恩福音书》，首字母装饰表示这是圣约翰福音书。约公元700年，羊皮纸，36.5厘米×27.5厘米。伦敦，大英博物馆
这本《林迪斯法恩福音书》是由林迪斯法恩主教伊德弗里斯（Eadfrith）制作的。从设计到绘画再到书写，制作如此一本书是耗时数年的庞大工程——像《林迪斯法恩福音书》这样的大部头插图本往往需要一个团队的工匠才能完成。也许是因为林迪斯法恩地处偏远，才让伊德弗里斯能够摒除杂念全心投入，而光影灵动、浩瀚空阔的北海风景也让他充满了天马行空的想象。伊德弗里斯最擅长发明创造，当然他也别无选择，因为当时可供借鉴的设计方案少之又少。他在羊皮纸上画下图样，用的是一截石墨笔尖，这可谓最早使用铅笔的历史记录。他还将铁盐与栎树瘿（栎树因瘿蜂的刺激而长出的瘤状物）制成一种黑色墨水。书页用多种颜料上色，这些颜料包括红丹，靛蓝，由铜和醋制成的铜锈绿，由砷制成的雄黄，由苔藓或狗岩螺制成的紫色，将贝壳碾碎制成的白色，黑色则来自木炭，也许就是火堆中的木块。伊德弗里斯将这些颜料与搅拌均匀的蛋清混合（作为一种釉料），以便涂抹上色，或者固定和干燥涂色效果[165]。
当时的修道士第一次见到如此丰富而绚丽的彩色书页，必定震惊不已。相比于庄重严肃的日常修行仪式，这些鲜艳的画页实在有些过于佻达。早先的绘画手稿都来自东方，如公元5世纪在希腊制作的《创世记》插图本（被称为“科顿创世记”），还有数十年后在叙利亚制作的配图版《创世记》（被称为“维也纳创世记”），都是当时的画匠与书吏精诚合作的心血之作。除了这本福音书，伊德弗里斯还制作了其他一些插画书籍，包括公元8世纪在爱尔兰创作的《凯尔斯书》。与以往的插图书相比，这些作品更是图文并茂、丰富细腻。东方的早期基督教艺术家借鉴罗马帝国的形象艺术，解决了《圣经》中缺乏视觉信息的问题，不列颠和爱尔兰的艺术家则直接将文字转化为画面，表达自己对自然世界的深刻理解。
这种理解是一种共识，将当时的修道院与盎格鲁-撒克逊人的王公将相连接在一起。东盎格利亚（East Anglia）国王雷德沃尔德（Raedwald）死于约公元620年，他的尸身被放置在一艘木船里，周围摆放着黄金与石榴石制成的金属饰物、罗马的银器、一根石刻权杖和重甲上衣、一个装饰精美的盾牌，还有一个硕大的螺旋状角杯。这种角杯以欧洲野牛的大角制成，是盎格鲁-撒克逊人在筵席上豪饮麦芽酒与蜂蜜酒的酒具。这些豪奢的陪葬品[如今被称为“萨顿胡（船葬）的宝藏”（Sutton Hoo hoard）]不仅展示了雷德沃尔德的权势，也折射出当时欧洲四通八达的商贸路线，它连通到地中海地区东部，最远甚至可达印度。那些巧夺天工的金属挂钩与带扣，正是用原产于印度的红色石榴石制成的。
在一个皮革钱袋的黄金扣夹上，刻画着一种像鹰隼的奇异动物，看似捉住了一只小鸟。它们起伏的轮廓以严谨精准的几何线条勾勒出来。在这动物的两侧有两名武士，手中攥着像狼一样的野兽。这种“人乃百兽之王”的主题曾出现在斯基泰人的金属工艺品中，还可以一直追溯到美索不达米亚印章上那些最古老的图案。但这个扣夹的工艺水平已远远超越了那些古老文化。盎格鲁-撒克逊人与法兰克人（居住在西罗马帝国边缘地带莱茵河流域的日耳曼部落）打造出的各种马具、搭扣、扣夹和兵器，上面装饰着金丝、掐丝珐琅石榴石和千花玻璃（马赛克），再加上繁复多样的结扣和风格感极强的动物与人物，可谓巧夺天工、精妙绝伦。对有幸佩戴这些饰物的人而言，它们首先是匠造的奇迹，像古董珠宝一般，由心思目力与日月精华共同淬炼而成，其次才是一种饰物，让人欣赏其装饰性的美感。
这些匠心巧思在修道院与皇家宫殿表现得尤其出彩。盎格鲁-撒克逊文化充满了乡愁与追忆，世界在他们的眼里并非流光溢彩的天庭，而是阴郁险要的沧桑人世。这种沉重氛围在《贝奥武夫》（Beowulf）中展现得淋漓尽致，这是最长的一首古英语史诗，创作时间与《林迪斯法恩福音书》大致相同，讲述了贝奥武夫历尽艰险击败怪兽格伦德尔（Grendel）的故事。故事中的世界错综复杂，既像福音书的装饰画，又像金匠打造的精美胸针——既有阴翳暗影，也有金银闪耀，恐惧暴力总是与美丽装饰亲密相伴，如影随形[166]。
▲ 钱包盖，萨顿胡（船葬）宝藏，公元7世纪早期，金、石榴石和玻璃，宽8.3厘米。伦敦，大英博物馆
从荒野边缘，穿越迷雾而来，
那是人神共愤的格伦德尔，一路奔袭，目光贪婪。
他是人间的灾祸，四处游**，
觊觎的猎物，就在高高的厅堂。
阴云密布，他鬼鬼祟祟地迫近，
直到他的头顶忽然闪现一座城堡，
坚不可摧，金光闪耀。[167]
这一切也在发生着变化。古罗马的建筑早已年久失修，破败不堪，但随着基督教的传播，这里出现了一种新的宗教建筑形式，也就是用木材或石材建造的修道院与教堂。随着基督教逐渐在人群中扎根，相关的宗教形象也在公众视野中变得愈加常见。
石头雕刻而成的十字架在大地上挺拔矗立，巍然的气概只有远古时代的巨大立石能与之匹敌。其中一座是公元8世纪中期雕刻的，放置于盎格鲁-撒克逊的诺森布里亚王国（今苏格兰）境内索尔威湾（Solway Firth）北岸的一座教堂附近。十字架上雕刻着《圣经》中描绘的场景，表面还覆盖着铭文。它是最初出现在不列颠地区的众多石刻十字架之一，不久以后，更多的十字架出现在了爱尔兰的凯尔斯（Kells）、克朗马克诺瓦（Clonmacnois）和莫那斯特博伊斯（Monasterboice）[168]。根据修女胡妮博克（Huneberc）的记述，高大的十字架“被放置在撒克逊贵族与良民的领地上”，而且“备受尊敬，（每一座）都竖立于显眼的位置，以便有需要的人们每日祈祷”[169]。这些十字架不仅用于祈祷，也是一个族群的标志。那历经风雨而暗淡失色、粗粝冰凉的石块，是记忆中难以磨灭的印迹，也是远行的归人第一眼见到的家乡。
诺森布里亚的一座十字架[后来被称为“罗斯维尔十字架”（Ruthwell Cross）]的两侧以北欧文字写就的铭文，内容改编自《十字架之梦》（The Dream of the Rood），这是一首修道士诗人所写的充满奇思异想的诗歌，最初收录在10世纪的一部手稿中。在这首诗歌里，用于制造耶稣受难十字架的那棵树居然用第一人称开口说话了：
他们用黑色钉子钉穿了我：
我身上可见深深的伤痕，
仇恨的印迹张着大口。
我不敢伤它们半分。
它们在嘲笑我们两个人！
我全身浸透了鲜血，
鲜血来自那人的身侧，
可他已交出了自己的灵魂。[170]
树木开口说话，就等于大自然拥有了话语权，得以讲述一个关乎牺牲与谋杀的悲情故事。十字架就是平凡路人的替身，其功能等同于《圣经》中的“古利奈人西门”，也就是福音故事中的一位路人，在耶稣前往各各地（Golgotha）的路上为他背着十字架[171]。
在一块雕刻石板上，耶稣神色凛然地站着，下方似是两只因年代久远而形象模糊的动物[可能是水獭，暗指《圣经》中一个故事，说的是圣卡斯伯特（St Cuthbert）在夜晚海边祈祷后，善意的水獭为他擦干并焐热双脚]，动物脚爪交叠，做出称颂耶稣的姿势[172]。十字架两侧的铭文写着“沙漠里的猛兽与巨龙都认出了救世主”，意指耶稣在犹太沙漠中禁食期间，动物们受其神性感召的故事[173]。其他一些雕刻展现了基督教禁欲与苦行的思想，包括创建第一批修道院的隐修士保罗与安东尼，还有抹大拉的玛利亚，在耶稣的传说中她是一名幽居岩洞的隐士[174]。这座十字架的形状与雕刻图案很可能源于罗马，但其中修道院的场景更接近发源于爱尔兰的凯尔特基督教——罗斯维尔十字架将两大传统兼收并蓄。位于两只动物之间的耶稣雕像改变了以往“人乃百兽之王”的形象，它并没有展现人类与动物的直接对立，反而呈现出一种和谐与救赎的画面。
▲ 罗斯维尔十字架，约公元8世纪，砂岩，高550厘米，图片为罗斯维尔教堂院落场景，1941年。现保存地为邓弗里斯郡的罗斯维尔教堂
古罗马传统在不列颠依然根深蒂固，那些断壁残垣仍诉说着往日强大帝国的荣光。公元8世纪或9世纪，一位无名诗人曾写下古英语诗歌《废墟》（The Ruin），可惜只有残篇留存下来。这首诗以古代苏美尔人“城池挽歌”的幽怨语调描述了这些帝国废墟的苍凉景象：
往昔宫殿宏伟，华堂林立，流水潺潺；
山形墙连绵不断，高高耸起；
耳畔喧嚣，旌旗飘摇，欢宴不断，尽享快意人生——
直至命数已尽，一切化作齑粉。[175]
如此金碧辉煌的宫殿有朝一日也会崩塌残败，那些收藏着华美手稿和装饰的修道院会怎么样，那些建筑考究、仪式繁复的教堂又会怎么样呢？它们能否留存下来，见证天堂永恒的荣光？又或者，它们是否最终也难免落得灰飞烟灭的下场？
盎格鲁-撒克逊人和朱特人都没有想到，一切竟发生得如此之快。在不列颠海岸，当第一眼看到那些来自斯堪的纳维亚的龙头长船时，人们就不免瑟瑟发抖。公元793年，林迪斯法恩遭到维京人的突袭，修道院被洗劫一空，惊恐的修士纷纷逃离，当然也带走了他们最为珍视的圣物，即伊德弗里斯的福音书。
维京人来者不善，他们的长船与武器上的精美雕刻与锻造装饰也表露无遗。不过，对于林迪斯法恩的居民来说，维京人的船首、剑柄和带扣的装饰风格也许并不陌生。毕竟盎格鲁-撒克逊人也是仅仅300年前才来到这里的北日耳曼人与斯堪的纳维亚人，他们对这种繁复的设计与大胆的动物装饰应该记忆犹新。一艘维京长船的船头装饰着一座青铜风向标，一侧雕刻着趾高气扬的野兽形象，另一侧雕刻着华丽精美的禽鸟，还附有一尊小型的有羽冠的动物刻像。船身边缘有洞，挂着用以标示风速和风向的彩带，与动物装饰周围飘**着的号角与枝叶相映成趣。船身两侧与桅杆都装饰着镀金或彩绘的动物形象，整艘船看起来仿佛一只活物——《贝奥武夫》的作者曾写道，“尤其形似一只大鸟，在汹涌的海面上乘风破浪”。这种青铜装饰来自斯堪的纳维亚，也就是《贝奥武夫》传奇的发生地；但也可能出现在盎格鲁-撒克逊国王的墓葬宝藏中。
《林迪斯法恩福音书》的插图，萨顿胡（船葬）宝藏中的扣夹，还有不列颠与爱尔兰土地上高高竖立着的石头十字架，都以各自的方式展现出某种复古的风格。那些尘封已久的过往被重新发现，也被重新看见。
高耸的石头十字架令人想起古罗马的人物雕像。盎格鲁-撒克逊的手稿插图与金属工艺则借鉴了日耳曼、凯尔特与地中海地区的艺术风格。事实上，无论是在不列颠群岛，还是在地中海南部的意大利和西班牙，那些古老的艺术形式从未真正消失过。但是，就在罗马文化遗迹留存最少的北欧地区，也就是法兰克国王查理曼（Charlemagne）的宫廷里，却发生了最有影响力的艺术复兴[176]。
查理曼将自己的宏伟计划称为“罗马帝国的复兴”，巅峰时刻就是在公元800年圣诞日举办的加冕典礼。后来他被称为神圣罗马帝国的第一位皇帝：这是在西罗马帝国灭亡后，一个全面推行基督教的西方帝国，即加洛林王朝（Carolingian）。为了实现复兴的宏图大业，查理曼制定律法，推行改革，不仅要用基督教来教化法兰克人——他们是在罗马人离开后占领高卢地区的族群，而且要推广书写、恢复古籍，以普及教育——可惜查理曼大帝本人几经努力却始终未能学会识字。为他撰写传记的作家艾因哈德（Einhard）曾写道，查理曼曾将写字板和笔记本放在枕头下面，“可惜，无论他如何努力，还是起步太晚，进步太慢了”。不过查理曼还是学会了流利的拉丁语，还能阅读希腊语读物。由此，古典世界向他敞开了大门。
“复兴”是一个被精心挑选出来的词，它意味着恢复曾失去的基督教昔日辉煌——这不仅指公元476年西罗马帝国的覆灭，还针对查理曼登基仅仅1个世纪前阿拉伯穆斯林对地中海地区的入侵。查理曼在公元794年决定将自己的宫廷安置在古老的罗马城镇亚琛（Aachen），而仅仅几十年前，曼苏尔刚刚在3000英里（约4828千米）外的东方建立了巴格达城。和曼苏尔一样，查理曼也在欧洲北部建立了基督教的新据点，其影响力持续了500多年。用艾因哈德的话来说，“他心之所向，就是通过自己的努力，让罗马城再现昔日的荣耀与辉煌”[177]。
亚琛的宫殿群中唯一留存至今的只有帕拉丁礼拜堂（The Palatine Chapel），它承袭了查理曼心目中最恢宏壮观的罗马基督教建筑，即拉韦纳城的圣维塔莱教堂。这是罗马帝国在欧洲西部的最后一座雄伟堡垒，查理曼在罗马加冕后的归途中曾前去参观。这样一座建筑在北欧地区必将是非同寻常的奇观，因为这里自古以来都用木料建造房屋，甚至比不上罗马时代的石头废墟，因为木质建筑难以长久保留，可能会腐烂，也可能被焚毁，还很容易坍塌。查理曼大帝的石砌礼拜堂不仅稳定而持久，而且直接连接起昨日的罗马与今天的加洛林。教堂有两层高，顶上是个八角形穹顶，下方长廊中摆放着一个造型简洁的大理石王座（原来的王座实际上是木质的）。教堂内部不如拉韦纳的教堂那么光彩夺目——墙壁更厚实，窗户也更狭小——毕竟北方对于保暖的需求远大于照明。无论如何，帕拉丁礼拜堂还是保留了一些南方罗马教堂的气质，自然也少不了那些货真价实的材料。据说，来自罗马与拉韦纳的石料与圆柱有机地融入了这座建筑，教堂外还有一尊从拉韦纳进口的镀金青铜骑马雕像（可惜后来被毁坏了）[178]。查理曼大帝当年站在礼拜堂楼上窗口看着这尊雕像时，也许能感受到它那种威严气度，还可能不禁想起罗马最古老、最尊贵的圣约翰拉特兰大教堂外也曾矗立着一座类似的骑马雕像。当时的人认为骑马的人是第一位基督教皇帝君士坦丁大帝，也就是查理曼心目中最伟大的先驱[179][事实上，拉特兰大教堂门外的雕像是迫害基督徒的皇帝马可·奥勒留，而查理曼在亚琛的窗边凝视着的雕像也许是一位东哥特王国的君主，拉韦纳的狄奥多里克（Theodoric）]。
为了推动“复兴”大业，查理曼广招天下贤士，将西班牙、伦巴第和不列颠的学者都招揽到自己的帐下。他还为自己找了一位家庭教师，这位来自英格兰约克的学者名叫阿尔琴（Alciun），他还带来了不列颠和爱尔兰的修道院保存的古典学识。根据艾因哈德的记载，阿尔琴是“四海之内学识最渊博之人”，他不仅熟读维吉尔和奥维德的大家名作，还格外重视宗教作家的作品[180]。阿尔琴的个人学养，以及整个加洛林学派的成就，并非在于提出新的哲学或科学思想，而是将古典知识发扬光大。这种学术保护的精神最初是由一些传教士带去欧洲大陆的，其中有爱尔兰传教士哥伦巴拿（Columbanus）和盎格鲁-撒克逊的不列颠传教士波尼法思（Boniface），后者曾为法兰克帝国奠定了重要的基督教基础；此外还有诺森布兰的修道士卫利勃罗（Willibrord），他于公元7世纪在今天的卢森堡境内建立了埃希特纳赫修道院，后来因其缮写室而闻名于世。法国的吕克瑟修道院（Luxeuil）、瑞士的波比奥修道院（Bobbio）以及圣高尔修道院（St Gall）也都在保护与誊抄古代手稿方面享有盛誉。
▲ 帕拉丁礼拜堂，亚琛，约公元800年
查理曼大帝从埃希特纳赫的学术界得到启发，也以极大的热忱继承了这种保护精神。他在亚琛新建了一座缮写室，有专人负责誊抄、保存那些拉丁语和希腊语的经典文献。当时还采用一种名为“加洛林小写体”的新字体，很可能也是阿尔琴为便于识读而设计的。人们在这里研究罗马著作，反复誊抄或配上插画，正如当时罗马人用大理石复制品保留下了古希腊雕刻，此时的人们也将古代文学著作保存了下来。
查理曼的宫廷工匠们最精美的作品之一是《洛尔施福音书》（Lorsch Gospels，名字来源于首次记载这部福音书的一座教堂，位于今德国西南部）中的一幅象牙浮雕封面。画面上的圣母玛利亚睁大双眼，手指细长，指向神情凝重的儿子，而耶稣则指着手中的书，施洗者约翰与先知撒迦利亚（Zechariah）满面春风，粗重的辫子垂下来，呈螺旋状的卷曲。他们的长袍被刻成深深的浮雕，看似沉甸甸地垂下，就像以前古希腊和罗马雕塑中的帷幔。这幅象牙浮雕封面可能是数百年前君士坦丁堡工匠精心雕刻而成的，但正是这种古老的“样式”让这本福音书恰逢其时地契合了查理曼的“复兴”大计，而最突出的细节就是其上半部分浮雕中那长着罗马人鼻型的天使雕像，他们托起一个圆形徽章，上面是没有胡须的耶稣形象。
▲ 《洛尔施福音书》封面，约公元810年，象牙浮雕配木框，37厘米×26.3厘米。伦敦，维多利亚和阿尔伯特博物馆
借助这些形象，加洛林王朝的艺术家创造出了查理曼特色的基督教“复兴”艺术，为古老的异教世界注入了一股躁动不安的新思潮。
这种躁动也反映在《伊德弗里斯福音书》的线条上，那是用金属笔尖刻画出来的刚直笔挺的形状。快速变化的时代往往会出现记录性图画，因为层出不穷的新思想需要快速的记录方式，最好能将想象力直接拓印下来。伊德弗里斯将图画作为整体设计的一部分。最初那些未经修饰的线条画出现在公元9世纪的《诗篇》手稿中，制作于兰斯（Reims）附近的一座本笃会修道院，当时的兰斯也是加洛林时期手稿插图的艺术重镇之一，幸有一本最古老的线条画书稿得以留存下来。这些图画想必是三五个画匠参照着一本早期罗马插图本绘成的，他们将一种荆棘放入清水和白葡萄酒中，溶解后制成墨水（书中文字也采用同样的墨水，还添加了硫酸使其颜色更深），将越来越粗的线条层层叠加成画。这本手稿后来被称为“乌特勒支诗篇”（Utrecht Psalter），它的版面设计独特，画风活泼自然，诗行夹杂其间，有时甚至蔓延到书页边缘。这本手稿极为细致地展现出“旧约”《诗篇》中的思想与形象，此外还有一些日常生活的画面，让我们仿佛可以窥见公元9世纪时一位富有想象力的读者的内心世界。那些字句投射在书页上，也在读者的脑海中唤起栩栩如生的画面。每一幅画都精确对应着相关的文字。在《诗篇》第103篇中，我们可以看到上帝行走时“乘着风的翅膀”，“天堂的禽鸟”在树林间歌唱，野山羊站在高高的山顶上，年幼的狮子朝着猎物咆哮，还有一只海龙在海水中嬉戏。
这些图画的风格并不统一，但可以辨识出至少五位画匠的手笔。他们的风格充满活力且细节丰富，既不像以往的一本正经的古典主义手稿，也不像加洛林宫廷中的象牙雕刻，更不同于伊德弗里斯插画中迷宫般的装饰性字母。它们承载着罗马绘画的记忆：“乌特勒支诗篇”的画匠在这种回忆中倾注了一种迫切与激烈的情感，他们手绘的这本书也成为后来数世纪画师们的指路明灯。
▲ 乌特勒支诗篇，第103篇的插图，约公元820——845年。羊皮纸着墨，33厘米×25.5厘米。乌特勒支大学图书馆
在接下来的100年间，无论是在兰斯、梅茨（Metz），还是在阿尔琴担任修道院院长的图尔市（Tours），加洛林的手绘稿画匠们进步飞快，成果丰硕。在这段时间里，政权逐步转移到了奥托王朝的手中，他们是查理曼事业的继任者，大本营位于萨克森（Saxony）。奥托王朝的手稿插画画室主要位于康斯坦茨湖中赖兴瑙小岛上的修道院，在特里尔（Trier）和洛尔施（Lorsch）也有画室。这里创作的作品有一种不同以往的明快空阔，《林迪斯法恩福音书》那些早期手稿中密密麻麻的细节开始让位给越来越多的留白，似乎空白不再令人担心，也不必急于填满。
特里尔有一张奥托王朝的画稿，是教宗圣格列高利（St Gregory the Great，即格列高利一世）书信集手抄本中的一页，画面上的格列高利坐在讲台旁，正冲着藏身在窗帘后的秘书口述《以西结书》（Book of Ezekiel）的评注。格列高利此刻陷入沉默，于是秘书从帘后窥视过来，却只见到一只白鸽栖在教皇的肩头，朝着他的嘴巴说着些话语，白鸽正代表着基督教神性中的圣灵。插图手稿的读者往往已习惯于那些扁平的人物形象和繁杂丰富的装饰图案，眼前这般清爽的线条、渐变的色彩和近似罗马建筑的形式清新疏朗，令人耳目一新，就连《洛尔施福音书》也相形见绌[181]。
这位画匠的名字今天已经无从知晓，他若想要欣赏罗马建筑，未必需要远赴南方，可能在自己的家乡就能看到。特里尔拥有一些北欧地区最为壮观的罗马建筑——有一座圆形剧场、大小浴室、一座精美的大门，还有君士坦丁大帝在此居住时修建的一座方形教堂[182]。这些优美的建筑，和修道院图书馆中的精美手稿，都让这位画匠领略了拱门、古典圆柱和柱头叶形装饰的美感，耶稣救赎的新理念也给了他不同的理解和阐释。
雕塑家也开始在作品中留白。看惯了盎格鲁-撒克逊金属制品中那些密集交错的图案后，教堂铜门上的亚当、夏娃浮雕不禁让人眼前一亮。这座教堂位于奥托王朝的大城市希尔德斯海姆。浮雕中的亚当和夏娃身处户外，四下空阔，仅有一些过于巨大的植物和寥寥几笔的建筑细节，以此烘托出**的场景。画面已简化到只剩最基本的内容，它超越了罗马浮雕的风格，因为罗马浮雕与盎格鲁-撒克逊的手稿插图和金属制品一样，似乎都迫不及待地想要填满整个空间。希尔德斯海姆的这些铜门是在11世纪初由当地主教贝恩沃德（Bernward）委托制作的，他热衷于收集与复制罗马雕塑，尤其想在自己的家乡建造出像罗马圣撒比纳圣殿（Santa Sabina）的大门那样的精品，而圣撒比纳圣殿比他早了整整500年，拥有最古老的耶稣受难像之一。贝恩沃德主教委托的雕塑家虽然未能留下姓名，但他的作品远远超越了圣撒比纳圣殿的耶稣受难像。铜门上的耶稣站在两个小偷中间，背靠着石墙，似乎是在嘲笑十字架上的耶稣。瘦削的人物形象力求表现出真实的空间感。贝恩沃德铜门的左侧是《旧约》中的场景，右侧是《新约》中的场景，两者在视觉效果上相互连接，由此也加强了叙事的完整性。夏娃摘下禁果的那棵树与右侧十字架的笔直形态相互映照，不禁让人想起《十字架之梦》中那棵会说话的树。
▲ 教宗圣格列高利在书写，约公元983年。特里尔市图书馆
这场古典复兴运动在查理曼执政时期起步，历经200多年的时间，创造出一种直白澄澈的艺术风格，似是唤回了过去的古罗马帝国，例如提图斯凯旋门上的铭文或罗马人物雕塑中凿刻的线条。加洛林复兴的艺术风格简洁明快，迥然有别于《林迪斯法恩福音书》中那种细密繁复的凯尔特装饰风格，也全然不同于盎格鲁-撒克逊人的那种遍布英格兰各地的神秘主义气息。
加洛林复兴在一定程度上离不开英格兰修道士阿尔琴的影响，所以自然就延伸到了不列颠，并创造出一部极为精美的手抄本。在公元1000年前后，著名的“乌特勒支诗篇”被带到坎特伯雷，在部分复制的基础上创造出了一部“哈雷诗篇”（Harley Psalter），与“乌特勒支诗篇”的原版极为接近。盎格鲁-撒克逊的抄写员对原版中简洁清爽的笔画与线条十分着迷，竭尽所能地加以模仿，同时还在赞美诗文本的上方或下方增添图画。有一本古英语诗集的手稿就采用了这一风格，内容多为《圣经》中的“创世记”与“出埃及记”中的场景，还包括但以理、耶稣与撒旦的传说。文字配有一系列图画，其中几幅直接来自“乌特勒支诗篇”[183]。在这些图画中，挪亚方舟形似维京长船，载着一座摇摇欲坠的古典风格的教堂，船上甚至还有风向标[184]；耶稣飘浮在半空，做出祝福的手势，将方舟的舱门关闭；挪亚的妻子看似不愿登船，也许不想和那么多嘈杂吵闹的动物待在一起，不过她的一个儿子在不断催促着她。这些插画虽然不及“乌特勒支诗篇”的图画那么精湛完美，却也将其中的诗意展现得淋漓尽致。这本诗集曾被认定出自诺森布里亚王国的盎格鲁撒克逊诗人卡德蒙（Caedmon）之手。自古埃及以来，文字与图画从未如此直接地融合在一起，书写与绘画本就是同一创作活动的两个方面。
▲ 《乘坐挪亚方舟》，来自卡德蒙手稿，朱尼乌斯第11卷第66页，约32.4厘米×20.3厘米。牛津大学，伯德雷恩图书馆