公元762年，阿拔斯王朝的哈里发曼苏尔（al-Mansur）在底格里斯河西岸为一座新城奠基。新城名为“麦地那·曼苏尔”（Madinat alMansur，后来的巴格达），它呈完美的圆形，每块建造用砖的重量都接近200磅（约90千克）；东南西北四个方位各有一座高大的铁门，通向帝国各处的城镇，铁门极为沉重，每次开启或关闭都需要动用一队军士。曼苏尔希望自己的都城能超越附近的泰西封和古城巴比伦的宫殿。泰西封的萨珊王宫里曾有甚为壮观的泥砖拱门。不过这两座城市都已成一片废墟。巴格达的中心是哈里发的宫殿，被称为“金门宫”（Qasr Bāb alDhahab）。这座雄壮华美的建筑有一间立方形的大殿，上面覆盖着被誉为“巴格达王冠”的绿色穹顶。在蓝天的映衬下，环绕大殿的城堡宣礼塔与塔楼清晰可见。城堡顶端有一座持矛骑士雕像，在风中不停地旋转，据说它指引的是前来进犯的敌军的方向。
阿拔斯王朝是阿拉伯帝国第二个强大的伊斯兰王朝，此前的倭马亚王朝（Umayyad）最初在拜占庭帝国与波斯帝国南边扩张，以伊斯兰教为信仰。在阿拉伯半岛西部，绿洲城市雅特里布（Yathrib，后来被称为麦地那）以北200英里（约322千米）的地方，有一座名为“麦加”的干热的石头城。公元622年，先知穆罕默德带领信众从这里出发，开始流亡——阿拉伯语中称之为“出走”（hijra），这标志着伊斯兰教教历的开始。在先知穆罕默德死后，阿拉伯人打着“出走”的旗帜开始了名为“圣战”的征伐，先后占领了拜占庭帝国在叙利亚和巴勒斯坦一带的城市，其中包括耶路撒冷和安条克；不久后还攻陷了波斯帝国，终结了萨珊王朝的统治。鼎盛时期的阿拉伯帝国幅员辽阔，涵盖众多文化与语言，从西方的安德鲁斯（al-Andalus，穆斯林统治的伊比利亚半岛），到非洲北部的突尼斯行省，并占据了西亚的大部分地区，向东最远抵达印度河流域。
正如最早的基督徒向罗马帝国借鉴学习，伊斯兰教也以拜占庭和波斯帝国为榜样，为他们的信仰打造出适合的艺术形式。
一些早期借鉴的作品是最出色的杰作。阿拉伯穆斯林军队攻陷圣城耶路撒冷后没过几年，倭马亚的哈里发阿卜杜勒·马利克（Abd al-Malik）便下令建造了一座带有穹顶的清真寺，以纪念伊斯兰教对基督教和犹太教的胜利，因为后两者都将耶路撒冷视作最神圣的城市。阿卜杜勒·马利克的穹顶建于一大片石头基座之上，这圣洁而神秘的地方原本矗立的是所罗门圣殿，但后来遭巴比伦人毁坏，只留下了一块石头，据说曾是一块基石。这个遗址还有其他神秘性——据说是亚当的出生地，并且当年亚伯拉罕也正是要在这块石头上献祭自己的儿子以撒；对穆斯林而言，这里是先知在某个夜晚奔赴天堂的出发地。这块石头又大又平，凸出地面，里面还开凿出一间方形小室。也正是在这里，穆斯林建起了这座阿卜杜勒·马利克的圆顶清真寺[143]。
▲ 圆顶清真寺，公元690年，耶路撒冷
这座“岩石圆顶”清真寺有着圆顶居中的结构，周围环绕着八角形的柱廊，很像君士坦丁大帝在安条克建造的金色教堂“金宫”的设计。它还借鉴了拜占庭的教堂建筑风格，在清真寺内部装饰着丰富多彩的马赛克图案。走进其中，华美的马赛克装饰令人眼花缭乱，仿佛置身于拉韦纳的圣维塔莱教堂，又像是圣君士坦萨教堂那种罗马式基督教陵墓。不同于摆满了帝王、圣徒与殉道者画像的拜占庭教堂，圆顶清真寺里没有一幅人或动物的图画，以金色与蓝色为主的马赛克瓷砖拼成《古兰经》中长长的经文。在黄金和珍珠母的衬托下，绿色的马赛克熠熠生辉，令人目眩神迷，有叶形图案、棕榈树、藤蔓和卷须，还有石榴、樱桃、葡萄等水果，其中交织着花瓶、珠宝、皇冠、坠子和头饰[144]。清真寺内墙上环绕着铭文，庄严地宣扬伊斯兰教的中心教义：真主安拉的唯一性；先知穆罕默德的重要作用；耶稣是上帝的信徒而不是弥赛亚；伊斯兰教实现了犹太教与基督教的传统。“奉至仁至慈真主之名，万物非主，唯有真主，穆罕默德是真主的钦差。”[145]
阿卜杜勒·马利克哈里发的清真寺为后来几百年的伊斯兰画像艺术奠定了基础。与佛教一样，伊斯兰艺术也依赖各种符号和“无相之相”的画面，并不展现人类形象，而主要依赖文字来描绘画面。
一般说来，伊斯兰教对画像的避忌并非源于《古兰经》，因为《古兰经》中只是警告信众不得有偶像崇拜。这种避忌源于《穆罕默德言行录》，即记录先知穆罕默德言行的文集。当然这并不是全面禁止肖像，也不是主张大规模地毁坏肖像。在世俗化的阿拉伯伊斯兰世界里，人们还是会用画像来装饰宫殿，或用于算不上圣物的寻常物品上。据说先知穆罕默德曾反对在麦地那家中挂帘上使用形象图案，却能接受把这些窗帘剪开制成坐垫——坐垫是给人坐的，没有墙上的挂帘那么显眼。
禁止画像也让伊斯兰教迥然有别于基督教与佛教，令伊斯兰教成为一个截然不同的信仰。从伊斯兰教的角度来说，耶稣与佛陀的画像代表了一种落后的文化，只不过是艺术发展的早期阶段。先知穆罕默德参透真主的旨意，根本无须使用人像这种简单粗暴的方式。在伊斯兰教中，真主的意志仅仅以《古兰经》中的文字来表述，由此也创造出一个主要以铭文和书法为基础的艺术传统。
与欧洲的《圣经》手抄本一样，《古兰经》的手稿不仅是用来读的书籍，也是备受推崇的圣物。其主要价值体现在羊皮纸的类型、装订的方式和墨水的种类，但最重要的还是书写质量[146]。这种书写文字，也就是阿拉伯语，与伊斯兰教同步崛起，成为这个新帝国的通用语。最初的书写采用一种名为“汉志体”（Hijazi）的不规则文字，名字来源于阿拉伯半岛的一处地名。不久又出现了一种更具风格感的规范文字，被称为“库法体”（Kufic）。圆顶清真寺的内墙铭文就采用了这一字体。字母变得更为粗壮，形态鲜明有力，字句如行云流水，一气呵成，似乎意在体现吟诵神圣话语时的朗朗语调。与犹太教的律法（Torah）一样，《古兰经》中唯一的装饰是一些别无深意的图案，目的是辅助阅读。偶一为之的装饰元素则是为了让文本不会过于单调沉闷。现存最早的一种《古兰经》是在公元800年前后写成的，被称为“塔什干的《古兰经》”（Tashkent Quran，因现存手稿中的一部分后来保存在塔什干而得名），书页上的库法体文字极具风格感，用墨水写在羊皮纸上，笔触粗放，富有精神启迪的**。
这样一本《古兰经》很可能被送到帝国那些刚皈依的村镇，使之成为广阔的伊斯兰世界中的一员，同时也联结着它的新都麦地那·曼苏尔（巴格达）。伊斯兰文化这种海纳百川的包容态度在倭马亚时代初期就已显露出来，当时的倭马亚王子曾在拜占庭时期的农业发达地区，如叙利亚、巴勒斯坦和约旦，建造了各种世俗化的宫殿建筑。约旦阿姆拉堡（Qasr Amra）公共浴室的绘画中就出现了国王、猎人与**浴女的形象——这种旖旎氛围不像是在清真寺或教堂，倒更像是在罗马别墅[147]。另一处差不多在9世纪初同时建成的沙漠宫殿名为“穆萨塔宫”（Qasr al-Mshatta），具有更纯粹的装饰功能。穆萨塔宫的大门两侧墙壁有许多厚厚的装饰板，将下半部分墙面遮盖得严严实实，装饰板上是一连串三角形，布满了藤蔓和动物的图案，还有一些人体形态。在罗马的建筑装饰中，如和平祭坛上的雕刻，植物图案往往覆盖整个画面，繁茂的枝叶盘旋延伸，宛如浓密的藤蔓，而在伊斯兰艺术中，雕刻出的树叶已经脱离了野生状态，变得更有几何形态和对称美感，就好像一座可以无限扩展的规则化庭院，不断适应环境，不断变换形态。罗马的建筑有着清晰的边界感与门户意识（比如凯旋门），伊斯兰建筑却渴望实现无穷无尽的延伸。
▲ 《古兰经》书页，来自“塔什干的《古兰经》”，公元8世纪，羊皮纸和墨水，58.5厘米×71.5厘米。多伦多，阿加汗博物馆
▲ 倭马亚宫殿外立面，约旦穆萨塔宫，约公元743年，石灰岩，高290厘米。柏林国家博物馆
这种扩张意识不仅体现在领土上，也体现在建筑的内部装饰上。安德鲁斯南部有个名叫科尔多瓦（Córdoba）的小镇，这里的一座清真寺以其圆柱林立的特色而享有盛名。这些圆柱是从建造于此的旧建筑上回收再利用的，它恰好体现出这种无尽扩张延伸的感觉，堪比圣索非亚大教堂或波斯波利斯谒见堂那样的恢宏规模[148]。这些圆柱支撑着双马蹄形的拱门，红白相间的条纹砖（搭建拱门所用的楔形砖）令整个结构富有生气，柱子与拱门的简单组合连绵重复，看似无穷无尽，营造出迷宫般的内部效果。科尔多瓦的哈里发是自叙利亚流放的倭马亚王朝后代，所以他们的建筑风格充满了乡愁与归乡的渴望。不断重复与扩展的形式也被塑造成一种新型的拱门，即大拱形被拆解成一系列小拱形（也叫作“多片结构”），寓意这种大而化小的细分将持续下去，永不停止。
▲ 大清真寺，科尔多瓦，公元785——988年
科尔多瓦建筑中这种无尽重复的艺术效果也体现在所谓“凹壁”（mihrab）的装饰上。凹壁类似壁龛，面朝麦加的克尔白（“天房”），也就是穆斯林祷告与朝圣的中心位置。凹壁通常被设计成一个独立的空房间，带有一座精美的马蹄形拱门，而环绕其中的铭文都直接摘自耶路撒冷圆顶清真寺墙壁上的长铭文。
凹壁朝向穆斯林祈祷的方向，但在突尼斯和埃及开罗建造清真寺则是为了巩固阿拉伯在北非的统治。它们通常围绕着开阔的庭院，以开放的姿态面向全世界，让人不免想起古希腊的神殿建筑。此外，和许多古代建筑一样，指向克尔白的方位也是通过冬至那天日出的方位来确定的。克尔白与天堂的方位保持一致，依靠夏至日的“老人星”定位，“老人星”是夜空中亮度第二的星，在阿拉伯语中的意思是“南方”[149]。
清真寺的建筑特色还包括高耸的塔楼或宣礼塔，宣礼师站在上面召唤信徒进行祈祷。巴格达北部城市萨马拉（Samarra）有一种低矮的螺旋状宣礼塔，塔身周围环绕着一条狭窄而陡峭的上升坡道，直达顶端。这不仅是一种建筑形式，更像是一种自然形成的几何形状，仿佛是具有生命的有机整体，结构严整，不断演进——它出自伊斯兰建筑师之手，也很可能受希腊哲学家想象的启发。
最恢宏雄壮的清真寺建于古代波斯城市伊斯法罕（Isfahan），名为“贾玛清真寺”（The Masjid-e Jameh），或“大清真寺”（Great Mosque），也叫作“星期五清真寺”，是伊斯兰建筑史上具有颠覆性的建筑，也代表了塞尔柱突厥的艺术巅峰。塞尔柱人于1000年后不久皈依伊斯兰教，此后创建了自己的王国，中心就位于伊斯法罕[150]。科尔多瓦清真寺有着林立的圆柱，伊斯法罕清真寺则留有大片空间，由巨大的装饰性壁龛加以支撑——四个巨大的“伊万”（iwan），也就是巨大的拱形壁龛，环绕着一个中心庭院。这些装饰性的“伊万”就像巨型扬声器，将先知的言论向四方宣扬，同时也接收信众的祈祷与恳求。这些拱形结构可以追溯到泰西封宫殿中的巨拱，象征着古代波斯帝国的辉煌，也让曼苏尔心生胜负欲，要在圆形的巴格达城与其一比高下。塞尔柱王朝也如法炮制，以此来炫耀自己的煊赫权势。庭院四周围绕着一系列双层拱形结构，后方可见高高隆起的穹顶。像许多西欧的大教堂一样，贾玛清真寺的修建也耗时漫长，因此很难确认具体建成日期。基督教的教堂看起来像是为天主准备的居所，而清真寺的建筑风格，特别是这种开阔的露天庭院设计、“伊万”结构的壁龛构成一个个回音室，令整个建筑充满了开放与渴望的氛围。
▲ 大清真寺内的凹壁，科尔多瓦，约公元961——976年
这种开放的精神也表现为强烈的求知欲与旺盛的好奇心，并由此带来了一个科学与学术的新纪元。当阿拉伯军队在公元8世纪早期抵达伊比利亚半岛后，安德鲁斯的首都科尔多瓦就在伊斯兰统治时期欣欣向荣地发展了起来。当地的穆斯林统治者对占少数的基督教和犹太教信众较为包容，同时热心推广哲学思想与学术知识。在伊斯兰世界的推动下，被日耳曼部落长期占领的西欧也第一次获得了可贵的启蒙。当时的伟大城市不仅有大马士革、开罗、巴格达和长安，科尔多瓦、塞维利亚（Seville）和古老的西哥特首都托莱多（Toledo）也成了文学、科学中心。
应该说，伊斯兰学术与科学发展的巅峰时期始于公元8——10世纪的巴格达。来自印度、波斯和希腊的孤本残卷被成群的学者与书吏翻译成阿拉伯文，从此流传于世，也让古老的智慧重新焕发生机[151]。人们对几何学、数学、天文学和医学领域的知识充满渴望，这也带来了一场科学革命。这背后当然不乏一些现实的因素——撒马尔罕建起了当时第一座造纸厂，这座城市位于通向中国的商路旁，当时的中国战俘将造纸术传到了这里[152]。纸张不仅更利于记录思想，也更便于保存和传播。
阿拉伯最伟大的学者之一是伊本·阿尔-海什木[Ibn al-Haytham，西方人称作阿尔哈曾（Alhazen）]，于10世纪中期出生于伊拉克的巴士拉（Basra）。他在光学、视觉与人眼研究等领域的建树尤为卓越[153]。为什么月亮接近地平线时看起来更大？数百年来，人们都认为这是地球大气层的缘故，海什木却敏锐地发现这其实是一种视觉心理现象——明月孤悬夜空，旁无一物，显得较小，贴近地平线时，在四周山峦树木与房屋的衬托下，月亮就显得更大了。
海什木最令人称奇的发现说来其实很简单。我们到底是怎么看见事物的？物体的画面是如何传送到眼睛里的？关于这些问题，希腊人基本上都弄错了——他们将眼睛视为火炬，眼中放射出光线，然后物体将其反射回来。海什木的观点刚好相反。他写下了《光学书》（Book of Optics），可谓托勒密的《光学》（约写于公元160年）之后最伟大的视觉研究著作。海什木在这本书中提出，我们看见物体是因为物体发出的光线进入了人的眼睛。直到几百年后我们才最终明白了眼睛成像并转化为视觉信号的原理，但当时这一发现对西方艺术产生了深远的影响。
在这样一个科学发现日新月异的时代，伊斯兰艺术形式也蓬勃发展了起来。伊斯兰的共同精神体现在人们热爱的繁复结构、几何图案与书法题字上，将欧亚广袤大陆上的许多艺术形式凝聚在一起。
这种对几何学的热爱恰逢其时，呼应了当时更为生动形象的叙事风格。法蒂玛王朝（Fatimid，这个王朝声称是先知穆罕默德的女儿法蒂玛之后人建立，因而得名）统治的北非地区最初是在突尼斯（今天突尼斯的沿海地区），也辖有西西里和叙利亚，自10世纪中叶起统治了埃及腹地。法蒂玛王朝的开罗成为当时阿拉伯伊斯兰世界的中心，城内的工匠作坊蓬勃发展，堪比君士坦丁堡当时的盛况。倭马亚时代和阿拔斯时代那种严谨的几何装饰图案逐步演变成丰富的图形、动物与人类形象，逐渐用于纺织品边角位置，雕刻在木板和水晶壶的表面——这些都是法蒂玛的工艺特色，由马穆鲁克人（Mamluks，过去突厥裔的奴隶）承袭，并在13世纪追随着法蒂玛王朝来到了埃及和黎凡特地区。这些璀璨夺目的玻璃器皿、精美的珐琅装饰和釉面瓷砖毫不逊色于拜占庭的华美装饰。其清真寺的油灯有着细长的喇叭形瓶颈和低矮的底座，以金色打底，以蓝色和红色颜料刻着铭文，都产自埃及与叙利亚的马穆鲁克玻璃作坊。铭文上还常刻有授命制造的苏丹或酋长姓名，以及《古兰经》中“光之诗”的经文：“真主乃天地之光。光芒像圣龛明灯——明灯罩于琉璃内——琉璃闪耀如星辰。”[154]最大的灯盏之一是在14世纪为苏丹哈桑（Hasan）制作的，用在开罗的大清真寺与伊斯兰的教育机构（madrasa）以提供照明。
▲ 为苏丹哈桑制作的清真寺灯盏，约1361年，镀金和釉面玻璃，高38厘米。里斯本，古伯金汉博物馆
▲ 产自卡尚地区的八芒星砖片，上有七头斑羚图像，1260——1270年，彩绘陶瓷，30.1厘米×31.2厘米。伦敦，大英博物馆
光彩夺目的釉面瓷砖也有类似的视觉效果。瓷砖上常有铭文，将伊斯兰文字与建筑联系在了一起。在伊斯兰与波斯的手稿装饰艺术出现之前，瓷砖上还有些曼妙动人的自然画面，例如突尼斯附近古老的波斯小镇卡尚（Kashan）曾出产一种大片的星形釉面砖，莹润的砖面上有七头欢蹦乱跳的羚羊。瓷砖边缘还刻着《古兰经》中赞美上帝的诗句：“谁带来了丰美草场，又将它变成黑魆魆的残茬。”[155]那些色彩明快、造型活泼的羚羊应该来源于某一世俗传统，例如《一千零一夜》里的民间故事。釉面瓷砖的表面之所以充满光泽，是因为在上釉过程中使用了金属物质，这一被称为“虹彩陶”（lustreware）的技术起源于埃及，早在伊斯兰统治之前就已出现了。如此光可鉴人、奢华精美的砖面也成了伊斯兰装饰艺术的典型特征，与库法体的铭文或瓷砖及建筑中繁复的几何图案一样，华美壮丽，令人叹为观止。
13世纪初，一股新力量横扫波斯与阿拉伯世界。这群来自东方的游牧部落被称为“蒙古人”，首领是骁勇善战的成吉思汗。起初他们攻陷了波斯东部、撒马尔罕和赫拉特（Herat）。1258年，成吉思汗的孙子旭烈兀（Hulagu）率领蒙古铁骑攻破了巴格达的城防，摧毁了这座名城，并残忍地屠杀了城中居民。到阿拔斯王朝末期，阿拉伯在西亚地区的统治可谓穷途末路。
蒙古帝国逐渐发展壮大，势力范围覆盖整个亚洲。成吉思汗的另一个孙子忽必烈建立了中国的元朝，并于1279年击败南宋，控制了整个中国。蒙古人在基辅罗斯建立了钦察汗国（Golden Horde），在中亚建立了察合台汗国（Chaghadai Khanate）。在巴格达陷落后，蒙古人占领了波斯并建立了伊儿汗国（Ilkhanate）。
蒙古大军以残暴著称（当时曾有人写道：“他们来了，他们到处烧杀劫掠，他们将一切连根拔起，然后他们离去。”[156]），但他们也给波斯的绘画艺术带来了复兴。当初阿拉伯人曾将古代波斯的传统纳入古代地中海地区的文化轨道之中，如今伊儿汗国的蒙古人将这股力量转向了中亚和中国，也就是蒙古人统治的元朝。随着商路的重新开放，艺术交流也方兴未艾。来自中国的图案——龙、凤凰、莲花和云纹——也开始成为伊斯兰艺术创作的一部分。纺织品与地毯则源源不断地输入中国，此外还有来自波斯的一种蓝色钴矿石，被用来制造一种中国陶瓷中最为独特的彩釉，用以制作蓝白相间的瓷器。有些中国艺术家不远万里来到西亚，让中国古老的绘画传统在各地流传开来。16世纪的波斯史学家与皇家图书管理员杜斯特·穆罕默德（Dust Muhammad）曾在一部书法绘画册的前言中写道，14世纪早期，在伊儿汗国第九位国王阿布·赛义德（Abu SaBid）统治时期，波斯绘画“已经掀起了面纱”[157]。
伊儿汗国统治者来到波斯后不久，就开始命人制作波斯古典诗歌的插画作品，尤其是诗人菲尔多西（Firdausi）在1010年前后写就的伟大史诗《列王纪》（Shahnama）[158]。这是一本关于波斯传奇与历史上众多英雄人物的编年史，在全书的结尾，最后一位萨珊国王被杀，伊斯兰教随后到来。
现存的早期《列王纪》插画本中，《蒙古大列王纪》（Great Mongol Shahnama）显得尤为引人注目，它代表着波斯绘画历史上古典时期的起点[159]。这部插画本是在伊儿汗国的首都大不里士（Tabriz，位于今伊朗阿塞拜疆）制作的，留存至今，已散落在各地，但绘画水平体现出当时伊儿汗国艺术家非凡的想象力，其中许多画面都讲述了亚历山大大帝的事迹。统治波斯的蒙古人亟须寻找一位与自身相仿的古代英雄，一位成功的外来入侵者——亚历山大一直是帝国缔造者的偶像，这次也不例外。在《列王纪》中，亚历山大在人世间的四方征讨被转化成一段伟大而神奇的旅程。在旅程尽头，他遇见一棵会说话的树，生着两根交缠在一起的树干——一根树干是男性，在白天说话；另一根树干则是女性，在夜晚说话。这棵树警告亚历山大命不久矣，宏图伟业皆是徒劳。“客死于异乡，不日将实现；冠冕与王座，已对你厌倦。”画中的亚历山大身边怪石嶙峋、风景奇异，体现出一种前所未有的自然理念，也成为波斯插画的经典特色之一。另一部插画本创作于16世纪初的大不里士，描绘了英雄鲁斯坦（Rustam）在充满奇幻色彩的风景中睡觉，而他的马“拉赫什”竟然杀死了一头狮子。画面中的树木、岩石和植被皆栩栩如生。
古典波斯绘画艺术的巅峰成就离不开一个人，他名叫比扎德（Bihzad），1500年前后在赫拉特的各个作坊里工作，融各家之长，最后死于大不里士。在为诗稿创作的微缩插画中，他创造出了一个生动奇异的美妙世界。比扎德绘画展现出截然不同的另一种伊斯兰文化，也就是苏非派伊斯兰教，这种神秘的教派改变了先知穆罕默德那种外放的征服欲，将其变成一种内向的自省之旅。比扎德经常创作苏非派教徒和苦修僧（Dervish）的画像，还为苏非派作家的诗歌创作插图，其中包括13世纪苏非派诗人萨迪（SaBdi）的诗作《果园》（Bustan）。有一幅插画展现了萨迪笔下描绘的优素福（Yusuf）和祖莱哈（Zulaykha）的故事，差不多等同于《圣经》中的约瑟夫与波提乏（Potiphar）之妻的故事。祖莱哈垂涎优素福的美色，为引诱他而建造了一座宫殿，其中有七个上锁的房间，最里面一间装饰着她与优素福共赴云雨的画像。比扎德以生花妙笔画出了这样一个时刻，即优素福察觉到这是个陷阱，想要逃离，却被祖莱哈拽住了披风，他为了逃跑，无奈只能丢下披风。
▲ 《伊斯坎达尔（亚历山大）与说话的树》，出自《蒙古大列王纪》，约1330年，纸面着墨水、水彩与金粉，40.8厘米×30.1厘米。华盛顿，弗利尔美术馆
▲ 《鲁斯坦酣睡时拉赫什大战雄狮》，《列王纪》手稿书页，被认为是苏丹穆罕默德所作，约1515——1522年，纸面着墨，31.5厘米×20.7厘米。伦敦，大英博物馆
▲ 《**优素福》，比扎德作，1488年，纸面不透明颜料，30.5厘米×21.5厘米。开罗，埃及国家图书馆
▲ 《先知以利亚与努尔-达尔王子》，《哈姆扎记》， 1564——1579年，布面不透明水彩，81.4厘米×61厘米。伦敦，大英博物馆
比扎德的画作让我们进入了波斯绘画的另一个时代，在萨法维王朝（Safavid）时期，赫拉特发生了很大的变化，它不再像曼苏尔那个旧时代的巴格达，反而更像意大利半岛上的那些城邦。事实上，我们很快就会讲到另一个位于西亚的伊斯兰帝国与西方的紧密关系，那就是奥斯曼帝国，其核心地带是安纳托利亚，在君士坦丁堡被攻陷、马穆鲁克帝国被征服后，这里所达到的文明的巅峰。
相比于萨法维和奥斯曼两大王朝，莫卧儿王朝更为强盛豪奢，它控制着喜马拉雅山区的南部平原地带，位于今天的印度境内。莫卧儿皇帝以巨大的财富和华丽的宫廷著称，最著名的当属阿克巴（Akbar），他自16世纪中叶起在位将近半个世纪。他在政治上努力开疆拓土巩固政权，并通过贸易与征伐不断积累财富。不过，真正让他永垂青史的伟绩是一本名为《哈姆扎记》（Hamzanama）的插图画本，它奠定了莫卧儿绘画的传统，也成为此后20多年间宫廷绘画的主流风格。
《哈姆扎记》讲述了一段充满奇幻色彩的经历。与《列王纪》一样，也是口口相传的故事集。《哈姆扎记》主要描绘的是波斯英雄阿米尔·哈姆扎的非凡经历。据说他在战斗中代表了自己的侄子，即先知穆罕默德[160]。《哈姆扎记》插图本中共有1400幅图画，都是印度画家在莫卧儿宫廷画室里完成的，负责监督指导的则是两位波斯艺术家，米尔·赛义德·阿里（Mir Sayyid ‘Ali）和阿卜杜勒·萨马德（‘Abd al-Samad）。他们来到印度为阿克巴皇帝效力，也带来了装饰华丽的波斯绘画风格。《哈姆扎记》中有一页讲述了莫卧儿王子努尔·达尔（Nur ad-Dahr）溺水后被先知以利亚（Elias，也写作Elijah）解救的故事。但画面真正的主题是环绕在故事情节周围的密集的长幅装饰画：浓密的森林里生长着各种树木，还有孔雀栖息其间；涉禽在岩石上阔步行走，石缝间盛开着鲜花；水面翻涌着白色的波浪，水生动物在故事场景中穿梭腾跃。如此精美生动的画面很可能出自印度艺术家巴沙万（Basawan）之手，他是阿克巴宫廷中最伟大的印度画家之一，曾将欧洲油画的思想引入阿克巴宫廷绘画中，并因此成名。
《哈姆扎记》插画本达到了极高的艺术成就，连阿克巴皇帝本人也亲自参与了创作，史学家阿布·法兹·伊本·穆巴拉克（AbuBl-Fazl ibn Mubarak）是这样记载的：
技巧精湛的画师集聚于此，也将举世闻名的比扎德艺术与出神入化的欧洲艺术完美地融合起来。工艺之精美，线条之清晰，构图之大胆，种种优点，皆堪称完美，令无生之物仿若有灵。[161]
莫卧儿艺术家对那些出神入化的欧洲绘画的了解，大概来自荷兰和英国商人以及耶稣会传教士带来的一些绘画作品、印刷品或插图本[162]。
不过，莫卧儿风格最为极致的表现并非在于绘画，而是在建筑方面，出自阿克巴的孙子沙贾汗（Shah Jahan）皇帝之手。他在亚穆纳河畔一处齐整庭院的大理石基座上，为自己的爱妻穆塔兹·玛哈尔（Mumtaz Mahal）建起了一座恢宏的陵寝，以悼念这位在娩下第十四个孩子数小时后就不幸离世的皇后。河岸旁水汽氤氲，脚下的大理石基座触感冰凉，在万里碧空的映衬下，整个建筑拔地而起，仿佛一个苍白的幽灵。陵寝两侧都建有巨大的“伊万”，也就是壁龛式的拱形结构，细腻洁白的大理石表面镌刻着《古兰经》中描绘天堂盛景的诗行。这座陵寝名叫“泰姬陵”，也叫“皇冠宫”，意味着它同时也是对沙贾汗本人及其无上皇权的纪念[163]。沙贾汗死后也埋葬于此，想必也是遵从了自己的心意，他的衣冠冢就在穆塔兹·玛哈尔的旁边。陵寝中的墓碑铭文这样写道：“沙贾汗，英勇的君主，愿他安息于此，长留于世，愿他在天堂花园中永远安居！”[164]
倭马亚王朝和阿拔斯王朝是伊斯兰文明的第一个伟大时代，在这期间，新思想不断涌现，如旋流激**。他们不仅从拜占庭和波斯艺术中汲取营养并加以改造，还回顾参考了古代建筑艺术，并于16世纪形成了一系列区域化的艺术风格。当时西亚的三个伊斯兰超级大国——印度的莫卧儿王朝、波斯的萨法维王朝和土耳其的奥斯曼帝国——都出现了各具特色的绘画类型与建筑形式。伊斯兰两座最伟大的建筑，即建于17世纪的泰姬陵和比它早了将近1000年的圆顶清真寺，几乎没有任何直接关联，只不过外形看似接近——都有位居中央的穹顶，上面装饰着《古兰经》经文，也都建于一大片基座之上。
那么，这些风格各异的建筑、物件和绘画究竟是如何汇聚在一起，被统称为“伊斯兰风格”的呢？尽管它们在几何与书法方面确实存在一些共同特征，但这绝不是风格问题。它们之间真正的纽带并非在于外观，更多的是一种共同的使命感，伊斯兰艺术家心怀一种共识，那就是在当地传统之外，还有更宏大深远、更令人兴奋的精神感召。与此同时，看似无穷无尽的设计风格也带来一种全新的自然观，与远在欧洲西部的凯尔特人艺术传统遥相呼应，它们都有着精美的手稿插画和金属工艺，但两者之间很难找到任何直接的联系。它们都反映出一种崭新的处世态度，也就是说，人们重新认识到自己是大自然的一部分。正如亚历山大大帝创建的希腊文化世界那样，整个伊斯兰世界也是繁荣开明、通达四海的礼乐盛世，而规模之巨、疆域之广，早已超出了亚历山大的想象。
▲ 泰姬陵，1631——1648年