在20世纪五六十年代的小说创作中，茹志鹃和孙犁之所以特别值得一提，不仅因为他们取得了很高的文学成就，还在于他们的创作实践对其时主流模式的或多或少的突破。正是这种突破导致了他们在当时的“边缘性”，也造成了他们之间相对接近的风格。主流文学作品在表现革命战争和1949年以后现实农村的社会变动（土地改革、合作化运动）时，总是着眼于这些事件的历史必然性与道德合法性，而茹志鹃和孙犁的小说却往往将宏大的历史事件、社会变革作为时代背景，而将叙事焦点始终置于历史变动中个人的命运与情感世界这样一些被主流文学所无视的区域，书写受到时代鄙视的“家务事、儿女情”。
茹志鹃（1925—1998），主要作品有短篇小说《高高的白杨树》《静静的产院》《百合花》等。20世纪五六十年代绝大部分作品都逃不出“革命战争题材”与“现实农村题材”两类，茹志鹃的作品也不例外，只不过她将“革命战争题材”仅限于40年代的战争生活，如《三走严庄》《高高的白杨树》《关大妈》以及使她声名鹊起的《百合花》。而她的“现实题材”的作品则主要表现上海里弄及近郊村镇普通妇女的生活，包括《如愿》《春暖时节》《里程》《静静的产院》等。
茹志鹃小说的特性首先在于她作为一个女性作家的独特的视阈，尽管这种性别视阈是不自觉的、来自经验层面的，而且时时受到意识形态视阈的遮蔽。《如愿》《春暖时节》《静静的产院》《里程》都致力于表现城镇家庭妇女是如何在时代的感召下走出家庭，投入社会公共事务中的。何大妈冲破家庭的阻力到里弄工厂当工人（《如愿》），静兰参加生产福利合作社（《春暖时节》），谭婶婶到公社卫生院接生（《静静的产院》），王三娘到大队卖茶水（《里程》）……尽管国家提倡妇女走出家门参加社会劳动，与其说是将“男女平等”视为一项不可剥夺的自然权利，不如说是社会主义建设事业将走出家门的妇女视为一个巨大的劳动力资源，但国家的利益与妇女的利益毕竟在“走出家门”这一点上是重合的。从家庭模式演变为社会模式这本身就意味着性别主体伸张的可能性，至于这种“可能性”是否能兑现为现实性以及由此带来的一系列性别问题，那是另外一回事。因此，不能将茹志鹃这一系列作品简单地看成只是配合主流意识形态对妇女的社会总动员。相比于同一时期一些男性作家的大量的“妇女翻身”的故事（在这些故事中“翻身”只是为“社会解放”做一个注脚，“翻身”对女性个体的意义不在叙事的视界内[7]），茹志鹃的叙事更多地从女性内部的视点，即深入人物的内心甚至潜意识领域来展现这场“解放”运动给她们带来的变化，不仅仅是经济地位的改善，更多的是精神与心理的变化。“她（何大妈）活了五十年，第一次感觉到自己不是一个可有可无的人，自己做好做坏和大家甚至和国家都有了关系。”（《如愿》）由“一个可有可无”的卑微、屈辱的角色变成一个得到社会认同的主体，这是茹志鹃这一类小说所要展现的，当然不难看出这种展现所包含的理想化的成分。
必须指出，这一系列作品虽然细致地描写妇女由家庭角色走向社会角色的艰难的心路历程，但妇女辗转于两种角色之间错综复杂的内心矛盾、彷徨、挣扎，常常被简单地处理为集体利益与个人利益、进步与落后的冲突，而其中所包含的更深层的文化意义却往往被省略了。
如果说上述作品中性别的视阈同时表现在“写什么”与“怎么写”两个方面，那么在茹志鹃最为人称道的作品《百合花》中，女性的视阈主要表现在“怎么写”层面上。正是性别的视角使这部作品疏离了当时盛行的男性文本的战争叙事惯例，在构思上独辟蹊径，情深意浓，呈现出当时的战争题材作品所罕见的清新、隽永的风貌。
当然，这样的一种审美追求还与作品写作的年代有关。《百合花》写于1958年，据作者自己后来的追述，当时紧张的政治气氛所造成的恶劣的人际关系使她非常苦恼，“每天晚上无不悲凉地思念起战时的生活，和那时的同志关系”[8]，和平年代的刀光剑影使她更加精心地去营造战争年代的那份温情。《百合花》的艺术追求与茹志鹃的身世也不无关系。她少年时住过孤儿院，18岁就参加了新四军，此后她便将“革命队伍”看成自己的家，因此对“革命队伍”中人事的追忆在她便是一种家园的记忆。
《百合花》的可称道之处可以从几个方面来把握。首先，在“题材决定论”主宰文坛的时代，这篇写战争的小说却避开了慷慨悲壮的战争场面，将主要的笔墨用于战斗打响前的一个小插曲和一些琐碎的生活细节上。这其实不只是剪裁上的别出心裁，更主要的是基于女性视阈对战争以及战争中的生命与心灵的理解，正是基于这种理解，小说弥漫着浓郁的日常生活和生命的气息，甚至通讯员的牺牲也不是为了某种具有历史必然性或道德合法性的伟大目标，而只是为了救助他人的生命。
其次，在神化英雄人物盛行的时代，《百合花》却将英雄当成普通人来写，塑造了一个让我们耳目一新的英雄形象。作品中的英雄是个19岁的出身农民的小通讯员，参军之前在老家“帮人拖毛竹”（并无英雄身世所必须具有的“阶级仇恨”），他憨厚、腼腆、带有几分稚气，在年轻异性面前更是手足无措但又难以抑制同她们接触的兴奋，这非常符合小通讯员成长的背景和年龄的特征。作者似对主人公这样一个与英雄品格无关的性格特征十分感兴趣，反复地表现人物的这一性格特征，呈现这个“战斗英雄”身上散发出的平常、亲切的日常气息。小说最后用这样的文字来描写牺牲了的小通讯员：“……我看见那条枣红底色上撒满白色百合花的被子，这象征着纯洁与感情的花，盖上这位平常的拖毛竹的青年人的脸。”
最后，用细节来刻画人物的性格，传达内心的律动，可以说是这部小说突出的艺术特性。例如小通讯员借被子时在年轻漂亮的新媳妇面前慌张得连衣服都刮破了，新媳妇要给他缝，他却羞涩得“高低不肯”。这不仅传神地表现了人物的性格与当时的心理，同时也为新媳妇后来凭着衣服上的破洞认出小通讯员埋下伏笔。又如小通讯员在送“我”去包扎所时肩上的步枪筒里插了几根树枝，回团部时枪筒里“不知什么时候又多了一枝野**”。这表现了小伙子对生活与生命的热爱、依恋，而恰是这样一个热爱生活、依恋生命的人却为了救别人而献出自己年轻的生命。再如小通讯员和“我”告别，跑了几步又回来掏出两个馒头放在石头上给“我”开饭，既表现了他处处想着别人又传达出他的腼腆、可爱（因为“我”是女的，所以他不敢直接把馒头递到“我”手上）。新媳妇的形象虽然着墨不多，却非常优美动人，作者主要围绕着小通讯员衣服上的破洞和那床“枣红底色上撒满白色百合花的被子”这两个具体物象来做细节描写，以完成新媳妇的形象塑造。新媳妇的第一次出场是将那床“枣红底色上撒满白色百合花的被子”借给“我”和小通讯员，并且一面被小通讯员的样子惹得笑个不停，一面拿出针线要给小通讯员缝衣服上的破洞，但小通讯员“高低不肯”。第二次出场是已经死去的小通讯员静静地躺在那里，听凭新媳妇一针一线细细密密地为他缝上衣服上的那个破洞，当有人想揭掉小通讯员身上盖着的那床“枣红底色上撒满白色百合花的被子”时，新媳妇“劈手夺过被子”，“狠狠地瞪了他们一眼”，“气汹汹地嚷了半句”，然后便仔仔细细为小通讯员盖上那床“枣红底色上撒满白色百合花的被子”。新媳妇与小通讯员之间淳朴、美好的情感事实上已然超越了政治文化框架中的“军民鱼水情”的定位，是一首“没有爱情的爱情牧歌”。
孙犁（1913—2002），原名孙树勋，河北安平人，20世纪30年代末开始创作，1944年到延安“鲁艺”从事研究与教学，有《荷花淀》发表。1949年随军入天津，此后一直在天津工作。有《孙犁文集》出版。这个时期的主要作品有中篇小说《铁木前传》、长篇小说《风云初记》（将另节论述）和短篇小说《秋千》《石猴》《吴召儿》《小胜儿》《正月》《春歌》等。孙犁的小说曾一度被指责为有“小资产阶级情调”“表现主旋律不力”。
孙犁这一时期的小说主要描写冀中平原的农村生活，注重表现历史事件、社会变革中普通农民的命运与情感。《铁木前传》叙写老一辈友情的破裂和年青一代爱情的变故；《秋千》则关注农村少女大娟在家庭被划为富农之后内心的痛楚，原本活泼、有生气的眼睛“好像有两盏灯刹那熄灭了，好像在天空流走了两颗星星”。姑娘一下子“人也瘦了”“比平时矮了一头”。对革命风暴中的地主富农子女命运的注意，这在当时的文学语境中是绝无仅有的。对历史变动中的个体命运、心灵的关注使孙犁将人性的美善作为自己叙事的重要内容，虽然这种美善是在民族精神、阶级精神的框架内表现的，但孙犁更多表现的是那些具有“先进阶级”身份的个体身上超越阶级性的人类优秀品质，并不强调这些品质与人物阶级身份之间的必然联系，也不因此而刻意地拔高这些人物，而是把这些品质置于人物个性整体中，显得朴素、自然、真实。在孙犁的笔下，承载这些美好情感的个体多半是乡村女性。孙犁特别善于刻画美好的女性形象，这点一直颇获好评。与早年《荷花淀》等作品相似，孙犁这一时期主要作品仍然关注政治品质之外的基于女性性别特性的那份美丽，比如对生命的呵护、对日常生活的热情，包括女性外在形象美的诗意表现。正是这一切构成了孙犁不同于20世纪五六十年代文学创作模式的清新、优美、抒情的美学风范。
中篇小说《铁木前传》是这一时期孙犁最重要的作品。小说中，乡村铁匠傅老刚和木匠黎老东在兵荒马乱的艰难岁月中相濡以沫，成为患难知己，他们的下一代之间也萌生了青梅竹马的爱情。但由于1949年以后社会变动带来的经济地位的变化和生活道路、思想情趣的差异，两家友谊终于破裂，年轻人的爱情亦随之结束。居于作品中心的是两组形成鲜明对比的人物：安贫乐道的铁匠傅老刚与一心发家致富的木匠黎老东，热衷集体事务的九儿、四儿与追求安逸、厌恶集体事务的六儿、小满儿。小说正是通过这两组人物的对立来展开主要情节，人物之间的对立尽管没有被处理成激烈的阶级冲突，而只是思想意识“进步”与“落后”的矛盾，也仍然说明作者在人物设置上难脱当时流行模式的窠臼。不过，难能可贵的是作品没有将落后人物概念化、脸谱化，不仅表现了人道主义的同情、悲悯，而且写出了他们复杂丰满的个性，这使得小说落后人物比正面人物更有艺术光彩。六儿虽然贪图安逸、厌恶集体劳动，但他天性的善良、对友谊的纯真、对游戏的忘我、对小生命的挚爱、与世无争的生活态度，散发出一种独特的性格魅力。作品中最为动人的是小满儿的形象。尽管作者在作品的前半部也写她讲究吃穿、厌恶集体劳动的生活态度，还在青梅竹马的九儿与六儿之间“横插一杠”，因而也对她作出“在危险的悬崖上回**……”这样的道德指认，但与此同时又竭力地渲染她美好的青春气息及其感染力，不仅村里的小伙子们喜欢她，连无论多认生的孩子一见她就伸手蹬脚地要她抱。尤其在小说后半部，作者已然是情不自禁地写小满儿不仅外表美而且灵巧、能干，“不管多么复杂的花布，多么新鲜的鞋样，她从来一看就会，做起来又快又好”，“浇起园来可以和最壮实的小伙子竞赛，一个早晨把水井浇干”。人物真实个性的展现终于渐渐地揭去道德的标签，[9]“她的脸上的表情是纯洁的，眼睛是天真的，在她的身上看不出一点的邪恶”。这就实际上出现了另外一种声音，一种来自知识分子叙述价值视阈的声音，但这种声音显然不具有叙述的合法性，它无法与前一种来自主流意识形态的声音形成平等的对话关系而共存于作品中，叙事于是陷入困境而难以为继，只好草草收结。《铁木前传》是一部未完成的小说。相比于孙犁其他作品的单纯、流畅和明晰，《铁木前传》呈现出难以自圆的艰涩和凝重，体现了一个有着深厚人道关怀的作家在严酷的政治文化语境中的深刻精神危机。《铁木前传》实际上成了孙犁最后的一部小说，此后“十年荒于疾病，十年废于遭逢”。待到“**”结束后复出文坛所作的“芸斋小说”，实际上只是杂感和随笔。
由于孙犁小说广泛、深远的影响，从20世纪50年代初开始，他就受到一批年轻作家的刻意模仿和追随。他们中较著名的有刘绍棠、从维熙、韩映山、房树民等，都各自取得了较为显著的创作成就。因此评论界有人认为以孙犁为中心形成了一个创作流派，即“荷花淀派”。在80年代初曾就此有过激烈的争论，孙犁本人并不承认这个流派的存在。