结构主义和符号观点认为，影视艺术鉴赏的创作者和鉴赏者之间的“交流”关系，“恰恰是天真无邪的反面”，当创作者将影视艺术文本提供给鉴赏者时，实际上他们提供的是“一件复杂的社会、政治甚至经济的事件”以及与之相应的“包含着同样复杂的（甚至是华丽的）代码的结构”，因此，影视艺术鉴赏过程中，影视艺术符号——这个“代码”“作为一股力量（不管我们是否意识到）修改、决定并且（最重要的是）生成意义，它远不是单纯的、不受限制的，它和语言把自己中介的、造型的模式强加于我们喜欢看作是‘外在’客观世界的东西时所使用的那些复杂方式十分接近。所以，任何文本，只要分析得当，都会显示出它不是现实的简单反映，而是一种多样性，托罗多夫称此为文本独一无二的特征。”由于影视艺术文本就是有这样的多样性，显示出托罗多夫所指称的那种“文本独一无二的特征”，因而，要想弄清楚其具体准确的含义，搞清楚这些“讲故事的代码”所“讲故事”的真实内容，一般读者自然遵循如罗兰·巴尔特在《S/Z》一书中所提出的那种“提出问题——回答问题——阐释问题——谜的解决”的“秘密”的“编码程序”，通过识别，进而解开悬念，使充满多样性的影视艺术文本的代码谜底真相大白。[31]
破译影视艺术文本的编码意义，是影视艺术鉴赏的重要工作，当鉴赏者重视影视艺术文本的意义时，应当说，的确如创作者按照一定的“编码程序”进行创作时一样，他们也遵循一定的“程序”，当然遵循的是“破译程序”“解码程序”，而非“编码程序”，以进行自己的影视艺术意义还原。正由于此，特伦斯·霍克斯以为，影视艺术鉴赏活动成为一种“充满刺激、既充满危险又令人振奋的活动，当我们逐步阅读下去”时，并没有“通过它观察预先规定的‘真实世界’”，而是通过它，“观察语言本身的性质”“使一种关于现实的‘公认的’看法和一种价值观的‘确定’格式永远存在下去”。尽管这种“格式”可能是一种“僵死的东西”“一个过时了的模式”，然而，由于它是“用来确定文本代码‘自由驰骋’”的结果，体现了“阅读文本自身”，属程序阅读的产物，因而这其中所包含的“能指和所指的关系”是“不容置疑”的。正由于此，在影视艺术鉴赏过程中，往往会出现下述情况，即“未免荒诞的是，读者的文本（不需要真正的阅读）常常被我们称为‘可读的’，而作者的文本（需要下功夫阅读）常常被我们称为‘不可阅读的’”。实际上，这“可读的”正是“破译程序”或“解码程序”作用的结果，它体现了“‘读者的’文本强加给素材的那种公开的语言秩序的固有的”“快乐”原则，而“作者的文本”之所以“不可读”，乃是因为它是“文本的**时刻发生”时，“公开的语言目的被突然破坏”“并被‘极度兴奋地’超越”而生成的一种“极乐”。按照巴尔特的解释，“快乐的文本就是那种符号、满足、准许欣快的文本；是来自文化和文化没有决裂的文本，和舒适的阅读实践相结合的文本”“极乐的文本是把一种失落感强加于人的文本，它使读者感到不舒适（可能达到某种厌烦的程度），扰乱读者历史的、文化的、心理的各种假定，破坏他的趣味、价值观、记忆等等一贯性，给读者和语言的关系造成危机”。[32]读到这里，人们自然理解了特伦斯·霍克斯“读者文本”“可读”，而“作者文本”“不可阅读”的根本原因了，当然也正是由于同样的原因，才刺激或造成了“读者”鉴赏、改写“作者文本”的愿望，于是，在一定的“破译程序”——“解码程序”——“改写程序”作用下，即“鉴赏程序”的支配下，影视艺术鉴赏者开始了创造“读者文本”的审美鉴赏过程，从此，鉴赏者也就在给自己“造成危机”的“极乐”中摆脱出来，进入到更加“舒服”的阅读境界中。
但是，论述至此，也许有人会问，鉴赏者改写“读者文本”所遵循的“鉴赏程序”原则究竟是什么呢？他们又是如何按照程序原则，完成其对影视艺术作品的审美鉴赏批评的呢？其实，这个问题，恰恰就是本节试图要回答的问题，本书将在交代影视艺术鉴赏审美程序的同时，叙述实施影视艺术审美鉴赏程序过程中，应当遵循的具体原则，同时确认检验审美鉴赏程序是否完美的标志，在于能否写出高质量的影视艺术鉴赏批评文章。因而，当人们在大量谈论“鉴赏程序”时，人们最终的选择是将其称为“鉴赏批评程序”以准确描述影视艺术鉴赏的进程。
下边将详细说明影视艺术鉴赏批评程序（即“鉴赏程序”）的具体内容。
1.第一道程序——感知
维·什克洛夫斯基认为，“没有形象就没有艺术”“艺术——就是用形象来思维。”“所以形象比艺术所表达的东西就更应当为我们所知晓”。[33]“知晓”的含义是什么？什克洛夫斯基用了“感知”一词来进行描述和概括，他以为，“感知的情形往往是这样的：把没有这种感知念头而创造出来的句子，当做一种为艺术鉴赏而创造的富有诗意的东西”。对于艺术作品而言，当它被“作为诗歌”或其他体裁形式被“感知”时，“这就说明，该作品的艺术性，即具有诗的属性，乃是我们感知方式的结果；而我们称之为艺术作品的，狭义而言，是那些用特殊程序创造出来的作品，这种程序的目的就在于使这些作品尽可能准确地被作为艺术作品来接受”。[34]应当说，什克洛夫斯基是揭示出了艺术鉴赏的本质的，当人们试图“尽可能准确地”接受影视艺术作品时，实际上，感知——作为第一道程序，已为人们开了一个好头，难怪什克洛夫斯基将感知称为艺术鉴赏的“一般规律”。
感知，是鉴赏影视艺术作品的基础。这“感知”就是影视艺术鉴赏“千里之行”开始的“足下”，当人们站在“感知”这个起跑线上时，人们应当清醒地认识到，这第一步就决定了鉴赏能否“一路走好”。感知阶段，对于影视艺术鉴赏者而言，没有过高的要求，它只是提醒鉴赏者，应当对影视艺术文本形成一个完整、直观、客观、具体的印象，即让其知道影视艺术文本符码结构是什么样子的。这正如什克洛夫斯基所言：“那种称之为艺术的东西的存在，就是为了要恢复生动感，为了要感觉事物，为了使石头更像石头。艺术的目的就是提供一种对事物的感觉即幻象，而不是认识事物的‘陌生化’程序，以及增加感知的难度和时间造成困难形式的程序，就是艺术的程序，因为艺术中的接受过程是具有自己的目的的，而且应当是缓慢的；艺术是一种体验创造物的方式，而在艺术中的创造物并不重要”。影视艺术鉴赏过程中，在“感知”程序阶段，人们遇到的情况正是如此，当影视艺术作品这种“事物经过数次感知，开始为认识所接受；事物摆在我们面前，我们知道它，但对它却视而不见。”于是，体验产生了，但是“创造”以及与之相伴随的“创造物”不重要了，人们与影视艺术形象符号本身变得很近。然而，它的“意义却不是与我们的理解更加接近”，两者的关系是一种“遥望”“对视”与“认知”的关系，而绝非是什么“理解”或“改写”，由于此，感知程序阶段，对于鉴赏者而言，他们只是在“创造客体的‘幻象’，而不是‘认识’”。[35]
什克洛夫斯基的观点表明，感知程序阶段，鉴赏者的任务只是要知道影视艺术文本的存在样式，要了解影视艺术形象的客观原貌，他们无须进行审美理解、审美创造，所要做的工作无非是机械的认知而已，这正如皮亚杰认知发生论中所描述的孩子认知事物的图式一样。他们将像孩子那样，以身体感官为基础的基本行为模式，来了解影视艺术对象世界，通过与“吸吮基模”“抓取基模”相类似的“认知基模”，感受影视艺术世界的存在和符号的能指。实际上，感受阶段也正是这样一个类似儿童期的人类认识初级阶段，它的审美接受是如此客观、机械，以至心理学还将它称为“具体思维阶段”或“形象思维阶段”。为了更准确地揭示这一程序阶段的审美认识本质，不妨借用皮亚杰的“组织与适应”两个词予以说明，并将其命之为影视艺术鉴赏过程中感知程序阶段的“组织与适应原则”。
张春兴理解皮亚杰的“组织”与“适应”的意义是这样的，他认为，“所谓组织，系指个体在处理周围事物时，能综合运用其身体与心智的各种功能，从而达到目的的一种身心活动历程。例如，婴儿具有听觉、视觉、触觉及抓取等能力。”“而在皮亚杰理论中，适应一词则像个体的认知结构或基模因环境限制而主动改变的心理历程。且谓个体适应时，将因环境的需要而产生两种彼此互补的心路历程。一种历程为同化（assimilation），指个体运用其既有基模处理所面对的问题，即是将新遇见的事物吸纳入既有基模之内，亦是既有知识的类推运用”。“适应的另一历程是调适（或顺应）（accommodatien）。调适是在既有基模不能直接同化新知识时，个体为了符合环境的要求，主动修改其既有基模，从而达到目的一种心路历程”。[36]
借鉴张春兴的观点，本书认为，在感知程序阶段，影视艺术鉴赏者所做的唯一一件工作就是要调动“其身体与心智的各种功能”。像婴儿一样，利用听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉和直觉对影视艺术文本中的一切符码结构进行“抓取”接受，如果这个符码结构的排列方法与自己的审美鉴赏习惯相同，鉴赏者可依据“同化”原则进行认知，反之，则要及时调适（或顺应），主动改变自己的“心理历程”，从而使自己以“个体符号环境的要求”方式，全面感知到影视艺术符码结构。
由此可见，在“组织与调适”原则支配下，鉴赏者所接受到的文本，应是一种没有掺入鉴赏者审美主观能动性的客观的“可读文本”，而不是对象了鉴赏者主体思想结构、充满主观色彩的“可写文本”。
2.第二道程序——认识
按照巴甫洛夫学说，影视艺术鉴赏过程中，与其说是鉴赏者在主动感知影视艺术作品，毋宁说是影视艺术文本发出的符号信息，刺激了鉴赏者的第二信号系统，使其作出了接受反应，进而形成了一条接收影视艺术文本符号信息结构的条件反射心理机制，自觉完成了对影视艺术文本符号信息的全面接收。然而，恩斯特·卡西尔在分析人类艺术符号信息接受时指出：“为了清晰地说明这个问题，我们必须仔细地在信号（signs）和符号（symbols）之间作出区分。在动物行为中可以看到相当复杂的信号和信号系统，这似乎是确定不移的事实。我们甚至可以说，有些动物尤其是驯化动物，对于信号是极其敏感的。”然而，即使如此，“所有那些通常被称为条件反射的现象，不仅是远离人类符号化思想的基本特征，而且甚至还与后者恰恰相反。符号，就这个词的本来意义而言，是不可能被还原为单纯的信号的。”为什么这样讲，乃是因为“信号和符号属于两个不同的领域：信号是物理的存在世界之一部分；符号则是人类的意义世界之一部分。信号是‘操作者’（operators）；而符号则是‘指符者’（designators）。信号即使在被这样理解和运用时，也仍然有着某种物理的或实在性的存在；而符号则仅有功能性的价值。”因此，“凡物都有一个名称——符号的功能并不局限于特殊的情况，而是一个普通适用的原理，这个原理包含了人类思想的全部领域”。正由于此，“简而言之，我们可以说动物具有实践的想象力和智慧，而只有人才发展了一种新的形式：符号化的想象力和智慧”。[37]
结合卡西尔的观点分析影视艺术鉴赏活动现象，不难发现，运用“信息”的传递和接收一词已远远无法概括影视艺术鉴赏的本质，由于鉴赏者在接受影视艺术文本符号结构时，不仅仅接受符码本身，而且还客观接收其意义结构，即“指称者”，因而，就使它真正成为一种充满想象力和智慧”的“符号化”审美劳动。当然，这里的想象是指能揭示符号“能指”范围的想象，是一种附着于影视艺术文本客体的想象，并非是鉴赏者的自由主体想象。正是在这个意义上，卡西尔指出：“我们这个一般问题的另一个重要方面现在显现出来了——关系的思想依赖于符号的思想。没有一套相当复杂的符号的体系，关系的思想就根本不可能出现，更不必谈其充分的发展。”所以，“感觉本身绝不仅仅只是许多孤立印象的集合和堆积”，“要把握这种（抽象）意义，人不能再依赖于具体的感觉材料，即视觉的、听觉的、触觉的及动觉的材料，而要考虑这些关系‘本身’——如柏拉图所说，就其本身来考虑它”。
从卡西尔的话语中，至少能体会到一点，影视艺术鉴赏不能仅停留于感知阶段，而是要向深层次发展，符码接受是影视艺术鉴赏开展的基础，符号意义结构的接受则是发展的必然前提，由此，就决定影视艺术鉴赏活动必须由第一道程序——“感知”，进入到第二道程序——“认识”上。认识，就意味着由浅入深，就意味着鉴赏对影视艺术作品的接受更进一步，关于认识的程序原则，在此借用行为主义的两个概念，这两个概念由心理学家华生提出，它揭示出了认识程序阶段，鉴赏者对影视艺术符号（符码和意义）接受的全部内涵，因而，可以将它作为影视艺术鉴赏批评的第二个程序原则，这两个词就是“类化与辨别。”
行为主义学说认为，在影视艺术鉴赏活动中，当影视艺术文本与影视艺术鉴赏者之间，成功地完成了“刺激——反应”的审美联结时，势必就造成了一种审美的“类化与辨识”现象。所谓“类化（或泛化）”，张春兴认为，是“经条件作用的实验程序形成条件反射后，与实验中所采用之条件刺激类似之其他刺激（如类似铃声的其他声音），也会引起的相似条件反应。这一现象乃是由类似刺激所引起的，故而也称刺激类化（刺激泛化）。”而“辨别”则是指“在条件作用中所显示的一种与上述类化相反的现象。即个体所受到的条件反应，只对条件作用中受到强化过的条件刺激反应，对其他类似而未受过强化的刺激不做反应。显然，类化是趋同，辨别是趋异，两者交互运用，才能构成准确精密的学习。”[38]
虽然，张春兴的以上话语是针对人类的知识学习而言的，实际上，影视艺术鉴赏中的审美学习又何尝不是如此：趋同，满足了影视艺术鉴赏者的审美思维定势，使其对自己所喜欢的影视艺术符号结构进行分类接受；而趋异，又满足了其影视艺术鉴赏过程中的猎奇、创新审美心理，使其对影视艺术符号的魅力形成了一个持久、牢固、美好的审美印象。由此可见，“类化与辨别”原则，在影视艺术鉴赏的认识程序中，进一步使人们从“信息”论的误区中走出来，将对影视艺术文本的接受上升到“符号”学高度。这正如特伦斯·霍克斯所言：“意义从符号的相互影响中产生，我们生活于其中的这个世界不是一种‘事实’，而是关于事实的符号，我们从一个系统到另一个系统不停地给这些符号编码和解码……”“我们生活在一个无法向我们提供‘纯洁的’‘天真无邪’语境的世界上。这是一个关于符号的世界，而不是经验的世界。因此，结构主义最终倾向必将是趋向一种适合于分析这种世界的科学”。[39]从特伦斯·霍克斯的话语中，不难看出，具体到影视艺术鉴赏过程中，对于鉴赏者而言，他们的认识将不得不永远沉浸入符号结构中了。符号，意味着阅读；符号，意味着审美。符号形成了一个独特的影视艺术鉴赏批评语境，使鉴赏者永远乐此不疲。
3.第三道程序——贮存
读者反应理论的代表人物珍妮·帕·汤普金斯有句名言：“批评家的职能首先是进行阐释，然后才能评判。”[40]诚然，在影视艺术鉴赏过程中，“阐释”是终极目的。对于批评家而言，他们的核心任务是“将文本的含义告诉了读者”，可是，“阐释”的前提又是什么呢？经过感知、认识影视艺术符号结构后，对于鉴赏者来说，首先应当解决“贮存”问题，然后才能进入“阐释”程序阶段。因为，没有贮存——这个影视艺术符号结构的记忆环节，鉴赏者就不可能真正进入“阐释”；没有记忆中的具体影视艺术符号结构，人们又能阐释些什么。这正如苏珊·朗格所说：“对刺激物的反应，对条件的逐渐适应，都可以在不具备想象能力的情况下达到，但思想却只能在概念形成的时候或是能够对真实的或可能性的条件进行想象的时候。”[41]这思想就是“阐释”。而两个“时候”是指影视艺术文本符号被贮存的时候，由于贮存，鉴赏者才能形成概念，才能针对影视艺术文本符号结构——这个“真实或可能的条件进行想象”。由此可见，贮存，对于影视艺术鉴赏来说是同等重要的。
认知主义观点认为，贮存作为一种心理过程，有“三个阶段代表三种不同形式与不同性质的记忆。”第一，是“感官收录（sensory register，简称SR），指个体凭视、听、嗅、味等感觉器官感应到外界刺激时所引起的短暂（在三秒钟以下）记忆。感官收录之异于其它阶段记忆者，除了时间极短之外，另一特色是在记忆中仍然保持着刺激本身原来的形式（如照相或录音等）。感官收录之所以将刺激保持原状，其作用是在供个体抉择是否将进一步以之作为重要的信息来处理。”[42]第二，是“短期记忆（short-term memery，简称STM），指感官收录后再经注意而在时间上延续到20秒以内的记忆。”第三，是“长期记忆（long-term memory，简称LTM），指保持讯息长期不忘的永久记忆（Permanent memory）”。[43]
实际上，在影视艺术鉴赏过程中，鉴赏者在投入鉴赏后不久，就会自然发现，自己的贮存记忆的确经历了这样三个阶段，即三种不同形式与不同性质的记忆。观看影视艺术作品伊始，文本符号结构三秒之内悉数进入人们的贮存记忆，然而，20秒以后，曾经在3秒钟被记忆的某些影视艺术文本符号，已被遗忘，而那些对人们造成过比较强烈讯号刺激的文本符号，仍然存贮在记忆中。但是，等到观赏完整个影视艺术作品后，人们就会发现，那些在20秒以内仍然被记忆贮存的影视艺术文本符号，有的已全然记不得了，只有那些给大脑造成剧烈刺激的影视艺术文本符号仍然顽强地存贮在记忆中。从此不难看出，影视艺术鉴赏过程中，贮存程序的启动和执行，并不是原样复制和照搬原有的影视艺术文本符号结构模式，而是一种有选择的贮存记忆模式。正由于此，贮存意味着淘汰，贮存意味着遗忘，只有那些没有被淘汰，残留在鉴赏者记忆中的影视艺术文本符号，才能成为鉴赏者日后阐释影视艺术作品的艺术依据。
关于影视艺术鉴赏活动中，文本符号的长期记忆贮存问题，可借鉴认知主义观点予以解释。按照这个心理学家流派的观点，“贮存（Storage）在长期记忆中的讯息，大致分为两类（Tulving，1972）：一类为情节记忆（episodic memory），指关于生活情节的实况记忆（如将何时何地何人的言语状貌等绘声绘影地记下来）。另一类为语意记忆（semantic memory），是指有关语言所表达之意义的记忆。语意记忆中所包含者，不只是一些单方或事物的名称，而是由语言所表达的概念、原则与技能。”实际上，影视艺术鉴赏过程中，鉴赏者记忆贮存的信息内容正是这样两种形式：一种情节记忆，影响了影视艺术鉴赏审美活动的始终，也影响了影视艺术鉴赏批评活动自身。人们之所以能对作品作出正确的阐释，乃是因为人们保留了情节记忆，这记忆如一道审美线索，引导人们对作品进行深层次的体验和感悟。当然，与此同时，也应注意到，语意记忆也对日后的鉴赏批评活动帮了很大的忙，由于语意记忆向人们交代了各种影视艺术符号的名称，并且交代了影视艺术文本符号所表达的概念、意义以及相关的影视艺术语法原则与言语技能。因而，人们才能借助它，熟练解构影视艺术文本符码，才能在以后正确、准确、深刻地阐释影视艺术作品。记忆，尤其是长期记忆，构成了影视艺术鉴赏审美实践的重要内容，自然，“情节记忆”和“语意记忆”也就成为影响鉴赏者鉴赏批评活动的重要程序原则。当然，也正由于同样的原因，批评家历来也非常重视影视艺术文本符号的长期记忆贮存，因为，他们深知，没有可靠的、足够的影视艺术文本符号记忆贮存，他们是无法真正开始影视艺术鉴赏批评的。
4.第四道程序——整合
贮存，为影视艺术鉴赏铺平了道路，但也必然提供了一些鉴赏障碍。由于鉴赏者在记忆影视艺术文本符号结构时采取的是有选择的记忆法则，因而，随着其感受点、刺激点、记忆点出现的强弱不同差异，因而形成了不同的影视艺术文本符号结构范型。于是，影视艺术文本符号结构用“一种稳定的、有节奏的模式”却“塑造出了千千万万种行为”，文本统一与本文多样，形成了一种非常复杂、有着明显差异，甚至出现矛盾冲突的不和谐影视艺术鉴赏批评状况，人们对同一影视艺术作品的不同审美看法产生了。然而，失衡是构建新的平衡的开始，鲁思·本尼迪克特认为：“在面临根本性冲突的情况下往往会出现整合现象”。所谓整合，是指“整体不是它的所有部分的总和，而是一种由部分之间独特的组合和相互联系而产生的新实体。”这种“新实体”“所形成的复合体已经产生了一些新的潜在性质，它们是各个元素所不具备的，而复合体的行为模式和这些元素在其他组合方式中的模式相比，又显得截然不同。”为什么不同，乃是因为“与此相似，各种文化也多于其各个特质的总和。”人们可能对那些文化元素非常了解，“但对文化整体则毫不理解。而这个文化整体正是为了其自身目的才应用了这些文化元素，并且在其周围地区可能存在的文化特质中选择能为这个文化目的所利用的特质，舍弃那些不可用的特质，同时也改造了其他一些特质，使之合乎文化目的要求。”她认为：“文化的这种整合毫无神秘之处，艺术风格的形式和盛行的过程与此相同。”[44]实际上，影视艺术鉴赏中又何尝不是如此，当鉴赏者对影视艺术文本符号结构进行有选择的贮存时，他们何尝不是在对这种结构进行整合，由于整合，鉴赏者才在其中选择了那些可“利用的特质”，舍弃了那些“不可用的特质”。
那么，为什么鉴赏者在影视艺术鉴赏过程中进行整合呢？那是出于结构影视艺术文本符号审美结构的需要来决定的。当创作者苦心孤诣通过编码程序缔造出他们的影视艺术文本符号结构帝国时，很自然，他们也将一个审美难题摆在了鉴赏者面前，即要求鉴赏者选择恰当、合适的手段，对影视艺术文本符号进行解码，从而破译整个文本符号结构帝国的美感秘密。说到破译，鉴赏者理所当然地就要发挥自己的聪明才智，结合自己的审美经验，进行有选择的鉴赏，只有当他们对那些给他们造成强烈审美冲击的符码刺激点、兴奋点、感受点、记忆点进行分析挖掘时，他们才能通过这些如玻璃碎片一样“点阵聚合排列”的影视艺术符码，拼凑、折射、整合出整个影视艺术文本符号结构的审美价值意蕴。由此可见，整合的目的，在于揭去影视艺术符号结构的符码外衣，让它自觉**或显示出其固有的审美价值意义。当然，这个审美价值意义只是某个具体的鉴赏者自己的看法，它具有“一家之言”的性质，只有当它与大多数鉴赏者的看法相同或相似时，它或许才具有普遍的社会审美意义，只有当它与创作者的创作意图相契合时，它才是准确、深刻的，才具有权威性，才享有真正意义上的影视艺术鉴赏批评的崇高声誉。
在影视艺术鉴赏的整合程序阶段，还应注意到这样一个事实：当鉴赏者对创作者的编码劳动进行解码鉴赏时，应当说他们也是在对原本存在的影视艺术作品进行审美再创造，这再创造就意味着将进行一场类似于创作者曾经进行过的审美整合创造活动，有所不同的是，创作者进行的是文本符号结构创造，而他们进行的是本文符号结构创造。当然，这也就意味着鉴赏者不得不对影视艺术符号进行重新编码和解码，以使其符合自己心目中的影视艺术本文符号结构范型。那么，究竟该怎样认识影视艺术鉴赏活动中的“编码原则”与“解码原则”呢？不妨在此引用一下认知主义的有关观点，按照该心理学流派的观点，“在讯息处理时，译码是双向的。讯息输入时，由物理事件转换为心理事件需要译码。唯输入时的译码过程称为编码。讯息输出时，由心理事件转换为行为事件，也需要译码。不过，输出时的译码是反方向的，故而称为解码。经译码输入的讯息贮存在记忆中，经解码输出的讯息则由行为表现出反应”。[45]
事实上，影视艺术鉴赏过程中出现的情况正好与此相同，当影视艺术鉴赏者将影视艺术文本符号讯息输入自己的脑海中时，应当说，他们的确是在将影视艺术文本符号结构——这种“物理事件”，逐渐转换为自己心目中的影视艺术本文符号结构——“心理事件”。他们在完成此种转换时，的确需要对影视艺术符号进行重新编码，特别是当他们要通过“输出”，形成自己的影视艺术鉴赏批评观点时，他们势必要将这个鉴赏批评的“心理事件”转换为撰写影视艺术鉴赏批评文章的“行为事件”。由此可见，鉴赏者在破译影视艺术美感密码时，的确需要解码。编码在影视艺术鉴赏批评的第三道程序——贮存阶段已经完成，而解码则在第四道程序——整合阶段才刚刚开始。从此不难看出，整合完结、解码完成后，影视艺术鉴赏批评文章的写作才会发生。
5.第五道程序——改写
通过整合程序，鉴赏者终于理清了思路，形成了自己对影视艺术作品的基本观点，但是真正要将这些心理观点——“心理事件”，转换为书面观点——“行为事件”，仍需一段艰难的路要走。为什么这么讲？乃是因为，在整合阶段，鉴赏者所形成的鉴赏批评观点只是一个“意元集组”，被存贮进其记忆中，然而，记忆的特点又是什么？它常常是只记那些“以大意元为单位”的审美观点。而对那些小的“意元单位”则具有一种排斥、拟制记忆的功能。这正如张春兴所言：“所谓意元集组（或组块）（chunking），即是将讯息中多个不同的小意元（chunk），集合而组成一个大意元，然后再以大意元为单位去记忆……”按照这样的观点去解释，在鉴赏者记忆中贮存的实际上只是整合后形成的，具有“大意象”性质的影视艺术本文符号结构的整体认识，而不是充满审美细节的影视艺术本文符号结构的立体形象。这也就是说，作为“意元集组”的影视艺术本文符号心理结构，它仍须转换成血肉丰满、具有“意元细节”特点的影视艺术本文符号书面结构，还须在“行为事件”上下工夫。关于影视艺术鉴赏批评的“行为事件”，在此用结构主义与符号学的一个词进行描述，即“改写”。
具体到影视艺术鉴赏过程中，所谓改写，就是鉴赏者把影视艺术文本符号结构话语转化为影视艺术本文符号结构话语的过程，就是指鉴赏者把心理上的影视艺术鉴赏批评观点，转换为书面上的影视艺术鉴赏批评观点的过程。改写的意义在于整理鉴赏者的审美思路，使其鉴赏批评呈现出深化和系统化的趋势。用认知主义的代表人物奥苏伯尔的观点去解释，它就是说鉴赏者的鉴赏应遵从“渐进分化”与“统整调合”的原则。“渐进分化”就是说，改写应“从一般的说明，逐渐进入详细内容的讲解”，即让鉴赏者全面、细致、深入、透彻地阐述自己的鉴赏批评观点；而“统整调合”则是说，经过“渐进分化”后，鉴赏者应“将分化后的知识再前后联系起来，成为一个有组织的，具有统整性与调合性的知识整体。”[46]现实生活中，鉴赏者经过改写写出的影视艺术鉴赏批评文章，体现了这样的审美组织原则思想。通过“渐进分化”的改写过程，鉴赏者把原本在整合程序形成的只是停留于“意元集组”状态的审美意象，深化到细节层次上，使自己对影视艺术作品的认识观点变得更加细密和严整，赋予血肉，变得丰满，而非单薄；而“统整调合”的改写过程，却改变了整合阶段影视艺术鉴赏批评观点在鉴赏者大脑中一锅煮的混乱状况，使原本散漫、复杂、矛盾、对立的影视艺术鉴赏批评认识，在书面表达中，得以梳理、归纳和论证，这样，鉴赏者最后形成了影视艺术鉴赏批评观点，终于完全形成了一个系统的“有组织的具有统整性与调和性的知识整体”，从而供其他鉴赏者阅读和借鉴。
改写程序是影视艺术鉴赏批评的最后一道程序，它的完成，标志着影视艺术文本符号结构，由“可视文本符号结构”“可感文本符号结构”到“可思文本符号结构”，再到“可写文本符号结构”——转化过程的全面完成。这个程序的完成，说明影视艺术鉴赏活动已全面结束，鉴赏者已通过科学的鉴赏批评方法和合适的影视艺术鉴赏批评文体，将自己对影视艺术作品的全部观点，准确地表达了出来，虽然在整个鉴赏批评的劳动过程中，鉴赏者经历了感知、认识、贮存、整合、改写等复杂的审美心理活动和艺术再创造劳动过程，但他们终于历尽千般鉴赏苦，换来花香满人间。他们的鉴赏批评观点，不仅显露了自己的聪明和智慧，而且也点拨着其他鉴赏者原本迷茫的心房。当他们将陌生的影视艺术符号改写成人们熟悉的影视艺术意义时，这等于向世人宣告：影视艺术鉴赏批评活动是一项非常有意义的人类艺术鉴赏劳动，它是当今社会中人类文化生活中不可缺少的、非常重要的一个组成部分。
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[20] 尤西林：《文学批评的类型》，69页，西安，陕西人民出版社，1992。
[21] 〔美〕韦勒克·沃伦：《文学理论》，93页、94页，北京，生活·读书·新知三联书店，1984。
[22] 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论选》，4卷，154页～157页，北京，中国社会科学出版社，1989。
[23] 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论选》，162页。
[24] 金开诚：《文艺心理学论稿》，166页、169页，北京，北京大学出版社，1982。
[25] 金开诚：《文艺心理学论稿》，179页。
[26] 尤西林：《文学批评的类型》，15页、16页，西安，陕西人民出版社，1992。
[27] 张隆溪：《比较文学译文集》，24页、29页，北京，北京大学出版社，1982。
[28] 张隆溪：《比较文学译文集》，24页、29页，北京，北京大学出版社，1982。
[29] 〔法〕马·法·基亚：《比较文学》，颜保译，4页～16页，北京，北京大学出版社，1982。
[30] 马克思主义文艺理论研究部编选：《美学文艺等方法论》（上），247页，北京，文化艺术出版社，1985。
[31] 〔英〕特伦斯·霍克斯：《结构主义与符号学》，112页，上海，上海译文出版社，1987。
[32] 〔英〕特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》，116页～118页，上海，上海译文出版社，1987。
[33] 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论选》，2卷，2页、3页，北京，中国社会科学出版社，1989。
[34] 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论选》，2卷，4页、7页、8页。
[35] 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论选》，2卷，4页、7页、8页，北京，中国社会科学出版社，1989。
[36] 张春兴：《教育心理学》，87页、88页，杭州，浙江教育出版社，1998。
[37] 〔德〕恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，40页～45页、48页、49页，上海，上海译文出版社，1985。
[38] 张春兴：《教育心理学》，178页，杭州，浙江教育出版社，1998。
[39] 〔英〕特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》，125页，上海，上海译文出版社，1987。
[40] 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论选》，2卷，454页，北京，中国社会科学出版社，1989。
[41] 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论选》，2卷，454页，北京，中国社会科学出版社，1989。
[42] 张春兴：《教育心理学》，225页，杭州，浙江教育出版社，1998。
[43] 张春兴：《教育心理学》，225页～227页。
[44] 〔美〕鲁思·本尼迪克特：《文化模式》，45页、46页，杭州，浙江人民出版社，1987。
[45] 张春兴：《教育心理学》，228页，杭州，浙江教育出版社，1998。
[46] 张春兴：《教育心理学》，221页、222页，杭州，浙江教育出版社，1998。