一、影视艺术的剪辑技巧鉴赏
剪辑是影视艺术创作的“最后的冲刺阶段”。“剪辑”是个中文概念，它源于法文“Mtoge”一词，其音译为汉语即“蒙太奇”。影视艺术中，由于作品文本是由一个又一个镜头相互组接、连接在一起的，因此，将影视艺术所有镜头素材组合、创造成完整文本——“剪辑”是非常重要的。“剪辑”一词，在英文中又叫做“editing”，与“编辑”一词同义，所以，在汉语中，人们有时又将它与“编辑”一词互用。剪辑决定了影视艺术作品的美感呈现形式，决定了观众的影视艺术鉴赏方向，因而，影视艺术创作者一般都非常重视它。
一般来说，影视艺术的剪辑技术包括以下几个方面内容。
1.处理素材的技巧
按照雷内·克莱尔的观点：“剪辑（蒙太奇）工作是在导演领导下，由一个或数个称为‘剪辑师’的专家负责进行的；这项工作的全部内容就是把只顾拍摄方便而没有一定顺序的镜头按照剧本中规定的顺序一一连接起来，也就是说，按照影片将来在观众面前放映时各个镜头的出现顺序连接起来”。[41]可是，真要像这段话所说的那样去实践，人们就会发现，做起来并不那么容易。首先，一部影视艺术作品长达九十分钟，有的甚至上百分钟，按照8秒、16秒一个镜头算，这需要多少镜头，更何况，有的镜头才半秒、1秒，常用的镜头也只有2秒或3秒钟。这样，就无形中加大了剪辑的工作量，再加上摄影师在拍摄过程中，同样的镜头会拍到两到三条，要求剪辑师在剪辑过程中，选择最佳的一条，自然，这就牵扯到了一个影视艺术镜头素材的筛选问题。
镜头筛选包含四方面内容：一是剪辑师对照影视艺术分镜头剧本，确定哪些镜头是剧本规定要用的，哪些属剧本没有要求使用的；二是根据剪辑师自己的剪辑经验，从镜头本身的质量出发，确定哪些是最好的，必须用的，哪些是一般的，可以用的，哪些是质量较差的，根本不能用的，如果不能用的镜头是剧本要求必须用的，那么，剪辑师就得考虑向导演建议重拍镜头，如果重拍不成，那么，就应该有个考虑，用什么样的镜头去代替；三是根据素材本身的情况，设计出一套最佳剪辑方案，必要时，可与导演商量推翻原来的分镜头剪辑方案；四是还要注意镜头素材中缺少哪些素材，所缺素材可以到替代镜头中寻找，但如果没有，剪辑师就要考虑建议导演补拍。但是，在素材筛选过程中，补拍、重拍这样的建议一定要慎重，除非万不得已，由于补拍、重拍既需时间，又要耗费人力、物力和精力，还耽搁了作品的完成进度。因而，一般来说，剪辑师很少选择走这条路，更多的情况是剪辑师根据现有的镜头素材，通过筛选、分类、替代等方法，最后形成切实可行的剪辑方案。
影视艺术剪辑过程中，剪辑师最需要注意的是那些闲镜头和空镜头，当摄影师拍摄它时，也许并没有什么通盘考虑，只是在拍摄现场碰到了有关物象，凭直觉又觉得这些镜头素材可能有用，甚至是有大用，于是就拍了。实际上，这种镜头通常是最有艺术意味的，只不过当时摄影师没来得及深入思考，没有结合剧本搞清楚这些镜头上与剧本内涵的关系罢了。然而，现实生活中，通常正是这些闲镜头、空镜头使影视艺术作品增色不少，闲镜不闲，空镜不空，就是这个道理。这里不妨举个例子，爱森斯坦的著名影片《战舰波将金号》，在最初的剧本中并没有“崛起的石狮”那个场景设计，只不过一次偶尔的机会，著名摄影师吉赛在阿鲁普卡皇家花园发现了那几个石狮，于是产生了利用石狮的三种形态：沉睡的，醒来的，立起的——去造成一种觉醒、跃起的隐喻效果的念头，于是他就将这三个镜头拍摄了下来，但是，就连普多夫金最初对这三个镜头都没有在意，只是想把这些镜头当做备用镜头，没想到在剪辑过程中，剪辑师在剪辑到大屠杀段落时，心胸为之豁然开朗，他将这三个镜头分别插剪到大屠杀段落中，没想到，这些静止镜头在与大炮的轰鸣镜头中组接时，意象碰撞，竟产生了动感，于是，人们从狮子由沉睡，到惊醒，再到立起的动感中，分明看到了人民的觉醒和愤怒，看到了沙皇军队所犯下的连石狮也无法饶恕的罪行。正是当初谁也没有非常在意的“石狮”，创下了《战舰波将金号》的奇迹。由此可见，素材筛选处理过程中，切不可忽视那些不起眼的、表面上看没用的镜头。从某种意义上，可以肯定地说，素材处理的技巧就是镜头筛选的技巧。要知道，哪些镜头有用，哪些镜头没用，全靠剪辑师的一双慧眼，如果没有这双慧眼，可能再好的镜头也被剪辑师浪费了或抛弃了。
2.把握基调的技巧
所谓基调，就是剪辑师根据作品的具体题材、风格和样式等的不同，对影视艺术主题的剪辑把握和具体表现或描述。一般来说，严肃、深沉的影视艺术作品，其剪辑基调往往是迟缓凝重的，镜头速度变化较慢，所剪的镜头也较长，起幅和落幅都比较明显，观众在鉴赏时，经常有充裕的想象时间和空间；相反，轻松的影视艺术作品，其剪辑基调往往是迅速欢快的，镜头的切换变化较为频繁，观众通常有眼花缭乱、目不暇接的紧迫之感，正如卡雷尔·赖兹和盖文·米勒所说：“剪辑者常常可以只用快速的剪接来制造迅速而令人激动的一种表面印象。使印象越来越快地一个接一个出现，这个动作本身就会产生愈益激动的效果并能用来加强故事的兴趣”。[42]
也许有人会说，影视艺术的基调是由影视艺术剧本的风格类型预先决定的，它的基调通常由演员在以后的言语、动作表演中予以强化，怎能与剪辑有关呢？其实，这个观点是极端错误的。依照常规，严肃、深沉的影视艺术作品固然在文学剧本中已有刻画和描述，而且后经演员有意味地表演，一般都被摄影师用缓慢的、不慌不忙的镜头节奏记录了下来，但是，如果剪辑师在剪辑过程中，无视作品原有的基调，并且没有据此基调，选择一条不紧不慢的剪辑基调，而是将长镜头变成若干个短镜头，短镜头变成许多瞬间镜头，予以快速剪辑切换，试想，这样剪辑的效果能不是破坏性的吗？很可能在这种剪辑所形成的影视艺术剪辑基调中，人们全然不能感受到影视艺术作品原有的基调特点，倒是被一种充斥着颠覆性剪辑语言的不和谐的影视艺术基调所包围。同样，对于那些欢快的影视艺术剧本和镜头，如果没有采用快速切换剪辑的办法，而是在剪辑时，大量运用长镜头，自然，那也是无法达到轻松感的，很可能，在观看时，观众都会替剪辑师着急。
当然，一部影视艺术作品有它的剪辑基调，并不是说，这个影片从头到尾始终用一种剪辑手法，就像一个人用凝固不变的腔调说话一样，让人感觉到呆板而无活力。事实上，一部影视艺术作品的剪辑基调是相对的，在一些严肃深沉的影视艺术作品中，一些**细节镜头的组接，常能看到快速的镜头剪辑；在一些轻松活泼的影视艺术作品里，低潮戏或过场戏中，经常能看到的也是长镜头的缓慢组接。这说明，镜头剪辑基调的快慢是有其辩证法的。一部影视艺术作品，有一个剪辑的大基调，是快的，或慢的，但是它还有一个小基调，在某一个段落、某一个场景中，它可能与大基调相矛盾，但是这种矛盾并无伤于大基调。相反，这种剪辑基调的矛盾性，有时会使作品增色不少，使观众在一种剪辑大基调的前提下，领略到一种剪辑基调的内在变化美。
剪辑基调是影视艺术基调的重要创造成分之一，“剪辑者可以给动作的节奏润色，可以精炼连贯镜头的节奏来突出重点”，尽管在一般情况下，它“不可违反表演的节奏，即各个镜头中动作的主要节奏”。[43]但是，由于剪辑也是影视艺术创作的主要再创造手段之一，因而，剪辑师在剪辑过程中，也有权利对镜头进行再创造性的组接，比如“渐缓场面镜头”和“渐速场面镜头”的运用，实际上就体现了剪辑师的创造性劳动。主人公已进入危急关头，而救援者在路上迟迟不来，剪辑师用“渐缓”手法，创造了作品的悬念。同样，运动是长跑比赛，镜头可能很长很长，剪辑通过缩短镜头，为运动员提速，进而创造了运动员的运动神话，事实上，这正是“渐速”剪辑的妙用。这说明，影视艺术剪辑基调通常决定着影视艺术基调的发展方向，贝拉·巴拉兹指出：“剪辑使影片在叙述故事时具有风格、速度和节奏”。[44]可见，准确地说，在影视艺术创作过程中，剪辑也是影视艺术“风格、速度和节奏”的主要创造者之一，剪辑基调并未独立于影视艺术作品的基调之外，相反，它是影视艺术基调的重要组成部分之一，是影视艺术基调的主要创造者之一。剪辑师如果在剪辑过程中，明白了这点，那么，他就掌握了影视艺术剪辑技巧的全部奥秘。
3.寻找剪辑点的技巧
摄像师在拍摄时，为了使自己所拍出的镜头更加适合剪辑的后期制作需要，一般都尽可能地将镜头拍得长一些，这样很自然地牵扯出一个问题，即剪辑师为了更加准确地增强镜头的表现力，不得不将一些意义不大的、镜头的多余部分去掉，或者将镜头中他所需要的那一部分挑出来，剪辑师去掉镜头的多余部分或挑选有意义部分的过程，就叫做剪辑师寻找“剪辑点”的过程。寻找恰当的剪辑点是为了使镜头保持在合适的长度内，使镜头在衔接过程中，更加流畅。卡雷尔·赖兹和盖文·米勒认为：“作为一次流畅的剪接，意味着两个镜头的转换不致产生明显的跳动并使观众在看一段连续动作的幻觉不致被打断”。[45]实际上，他们二人在这里所谈的正是寻找“剪辑点”的诀窍。正由于此，他们二人指出，合理的、准确的剪辑点意味着“使连贯的动作衔接”，使影视艺术人物“形象的大小与角度的转变范围”保持在一个适当的程度内，使剧中的同一主人公在行动上“保持一种方向感”和“清楚的连贯性”，“使色调协调”“防止两个明暗基本色调迥然不同的镜头连接起来”“使音响流畅地通过剪接”。也由于此，他们认为：“流畅的剪接本身并不是目的；它仅仅是达到在戏剧上有意义的连贯性的一种手段”。[46]正因为同样的原因，贝拉·巴拉兹指出，“构成剪接艺术的首要元素是决定每一个镜头的长度。一个镜头稍长一些或稍短一些，对画面效果的大小能起决定性的作用，正像一个乐句里的音符，多半拍或少半拍有很大的关系”。[47]
影视艺术的剪辑点包括切入点（起点）和切出点（落点）两方面。切入点就是剪辑师意欲承上镜头切出点的那个点，而切出点则是与下一镜头切入点能够恰当衔接的剪辑点。好的剪辑师一般都有良好的寻找剪辑点的技巧，他所找到的“切入点”或“切出点”，一般都非常合适，不迟不早，起得合理，落得自然，从不拖泥带水。寻找剪辑点的过程中，最具特殊性的是对同一个镜头的分剪处理。有时候，出于剧情表现的需要，剪辑师不得不把一个原本很长的镜头分成几节，与其它镜头交叉使用，在这种情况下，将镜头分成几节，每节长度如何，交叉剪辑的间隔有多远，都直接关系到影视艺术的表现效果。根据常规，将一个镜头分成几节有四种形式：第一种是将镜头分成按等差数列递减的长度，以形成剧情的紧张气氛；第二种是分成按等差数列递增的长度，创造一个矛盾缓和的景象；第三种是分成长短不同的长度，给人造成时紧时松、有张有弛的鉴赏效果；第四种是分成长短相同的长度，表现不慌不忙的正常生活节奏。从此不难看出，在“剪辑点”上，剪辑师大有文章可做，它可以充分施展剪辑师的才华。
关于“剪辑点”的作用，司徒兆敦认为：“电影镜头画面，每一个剪开的地方都意味着时间和空间的‘中断’。正确地选择剪辑剪接点（切入点和切出点），是为了确保画面连接时的时空连贯性。”剪辑师在寻找切入点或切出点时，之所以“注意动作上的匹配、运动方向上的匹配、速度节奏上的匹配，甚至还包括戏和色彩的匹配”，都是为了保证画面时空转换的“连贯性”，防止“时间和空间的‘中断’”。正由于此，他说：“出色的剪辑师常常使观众觉察不到这种‘中断’，他们始终注意着视觉感受中的心理因素，即符合观众对事物观察的逻辑性，在他们注意力最集中的地方，在他们必须看到的时刻，切入适当的画面，就不会有‘跳跃感’和‘中断’感”。[48]也许由于同样的理解，卡雷尔·赖兹和盖文·米勒才认为，剪辑过程中，剪辑师如果选择到了恰当的剪辑点，他“就控制了时间的安排，他就能以这么一种方式来表现一系列连续的事件，使每个新的发展都在戏剧上最合适的时刻表现出来。这一点适用于整个故事中的各个时间的间隔，也适用于对个别镜头的时间安排”。[49]由此可见，小小的剪辑点，其意义并不在于自身，而在于通过对它的控制，剪辑师控制了整个影视艺术时空。
4.实施剪辑的技巧
剪辑师在具体剪辑过程中，首先面临的具体问题是其剪辑究竟采取哪种结构手法。一般从大的方面来说，影视艺术结构剪辑可分为客观剪辑和主观剪辑两种：所谓客观剪辑，就是剪辑师按照镜头之间的逻辑关系进行剪辑的一种手法，这种剪辑以影视艺术故事发生的时间、地点、情节和过程为线索，对影视艺术主人公所经历的戏剧性人生事件，进行如实的交代和叙述；而主观剪辑，则是以某个影视艺术主人公所见所思所想为剪辑的叙事视角，对影视艺术事件所发生的过程予以打乱，按照主人公的视线予以表现，张艺谋的影片《秋菊打官司》就采用了主观剪辑结构的手法。然而，即使在客观剪辑结构中，剪辑师往往出于表现的需要，不得不对其中的某一段落采取主观剪辑手法，比如大的记叙过程中，有回忆、想象、幻想等插叙段落就必须采取主观剪辑手法。同样，在主观剪辑结构中，有时候也有一些客观叙事段落，如主人公叙述事件发生的原本过程，这时候就要求剪辑师采用客观剪辑手法。可见，在具体剪辑过程中，这两种手法你中有我，我中有你，有时还要兼而用之。
影视艺术剪辑包括声音剪辑和画面剪辑两种，二者中存在一个匹配问题。传统的影视艺术剪辑过程中，剪辑师总结出三种剪辑技巧，即声画分离剪辑、声画对列剪辑和声画对位剪辑。所谓声画分离剪辑，它是早期电影艺术剪辑的特有手法，即剪辑师将声音和画面两种叙事元素分别制作到两个工作样带上，画面工作带上打上字幕，声音工作带在画面工作带放映时同步播出，从而达到一种真实的影视艺术效果，这种手法现在基本不用。而声画对列剪辑则是采用一种与画面不对口型、不对动作的非同步的声音与画面相结合的剪辑手法，这种剪辑手法的特点是强调了声音的独立作用，用画外推动画面情节向前深入发展，从而揭示出主人公的内心世界，反映出主人公的心灵矛盾冲突或激烈斗争，达到一种升华影视艺术主题的审美效果。至于声画对位剪辑，它的特点是声音不是画面里的人或物发出的，而是后来根据剧情需要选配的，但它的含义却与画面表现的剧情相一致。声画对位剪辑是影视艺术剪辑的常用手法，它的使用可以增强影视艺术的情绪和气氛，对于深化主题和推动情节，具有积极的艺术意义。
画面剪辑是影视艺术剪辑中最为重要的部分。一般来说，对于画面剪辑，剪辑师最为注意的有这样几个方面：一是在处理动、静镜头时，采用动接动、静接静的剪辑原则，对于动、静相接的镜头，要有所缓冲，让动镜头静下来再与静镜头相接，或让静镜头动起来后再与动镜头相接。二是在进行动作剪辑时，采用分解剪辑（将角度不同而相互连贯的片断动作镜头剪辑在一起，这些镜头实际是一个完整动作的具体分解）、增减剪辑（有意让某个镜头延长和缩减，造成动作的迟缓感和快速感）和情绪剪辑（不按照人的外部动作，而是依据人的情绪变化处理动作的剪辑手法）等手法，从而对动作做出有利于叙事节奏和气氛的剪辑，进而达到阐释和深化作品主题的目的。三是在处理远、中、近、特、全等镜头时，一般采用逐级跳动剪辑的手法，保证从远景到中景，再到远景或特写镜头变化的流畅感，对于全景、远景与近景、特写镜头的两极镜头剪辑手法要慎用，因为两极镜头剪辑通常意味着动中求静、静中生动等静动相济的含义，而且，有时候也具有由客观镜头转向主观镜头或由主观镜头转向客观镜头的意义。因而，它的变化通常会造成剧情或观众审美情绪的强烈变化的审美效果，但是，如果剧情还不到强烈变化的火候，采用两极镜头剪辑手法，常常会适得其反。四是对于过短的画面进行拼剪或对一些有问题的镜头进行挖剪时，一定要细心认真，在反复对照上下镜头的同时，应以不使画面产生不舒服的跳动感为剪辑目标。五是在处理转场镜头之间的剪辑时，应注意各种转场剪辑手法的意义效果，比如动作转场剪辑要考虑动作的衔接性和相似性，特写转场剪辑要看想造成什么样的心理暗示效果，景物转场剪辑要搞清镜头之间的含义关系，再根据表现目的进行取舍或排列组合，而对于情绪转场剪辑，则应注意情绪的连贯和畅快等。
声音剪辑包括对白剪辑、音响剪辑和画外音剪辑三种类型。对白剪辑是声音剪辑的主体，根据对白与动作的关系，它有平行剪辑（上一个镜头对白和声音同时同位切出或下一个镜头对白与画面同时同位切入）、交错剪辑（上一个镜头对白和画面不同时同位切出或下一个镜头对白与画面不同时同位切入）两种方式。前者剪辑节奏比较平稳，适应于表现平和、闲适的叙事情节，因而它又被人称为“平剪”；而后者由于缩短了镜头，使镜头衔接更加激烈、活泼、紧张、生动，因而一般人们又把它叫做“串剪”。音响剪辑也有许多种方法，张风铸认为，采用音响开头法，可以先声夺人；采用音响结尾法，可以激起人联想；使用音响重复法，有助于深化主题；使用闹静相接法，具有独特的映衬功能；使用提剪相接法，容易形成“场景衔接上连续与顺畅的印象”；而使用突起相接法，则有使观众产生“意外感和振奋感”的审美功效。他还认为，声音停顿法，能产生“于无声处听惊雷”的强烈心理感受；叠化叠合法，“可以增加声音的力度感”，令人产生“耐人寻味、启人心扉的哲理和诗意”；声音省略法能够促使观众与主人公实现角色合一；强化淡化法能使观众与主人公实现共鸣；音响变异法，具有“奇中见真、异中见新”的审美魅力；画内外结合法有助于观众与影视艺术世界实现沟通……[50]他所总结出的这些音响剪辑方法有助于人们认识音响元素在影视艺术语言中的审美价值，特别是它所具有的叙事积极意义，更是人们津津乐道的话题。由于声音与画面是相互独立的两条叙事线索，因而二者相互碰撞，经常会产生更为广阔的语义空间，供观众回味和思考，所以，对于画外音剪辑，要引起足够的重视，特别在某些情况下，它能形成一种象征、预示、寓言、隐喻等特殊效果，进而增加影视艺术的叙事深度，因此，在鉴赏它时，应认真对待，仔细分析，切忌马虎大意。
马赛尔·马尔丹指出：“如果蒙太奇的目的不尽是叙事性，而是表现性的，那么，创造思想就是蒙太奇最重要的了，这就是说，将取自现实生活的集合体中的不同元素接合在一起，然后通过后者之间的对称相比激发出一种新的意义。”影视艺术剪辑就是这样既重再现现实又重表现思想的奇特艺术手法，它不仅创造出了一个影视艺术客观现实，也创造出了一种符合人类伦理道德思想价值规范的主观现实，它不仅记叙影视艺术意义本身，而且还激活观众的影视艺术鉴赏的“新的意义”。
二、影视艺术的特技技巧鉴赏
在影视艺术创作过程中，还有一种特殊的技巧。特殊的技巧，其特点是当成千上万的观众面对银幕和荧屏时，所看到的许许多多的“真实场景”，往往都是“非真实拍摄的”，这也就是说，创作者利用了一些特定的手段，达到了上述目的。人们日常看到的烟火场面、战争场面、惊险场面、恐怖场面、梦境场面、幻想场面、仙界场面等，都是正常人类活动过程中可能发生的，但不一定真实发生的，它必须在影视艺术创作人员的齐心努力和共同创造下，才有可能化腐朽为神奇，才有可能点石成金，变成一种观众看到的可视的影视艺术现实。影视艺术创作过程中，把为了实现对那些难度较大的、具有特殊效果的镜头画面的拍摄任务所采取的非常规的特殊技巧表现手段，称之为“特技”。英国学者伯纳德·威尔基指出：“在剧院里和电影工业中，‘特技’这一名词有确切的含义。在舞台上，设计人员负责设计一个壮丽的变形场景或者大的建筑物，人们能公正地为他的特技记功；同样，在电影工业里，特技的成绩会归功于负责沉船或制造大规模戏剧性的战争场景的人。总之，当大多数人看到‘特技’这一名词时，他们设想到的总是这一类场景。因此，难怪夜夜观看电视的几百万观众根本没有注意到，节目中虽无宏伟的场景或铺张的陈设，但仍包含着特技。”[51]
特技的种类很多，按其功能分，可分成摄影特技、成像特技、灯光特技、烟火特技、化妆特技、动作特技、编辑特技等。按其用途分，可分成画面特技、声音特技两种。一般来说，在这两者中，以画面特技应用最为广泛，而且难度最大，由于它过分形象直观，因而，稍有破绽，即会被观众看穿，出现“穿帮”，所以，画面特技，历来是影视艺术创作者和鉴赏者关注的重要审美对象，而声音特技则很少享受此殊荣。但是，上述分类方法似乎又很难概括特技的本质。参阅有关资料，本书认为，按照特技的表现方式进行特技的类型划分似乎更为合理，据此，可将影视艺术特技分为模拟特技、动画特技和数字特技三种形式。
1.模拟特技技巧
所谓模拟特技技巧，指在影视艺术拍摄过程中，利用一些特殊的材料和手段，进行仿真伪造，从而达到一种真实艺术效果的特殊表现技巧。模拟特技的范围很广，从搭建摄影棚到借景拍摄，从创作微缩模型景观到缩影摄影，从使用洒水车制造雨景到利用航模飞机模拟战斗机进行空中格斗，从制作与真船大小相仿的万吨级巨轮再到使用替身演员，从开发特殊的化妆技巧到制造特殊的烟火和光影效果，从利用摄影机的特殊动作表现功能到使用光学仪器的特殊成像功能，从制造一些特殊的画面效果再到制造一些特殊的声音，总而言之，一切自然界中可能出现的影视艺术景象，创作人员都可通过特别技巧将其创造出来，并且使人不辨真伪。
模拟特技技巧是一种传统的特技技巧，也是一种行之有效的特殊技巧。例如，在“一个好的老式摄影棚，装有木头地板、多尘的起重台架和不复杂的照明，是拍摄广阔的暴风雨场面最好的地方”。在这样的地方“暴风雨场面比较容易布置。放在地板周围的吹风机，用多孔聚苯乙烯颗粒供料，可以铲入，也可以从塑料袋中倾入气流。投入吹风机背面的‘雪’形成较宽的图形，但当颗粒打在转动的叶片上时会产生噪声。如果摄影棚地板预先打扫干净，聚苯乙烯可以一再铲起来反复使用。”“向吹风机的空气流中输送的烟，往往与驱动的细粉末状的雪形似，可以与多聚苯乙烯颗粒结合使用。它有充实颗粒流并使它显得比实际浓度浓得多的效果。另一个次要优点是，从聚苯乙烯暴风雪分离出来的烟，可以吹向演员的脸面不致引起不舒服之感”。[52]伯纳德·威尔基的这段论述，很容易使人们想起电视连续剧《水浒传》中林冲守草料场那段戏，也许那段戏中大雪纷飞的场面是用类似的办法创造出来的。
模拟特技也是一种非常神奇的特技技巧，传统武侠题材的电影和电视剧中，武打演员一跃上墙的动作镜头，未来片中有关不可能实际拍摄到的那些街景、建筑物造型、城市景观、宇宙飞船飞驶场面，战争片中的硝烟弥漫和炮火连天场面，异型片中的特殊形象化妆塑造，这些都是模拟特技技巧的功劳。模拟特技技巧的形式是千奇百怪的，影视艺术创作过程中，其实，只要能够达到以假乱真的效果，创作者什么样的模拟办法都可以使用。模拟特技也为广大影视艺术创作者提供了施展才华的广阔空间，正由于此，当创作者面对他们所创造出的各种稀奇古怪的道具时，面对这些道具所取得的惊人“真实效果”时，往往忍俊不禁、得意非凡。模拟特技也是影视艺术之所以称为艺术的一个显著标志，正是从它纷繁多变的奇妙文化中，人们领悟到了影视艺术的深奥玄机，感受到了影视艺术的深邃内涵。是啊，就是那些人们习以为常的平凡的不起眼的东西，竟在影视艺术创作中发挥着如此重要的作用，正是创作者发明创造的那些“玩艺儿”道具，营造了如此壮观的影视艺术美景。可以说，只有面对模拟特技时，人们才能体会到影视艺术——这个模拟人类现实生活的艺术，有多么深厚的潜力可挖。
2.动画特技技巧
影视艺术创作过程中，有些画面效果是人们可以模拟创造的，然而，还有一些艺术家在剧本中设计的景象，却是创作者无论怎么费尽心机都不能模拟创造出来的，于是，人们在长期的影视艺术实践过程中，发明创造了利用动画特技技巧实现人的一些审美效果的方法。影视艺术的动画特技是创作者从绘画艺术形式中得到启发而形成的一种技巧，它是人们对于一些自己设想出来的，但在现实中无法模拟拍摄的影视艺术场景，或者说主人公形象的动作画面，采用手工逐幅绘制或者电子逐格绘制，然后进行逐格拍摄，从而最终得到原本设想艺术审美效果的一种表现手法。动画特技的内容也非常丰富，在有些情况下，创作者还会采取动画与模型相结合的办法，形成某种出人意料的奇妙艺术场景；而在另一些情况下，创作者只是运用动画特技创造主人公生活的环境背景，给人造成强烈的奇特的视觉冲击；还有一些时候，创作者提供人的影视艺术环境是真实的，但其中的主人公却是用动画特技生成的。
动画特技技巧在影视艺术创作中应用非常普遍，大多数情况下，动画特技是影视艺术技巧的一般组成部分之一，即在影视艺术作品中只有极少数镜头画面是借助动画特技手法做成的。然而，与之相反的另一类情况是还有许多影视艺术作品通片运用了动画特技，如《谁陷害了兔子罗杰》，这部被誉为“以技术与观众情趣来取代真正创作为特点”的、超越现实时空的影片，它的动画特技效果由导演过《星球大战》的美国导演乔治·卢卡斯的“工业光与魔”公司制作。它将平面的动画人物与立体的现实人物放在同一影视艺术时空中，借助加拿大动画设计师理查德·威廉斯发明的光、影、色、调多层次转换的摄影系统，创造出了一种天衣无缝的惊人艺术效果。据说，该片的动画特技效果镜头竟多达一千多个，每一个与真人同时出现的动画由14个画面组成。为了拍好此片，剧组竟调用了300多名技术人员进行通力合作。正由于此，该片成为“一个充满独到精神与发明的影片”，它所塑造的罗杰、杰西卡、马鲁姆、埃迪、杜姆等一系列影视艺术形象，才个性鲜明，栩栩如生，极富人情味；也由于同样的原因，该片不仅博得了孩子们的青睐，而且也受到成人的广泛关注，从而成为一部轰动一时的经典影片。应当说，动画特技为该片赋予了活力。动画特技的广泛应用，不仅为每一部影视艺术作品增添了光辉，实际上更为重要的是，它的应用直接实现了儿童们津津乐道的“动画片”这种类型影片的诞生，它以其所具有的具象艺术魅力，受到了儿童的欢迎。应当说，后来轰动一时的影片如《狮子王》《玩具总动员》和《花木兰》就是这种类型影片的典型代表。
回溯动画特技的发展历程，不难发现，它经历了一个由手工制作到电子制作的飞跃过程。进入新世纪，在影视艺术作品的拍摄制作中，创作者们经常采用电子控制等手段，设计创作影视剧剧情所需要的动物、怪物、机器人等艺术形象，从而使得这种特技手段的应用变得越来越广泛。与此同时，影视艺术理论界也出现了专门研究这种特技手段的“电子动画学”学科。人们发现，用电脑图形可以非常自然地表现影视艺术主人公人体不可能表现出来的形态，靠机器人演员做剧情所规定的动作，然后再在电脑里用所得的数据制作出自然移动的形象动作效果，已经成为影视艺术动画特技发展的最新方向。当然，值得注意的还有一个动向，就是动画特技与漫画技巧的结合正在形成一种新型的影视艺术特技技巧——动漫。采用这种具有漫画手法特征的动画特技，其最大的功用就是使一些有生命或者无生命的东西，通过拟人化、夸张化的变形手法，赋予其以人类所具有的特殊情感和动作，并将那些原本已经架空的场景，通过这种方法的绘制，实现真实化。当前，动漫特技在影视艺术领域已经大量运用，其直接后果是导致影视动画片这种类型片发展迅速，并迅速繁荣成为一个炙手可热的，引得很多国家都积极发展的影视艺术文化创意产业。
在动漫产业起步早的日本，现在已经诞生了一大批具有代表性的动漫影视艺术作品，根据其主题、风格特征，有人将其分为温馨感人系列，代表作为《我的女神》《秋之回忆》《钟之学园》；无厘头系列，代表作为《忍者乱太郎》《乱马1/2》《银魂》《金童卡修》；暴力美学系列，代表作为《Hellsing》《浪客行》；灰暗颓废系列，代表作为《代表作》《战记》《天使禁猎区》《妖精旋律》《Noir》；异世界冒险系列，代表作为《犬夜叉》《今天开始做魔王》；格斗系列，代表作为《浪客剑心》《七龙珠》《纯情房东俏房客》《吟游默示录》；机械类列，代表作为《Gundam》《Eva》《饿沙罗鬼》；杂烩系列，代表作为《武士大杂烩》《cowboy bebop》；lovelove动物系列，代表作为《机器猫》《口袋妖怪》《蹦蹦跳跳仙太郎》《柴王》《贱猫小叽的幸福生活》《狼雨》。在我国，经过十几年的苦心经营，也出现了一批优秀的动漫影视艺术作品，诸如《宝莲灯》《气球上的五星期》《马可波罗回香都》《哎哟，妈妈》等，并且培育出了世界上最为庞大、最为壮观的动画片社会鉴赏人群。当前，动漫特技正在与游戏产业的结合，逐步形成了一个非常成熟的文化创意产业链，动漫开始从单一的平面媒体和电视媒体，正在向游戏机、网络、玩具等众多领域扩展。这表明，动画特技正在演变化一种常规化的影视艺术制作技巧。
3.数字特技技巧
数字特技，数字特技全称电子计算机数字控制技术，它是一种用数字格式创意、设计、拍摄、处理、记录、生成、储存、编辑艺术影象，从而使之成为更为真实、生动和活泼的影视艺术型形象，并具有最佳影视艺术复原效果美学特征的一种特殊表现技巧。数字特技是信息化时代影视艺术发展的必然产物，它是影视艺术制作装备及其工艺数字化的必然结果。数字特技极大地拓展了影视艺术的表现空间，它使得那些原本不可看见的影视艺术形象变得清晰可见，使得那些原本摄影机无法拍摄到的艺术现实变成了名副其实的影像现实，它甚至能超越现实，创造并实现那些超越人的想象并令人难以置信的影视艺术画面。数字特技完全可以取得以假乱真、弄假成真的逼真艺术效果，并且在很多情况下，它会使得假的影视艺术影像显得比真实的影视艺术影像更真实。由此可见，数字特技实在是一个可爱的技艺，它能够使得影视艺术画面进行善意地、美好地虚构，并且使得影视艺术环境更具有视觉和情感欺骗性，并且使得观众乐于接受这种欺骗，而且乐此不疲。不可否认，在人类影视艺术步入数字特技时代的今天，影视艺术美学正在一天比一天地数字特技化，正在逐步演化为一个名副其实的数字化影视艺术美学。
数字化特技开辟了影视艺术特技技巧的新天地，正是在这个过去并不为人们所知的、陌生的、广大的、神奇的艺术天地中，人们发现：死人可以复活，魔鬼能够现世，一切稀奇古怪的影视艺术形象都可以被创造出来，正如张风铸所说：“目前正处在影像科技大发展、大变化时期，计算机与新兴的影像系统的迅速崛起，对以卤化银为代表的化学影像系统提出了严峻的挑战，同时，也提供了向前发展的机遇。化学影像一统天下的局面已经打破，新的影像体系已逐步形成并确实显示出空前的优越性”。[53]人们不会忘记，当年《真实的谎言》和《泰坦尼克号》在全球观众心理上所产生的审美大地震。人们都知道，正是借助数字特技手段，这两部影片创造出了大桥被毁、冰海沉船的宏大场面，让观众在看到这种“比真实场面更真实”的画面之后，目瞪口呆，半天说不出一句话来。
运用数字特技技巧的影视艺术作品很多，特别是自20世纪90年代以来，在我国，一些具有敏锐眼光的电影导演就开始尝试把计算机数字特技引入到电影制作中，如周晓文导演的《秦颂》就采用了CGI（Common Gateway Interface，计算机模拟人像）数字特技方法制作有关画面。2002年，上影厂投资2，000万元拍摄的《极地营救》中有三分之一的镜头是完全用数字摄像机拍摄的，60%的自然灾难场面，如泥石流、沙尘暴、雪崩等都采用CGI数字电影特技手法合成镜头。之后，张艺谋导演的《英雄》《十面埋伏》、陈凯歌导演的《无极》、宁浩执导的《疯狂的石头》《疯狂的赛车》，以及香港电影《少林足球》《老夫子2，001》《卫斯理蓝血人》《蜀山传》《情癫大圣》等，都大量采用CGI镜头和数字合成技术，从而开启了数字特技电影的中国新时代。与此同时，数字特技在我国的电视剧拍摄中也有大量应用。电视连续剧《封神榜》和后来拍摄的《西游记》续集、《乔家大院》《东归英雄》及新《三国》《济公》等，之所以都能获得空前的成功，都在于采用了这种特技手法。由于这种特技将一切影视艺术信号准确到了数字化程度，一改原来的模拟信号不准确的缺点，因而画面清晰、层次清楚、色泽亮丽、质感极佳。正由于此，许多影视艺术公司，拟通过激光把影视艺术影像信息以数字化的方式，压缩、刻写、记录在光盘上，让每幅画具有18MB信息量，为一般电视画面分辨率的16倍，为高清晰度电视的4倍。[54]如今，已无人怀疑，人类已进入数字化时代，数字特技在影视艺术中的应用将会更加普遍。或许，从另一个角度上讲，“数字特技”术语即将消失，取而代之的是影视艺术“数字技术”理念。数字技术的广泛应用，消解了“数字特技”的特定含义，但却增加了影视艺术“数字技术”的普遍含金量。当然，无论其称谓发生何种变化，数字化技术对人类影视艺术特技技巧发展的巨大贡献都不可磨灭。
当前，影视艺术特技技巧还在不断丰富和发展变化着，虽然无法预测会有多少新鲜的特技技巧加入到影视艺术创作的技巧序列中，但有一点可以看得清楚，这就是，越来越多特技技巧的加盟，将会使影视艺术更加形象逼真和生动活泼。伯纳德·威尔基指出：“企图确定电视特技工作人员的任务，势必是徒劳无益，因为在电视行业中，‘特技’工作包含着很多不同的活动，这是由于电视本身与其他娱乐媒介有根本的区别。工程师使用某种电子设备转换画面时，就是在提供特殊效果。设计特殊道具的人员，也被认为是在提供特殊效果，为梦境场景铺满一地干冰的人和运用某种光学技巧制作鬼魂效果或双像的电影摄制人员，同样也是在提供特技效果。”[55]由于“特技”一词的含义是如此的广泛和复杂，特技的内涵是如此的深刻和不确定，或许人们永远无法弄清特技的意义，或者说人们对它的界定、分类、研究永远都是徒劳无益的。但是，只要有影视艺术存在，“特技”这个概念就不会消失，而且，随着时代的发展，它的家族会人丁兴旺，对其展开的研究，就会越发深入、自然，影视艺术鉴赏者对它的关怀也会更加深切。
[1] 〔苏联〕B·普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，16页，北京，中国电影出版社，1957。
[2] 张艺谋：《唱一支生命的赞歌》，载《当代电影》，1988（2）。
[3] 〔苏联〕谢·邦达尔丘克：《在读不朽的长篇史诗的时候》，载《电影艺术译丛》，1981（2）。
[4] 〔美〕金·维多：《我怎样拍〈战争与和平〉》，载《世界电影译丛》，1982（2）。
[5] 〔苏联〕谢·邦达尔丘克：《在读不朽的长篇史诗的时候》，载《电影艺术译丛》，1981（2）。
[6] 〔苏联〕B·普多夫金：《论电影的编剧导演和演员》，83页，北京，中国电影出版社，1980。
[7] 〔日〕新藤兼人：《电影剧本的结构》，44～47页，北京，中国电影出版社，1984。
[8] 〔日〕新藤兼人：《电影剧本的结构》，44～47页，北京，中国电影出版社，1984。
[9] 王心语：《影视艺术导演基础知识》，1页，北京，中国电影出版社，1987。
[10] 以上引文见〔美〕唐·利文斯顿：《电影和导演》，112页、113页，北京，中国电影出版社，1983。
[11] 王心语：《影视艺术导演基础知识》，170页，北京，中国电影出版社，1987。
[12] 〔苏联〕查希里扬：《银幕的造型世界》，6页，北京，中国电影出版社，1983。
[13] 〔法〕雷内·克莱尔：《电影随想录》，214页，北京，中国电影出版社1981。
[14] 〔法〕雷内·克莱尔：《电影随想录》，214页，北京，中国电影出版社1981。
[15] 〔英〕卡雷尔·赖兹、盖文·米勒：《电影剪辑技巧》，56页，北京，中国电影出版社，1985。
[16] 〔匈〕贝拉·巴拉兹：《电影美学》，185页，北京，中国电影出版社，1981。
[17] 〔法〕雷内·克莱尔：《电影随想录》，212页，北京，中国电影出版社，1981。
[18] 〔美〕唐·利文斯顿：《电影和导演》，78页，北京，中国电影出版社，1983。
[19] 范国华：《影剧人物轶闻》，10页、414页，重庆，重庆出版社，1988。
[20] 范国华：《影剧人物轶闻》，141页。
[21] 《电影艺术词典》编辑委员会编：《电影艺术词典》，217页，北京，中国电影出版社，1986。
[22] 范国华：《影剧人物轶闻》，16页、23页、24页，重庆，重庆出版社，1988。
[23] 〔苏联〕B·普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，94页、95页、76页，北京，中国电影出版社，1957。
[24] 〔苏联〕尤·斯特罗莫夫：《演员创造再体现的途径》，72页，北京，中国戏剧出版社，1985。
[25] 〔美〕唐·利文斯顿：《电演和导演》，79页、80页，北京，中国电影出版社，1983。
[26] 〔法〕雷内·克莱尔：《电影随想录》，102页，北京，中国电影出版社，1981。
[27] 〔日〕山田洋次：《我是怎样拍电影的》，111页，北京，中国电影出版社，1987。
[28] 〔德〕鲁道夫·爱因汉姆：《电影作为艺术》，151页，北京，中国电影出版社，1981。
[29] 〔美〕唐·利文斯顿：《电影和导演》，85页，北京，中国电影出版社，1983。
[30] 〔英〕欧纳斯特·林格伦：《论电影艺术》，153页，北京，中国电影出版社，1979。
[31] 〔德〕齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，128页，北京，中国电影出版社，1981。
[32] 〔英〕欧纳斯特·林格伦：《论电影艺术》，155页，北京，中国电影出版社，1979。
[33] 〔苏联〕尤·斯特罗莫夫：《演员创造再体现的途径》，18页、19页，北京，中国戏剧出版社，1985。
[34] 〔苏联〕尤特凯维奇：《银幕上的人》，11页，北京，艺术出版社，1956。
[35] 中国艺术研究院外国文艺研究所：《论电视剧》，42页，北京，北京广播学院出版社，1987。
[36] 葛德、沈蒿生：《电影摄影技巧与理论》，15页，北京，中国电影出版社，1988。
[37] 〔英〕欧纳斯特，林格伦：《论电影艺术》，112页，北京，中国电影出版社，1979。
[38] 葛德、沈蒿生：《电影摄影技巧与理论》，20页、22页，北京，中国电影出版社，1988。
[39] 〔德〕鲁道夫·爱因汉姆：《电影作为艺术》，149页，北京，中国电影出版社，1981。
[40] 吉岩：《电视剧摄制的艺术》，108页、111页、117页，呼和浩特，内蒙古人民出版社。
[41] 〔法〕雷内·克莱尔：《电影随想录》，214页，北京，中国电影出版社，1962。
[42] 〔英〕卡雷尔·赖兹、盖文·米勒：《电影剪辑技巧》，292页，北京，中国电影出版社，1985。
[43] 〔英〕卡雷尔、赖兹、盖文·米勒：《电影剪辑技巧》，298页，北京，中国电影出版社，1985。
[44] 〔匈〕贝拉·巴拉兹：《电影美学》，114页，北京，中国电影出版社，1982。
[45] 〔英〕卡雷尔·赖兹、盖文·米勒：《电影剪辑技巧》，261页，北京，中国电影出版社，1985。
[46] 〔英〕卡雷尔·赖兹、盖文·米勒：《电影剪辑技巧》，29页。
[47] 〔匈〕贝拉·巴拉兹：《电影美学》，117页，北京，中国电影出版社，1982。
[48] 王心语：《影视艺术导演基础知识》，150页，北京，中国电影出版社，1987。
[49] 〔英〕卡雷尔·赖兹、盖文·米勒：《电影剪辑技巧》，280页，北京，中国电影出版社，1985。
[50] 张风铸：《电影电视艺术导演》，216～223页，北京，中国广播电视出版社，1997。
[51] 〔英〕伯纳德·威尔基：《电视特技技术》，1页，北京，中国电影出版社，1983。
[52] 〔英〕伯纳德·威尔基：《电视特技技术》，188页、189页，北京，中国电影出版社，1983。
[53] 张风铸：《电影电视艺术导演》，263页，北京，中国广播电视出版社，1997。
[54] 张风铸：《电影电视艺术导演》，263页、264页。
[55] 〔英〕伯纳德·威尔基：《电视特技技术》，1页，北京，中国电影出版社，1983。