影视艺术鉴赏不仅是一种艺术现象、审美现象，而且还是一种文化现象。贝拉·巴拉兹指出“电影艺术的产生增强了人的理解力，因而揭开了人类文化历史的新的一页”。[34]正由于此，文化分析学派的代表性人物莫·萨·卡冈认为，“艺术是文化学系统中的艺术”“它被看做文化必不可少的子系统之一”由于此，要了解艺术，就必须了解“作为系统整体的文化的内部结构，以及作为它的必要子系统的艺术在其中所占据的地位”；了解“艺术在文化系统中，受到文化存在和发展的需要所制约的功用”；了解“艺术在文化发展进程中的地位、状况和功用的历史文化”。他认为，“艺术作为文化的一部分，不同于文化的其它各个部分，它不是片面地、而是完整地代表文化，换言之，它与文化同形，即具有类似的结构。因此，对于每种类型的文化——历史类型、人种类型、阶级类型来说，归属于它的艺术是该文化类型独特的模型，是它的形象的‘肖像’”。卡冈的观点的确是不错的，“艺术仿佛是一面镜子，文化从中照见自己，从中认识自己，并且只有在认识自己的同时，才能认识它反映的世界”。影视艺术正是这样一面镜子，从中人们能看到人类文化的一切印记和影子。由于此，作为艺术现象的一种，影视艺术结构也就变成了人类“自我意识”的一种“文化坐标系统”，它全面反映了人之所以为人的文化本质，它为全面、深入地研究、解构、认识人类社会的全部文明进程提供了可能。
可是，影视艺术结构又是如何反映人的文化本质的呢？结构主义和符号学观点认为，它是靠存在于影视艺术结构中的影视艺术符号结构进行文化意义传达的，正如恩斯特·卡西尔所指出的那样：“所有这些文化形式都是符号形式。因此，我们应当把人定义为符号的动物来取代把人定义为理性的动物。只有这样，我们才能指明人的独特之处，也才能理解对人的开放的新路”。[35]影视艺术符号结构是引导人们找到人类“开放的新路”的文化钥匙，当人们投入到具体的影视艺术鉴赏实践时，很快就发现，影视艺术符号结构鉴赏中的“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依赖于这些条件，这一点是无可争辩的”。在影视艺术符号结构中，人们不仅找到了它的艺术价值、审美价值，而且还找到了人类社会发展演变的历史价值和文化价值。
可以说，影视艺术结构中的一切艺术符号，都是文化符号，是认识人类社会存在状态的“文化产品”活标本。当人们走向它时，就会意识到，自己不仅仅是为艺术审美再创造而来的，自己承担的另一项特殊使命，即重新发现和创新认知影视艺术形象，还原他们作为一个“社会文化人”和“人类文化人”的角色意义和价值，深入了解他们所处的各种文化生存境遇，并通过影视艺术符号结构，复原和重现人类社会发展变化的独特历史，了解人类社会的文化面貌及其文化本质，创造一个关于人类文化的艺术世界。影视艺术符号结构编造了一个关于人自体的文化寓言神话，它将影视艺术形象体系转变成一个关于人类社会文化的艺术哲学体系，这也正是在谈到“以人类文化为依据的人定义”时，卡西尔对柏拉图“认识你自己”这句名言作了新的诠释的深层原因。
但是，怎样才能在影视艺术符号结构中，认识和把握人类自身的文化发展状况呢？根据美国文化学家埃·蒂里阿基安提出的文化符号层次分布论和M.金提出的文化层次界说以及J.斯图尔德的文化生态学观点，可以将影视艺术符号结构从表面到内部，从现象到本质划分成若干个文化层次，通过对这些文化层面的解构分析，对影视艺术结构进行文化学形态鉴赏。
1.作为文化个案的影视艺术符号结构
在人类文化的历史长河中，影视艺术仅占其中的一小部分，但是，诚如卡冈所说，影视艺术符号结构“与文化同形”，是文化“形象的肖像”，因而，“完整地代表文化”，文化中的一切内容都可从中表现出来。可是，影视艺术符号结构对“文化”的“完整”“代表”并非是由某一特定文本完成的。根据西方文化学理论的观点，特定的、具体的影视艺术符号结构对文化的呈现，只能是个案，它只能代表某一特定时代、特定环境、特定人群生存状态，对于一个特定的具体的影视艺术符号结构而言，它只能通过有限的文化边际，生成一个文化交流、冲突、融合的文化圈，然后，借助自己独特的文化模式的内在完整性，代表那个特定时代、环境、人群的文化面貌。一个影视艺术符号结构，它只是一个小小的切片，它只能代表一个文化个案，而代表不了文化全体，只有当所有的影视艺术符号结构聚合在一起时，它才能像多棱镜一样立体地反映出整个文化。
影视艺术符号结构代表文化有一个“个案”和“全体”之说，要想了解一全体，必须从“个案”的比较研究着手。例如，一部《关山飞渡》，使人们对19世纪美国西部文化的原生状态的认识可能是片面的、狭隘的，但是，当人们将《黄牛惨案》《红河》《正午》《原野奇侠》《血战七强盗》《搜索者》等早期西部片与《关山飞渡》进行影视艺术符号结构的文化个案比较研究时，就会发现，那时美国西部所展开的警察与匪徒、恶棍与妓女、白人与印第安人之间的全部冲突，实际上完全体现为西方文化与土著的印第安文化的文化冲突。这些影片，极力渲染、吹捧美化西方文明，贬低、诬蔑、丑化土著文明，流露出强烈的西方文化霸权主义思想，其影视艺术符号结构几乎通篇弥漫的是西方文化优越论的中心话语。
然而，颠覆、破坏早期西部片文化结构程式的影片也与日俱增。P.道威尔认为，泰德·泰纳拍摄的《打碎铁链》就是一个打破西部片影视艺术符号结构定式的典型文化个案。这部反映印第安部族内部生活的影片，未将重点放在土著文明与西方文明的冲突上，而是着重表现易洛魁部落内部人心涣散的混乱状态，正如P·道威尔所说，“这部影片充满了其实公众早已遗忘了的一个时代的文化细节，因为它已经从西部神话进入到没有坏人与好人之分的历史小说的领域，只有不可抗拒的历史力量和决定命运的政治选择”。[36]由于这部影片完全改变了传统西部片影视艺术符号结构的表现程式，一时间，在美国的电影课堂中，人们还展开了这部影片是否是西部片的争议。当然，最后的结论是无可争议的，当《打碎铁链》作为一部全新的西部片呈现在人们眼前时，人们才发现“西部片是一种文化产品。性别与种族的优势，暴力的再生力量与官修美国史的神话都是在这一种片中形成或发生斗争”。从此正如P·道威尔所说，西部片表现的重点发生了变化，由它引发诞生的“像《墓碑》或《杰罗尼莫》或《怀亚特·厄普》等影片中，美国的霸权已不再是重点，重点已成了性别分界，从而延伸到家族关系上。从中孕育、维护并再生男性霸权。”自此，“为阳刚之气而战”也就成了“美国文化的特色”。
可是，不管表现重点如何发生变化，透过《打碎铁链》这部影视艺术符号结构文化个案，仍然看到这样一个事实，即被美国文化所标榜的西方文明也存在着先天的缺点。当好莱坞的大师们将对土著文化的歧视与征服，转化为男性文化对女性文化的欺凌与征服时，人们恰恰看到一向自我标榜文明的西方文化，其实是多么的野蛮。
2.作为文化物质的影视艺术符号结构
在影视艺术符号结构中，最容易被人忽略的是处在不同场景或镜头空间中的各种影视艺术物质符号。其实，作为影视艺术叙事结构中的一部分，这些物质符号并不是多余的。相反，它一方面是影视艺术文化环境的标记，交代了主人公形象生存的时代、社会和地域的特点；另一方面，它也是影视艺术主人公文化身份的记号。再一方面，它也可能是影视艺术主人公个人文化情感的历史见证，反映着主人公的不平凡经历，反映着他（她）与他人之间的某种个人文化关系或社会文化关联，再或者反映着主人公家庭的历史文化变迁的一些特殊情况，并担当亲情信物、爱情凭证、传家遗宝等。可见，在影视艺术符号结构中，物质符号的文化表征作用是不可忽视的。
物质文化在人类文化中的地位是不寻常的，透过它也可以看到某一特定社会历史阶段，特定人类群体的生存状态。文化地层学派的观点认为，在任何未遭破坏的沉积物中，可以通过考古挖掘，了解人类文明所走过的路。文化生态学观点认为，通过人类所创造的一切物质文化，可以“解释具有地域性差别的一些特别的文化特征及文化模式的来源。”（J·斯图尔德），通过对不同地域、不同年代、不同民族的物质文化的研究，可以知道人类文化发展的过程，文化与环境的关系及其分布，不同民族文化之间的特征。正由于此，在历史学、考古学、文化人类学等学科中，人们无一例外地将物质文化的存在状态当做了解、分析、掌握人类文明知识的神奇钥匙。由于此，詹姆斯·乔治·弗雷泽在通过对霍屯督人祭司不用铁制刀子，而是“用锋利的石英石薄片宰杀做祭品的牲畜或为小男孩行割礼”这一现象的分析中，确认了该民族在远古时代所存在的“铁器的禁忌”文化现象。[37]
影视艺术符号结构中，一切物质符号同样具有破译人类文化秘密的功能。在现代题材的影视艺术作品中，无论场景、服饰、道具，人们都力求和现代社会人的生活面貌相符，即使在拍摄历史题材影视艺术作品时，导演和其他创作人员也下大工夫通过请教专家、查阅资料等办法，尽量做到使作品在场景、服饰、道具等物质方面与所表现的对象当时的生活原貌相符合。这一切充分说明，影视艺术主创人员在创作伊始就已考虑到观众所具有的这种文化鉴赏心理。由此可见，有无真实、传神、准确的文化物质符号，是衡量影视艺术作品是否成功的重要标志。难怪有些观众在观看电视连续剧《三国演义》时，不为魏、蜀、吴三国领袖人物间的戏剧冲突所打动，却为其中所蕴含的兵器、布阵等军事文化所陶醉。作为文化物质符号的影视艺术符号结构在文化复原、文化再现、文化传播方面，的确具有其独特的艺术文化功效。
影视艺术物质符号结构有时还担当着表现主人公及其所代表的人类文化群体的集体文化心理、集体文化性格的职责。例如，美国人类学家本尼迪克特从日本人既喜爱**又喜欢刀的现象中，认识到了“日本既好斗又和善，又尚武又爱美，既蛮横又文雅，既刻板又富有适应性，既顺从又不甘任人摆布，既忠诚不二又会背信弃义，既勇敢又胆怯，既保守又善于接受新事物”的多重复杂的集体文化性格。
3.作为文化行为的影视艺术符号结构
影视艺术是表现人的艺术，因而，表现人的行为就是其符号结构的主要内容，菲利普·巴格比认为：“如果说个人品质就是某个人生活中所反复发生的行为模式，文化就是成员中反复发生的行为模式。”“这样，从理论上来说，一个完整的关于文化规划的描述应能涵盖社会所有成员的行为”。文化规则也涵盖了影视艺术符号结构中所表示的全部人的行为。正由于此，在谈到“行为的文化模式”发生的方式时，他承认“或者，是由传统传递的，是社会遗传的，是通过符号传达的”。
根据菲利普·巴格比的观点，“一个完全、彻底和‘科学’的文化研究必须处理一个选定领域中的所有行为，因而既要处理同一性，也要处理差异性”的观点，有必要对影视艺术符号结构中“这一个选定领域中的所有行为”进行文化分析，以找到文化这门科学中的意义和价值。依据菲利普·巴格比的观点，影视艺术符号结构中的主人公及其所代表的群体是“文化的负荷者”“文化的携带者”“文化的拥有者”，它既包括具体文化个体的“个人文化行为”，也包含了“一个地方共同体群”中所有主人公的“集体文化行为”，因而，在分析影视艺术符号结构中的人的行为文化时，应从个体文化人和集体文化人两方面的结合入手。
影视艺术符号结构的文化鉴赏中，对个体行为的分析是普遍的，作为个体文化人，每一个影视艺术主人公在其命运之旅中，个人行为都是有特定文化含义的，无论是面对自然、面对他人、面对社会，还是面对自己，其行为都表现出一种实实在在的“文化性”。他一方面在受着外界文化的影响和制约；另一方面借助外界的文化行为思维判断自己的行为；再一方面，他运用自己的文化观点影响或试图改变他人，支配他人的行为。实际上，影视艺术符号结构中，人的一切文化行为都是围绕影响与反影响、支配与反支配之间的关系展开的。影视艺术主人公的悲欢离合、喜怒哀乐均由这种文化行为模式导致产生，爱与被爱、恨与被恨、暴力与反暴力等均是文化人个体这种行为模式的活生生的写照。
关于影视艺术符号结构中人的文化行为模式的具体描写，可以结合原型批评学派的观点分成五种类型模式。
第一种，影视艺术主人公符号作为人类文化群体中某一类具有超自然智慧力量的象征，可以呼风唤雨，支配、操纵人类的命运，其智慧远远高于人类，人类因他或喜或忧，或苦或乐，或辱或荣，或灭或生，将影视艺术符号结构中所传达的这种具有超自然意味的文化行为模式，叫做“神话模式”。由于此，当人们面对他的文化行为时，就犹如面对图腾和上帝一样，充满了强烈的宗教文化意识。事实上，表现人类蒙昧时代、野蛮时代的历史片、宗教片，还有今天盛行的灾难片，都塑造了这样的影视艺术形象，都重复着这种影视艺术符号结构的文化行为模式。
第二种，影视艺术主人公符号作为人类文化群体中具有超人智慧力量的象征，可以在危急关头扭转乾坤，具有强烈的献身精神，由于他们的产生，人类中的某一群体或逃出苦海，或免于毁灭，过上了幸福生活，可以将这种反映人类社会生活中具有超人力量的文化行为模式，叫做“英雄模式”。它表现出了长期处于灾难、战乱、痛苦中的人民对英雄的渴望、敬仰和敬佩之情，从而使观众在鉴赏影片过程中，顿生一种战胜一切艰难险阻的壮志豪情。实际上，人类天性中最需要崇拜英雄，而且人类历史上也诞生了无数英雄。由于英雄的存在，人类躲过了一次又一次劫难，走到了文明的今天。相反，在人类社会的大家庭中，也有一些民族，由于没有出现改变本民族命运的文化英雄，结果，消失在烟波浩渺的历史瀚海中。可以说，拥有英雄的民族，其文化是值得骄傲的，没有英雄的民族，其文化则是可悲的，也许，这就是那些影视艺术符号结构中蕴含着英雄文化行为模式的影视艺术作品所告诉人们的最伟大的真理。
第三种，影视艺术主人公符号作为人类文化群体中一种具有高度智慧的力量的象征，他们善于审时度势，因势利导，利用各种力量，达到自己的政治目的，施展自己的组织才华，他们或以自己的人格魅力，取悦于民、取信于民，引导人走向和平幸福之路；或以自己的政治理想，赢得人民的信任，赢得人民的拥护，为人民谋福利；或者以自己卑劣的政治手腕，攫取政治权力，凌驾于人民之上，将人民引向万劫不复的社会灾难中。这种集中表现人类社会中具有控制时局能力的人的文化行为模式，可以称之为“领袖模式”。领袖是人类社会生活矛盾冲突的必然产物，它的出现是人类社会各个国家、各个民族、各个阶层、各个团体利益相互斗争的结果，人类社会中人群与人群之间的相互关系最终都会从各个群体中的领袖人物之间的关系中表现出来。人类历史上每一次重大事件的发生都离不开领袖人物的参与，事件进程中各种力量的较量，归根结底，实际上是领袖人物之间的较量。正由于此，在人类社会有关战争的全景式影视艺术作品中，领袖人物文化符号是出现最多的影视艺术符号，他们作为主体，决定了影视艺术叙事进程，决定了影视艺术符号结构的具体框架。在现实生活中，领袖的文化行为决定了社会的发展。在影视艺术鉴赏过程中，领袖的文化行为也决定了观众的审美方向，更重要的是，它决定了特定影视艺术符号结构的文化性质。领袖人物的文化行为模式，其影响不仅是全方位的、多角度的，而且是长时间的、深层次的。
第四种，影视艺术主人公符号作为平民大众的象征，他们智力一般，生活平凡。他们是卑微的，功名富贵与他们无关，他们的悲欢离合构成了这喧嚣世界最顽强的呐喊，他们是世界的主体，是人类社会的最底层，他们的命运常常与社会时局的动**有关，领袖人物的一句口号，也可能决定他们的浮沉。影视艺术符号结构中，表现普通人生活的文化行为模式，可以称之为“凡人模式”。凡人模式是影视艺术符号结构中出现频率最多的符号。它也是影视艺术符号结构中永远存在的、不可缺少的符号，当无数这样的符号出现在银幕或屏幕上，透过它，人们就能了解人类普遍的生存状况，体味到人类社会文化中所蕴含的浓郁“平民文化意识”，观察到漫漫历史岁月中所显现出来的“平民文化生活”的众生相。
第五种，在影视艺术符号结构中，还有一些在智力或能力上远远低于普通人的人，作为现实生活中这一类文化人群体的代表或象征，他们或如堂·吉诃德，处处挑战，却不断碰壁；或如卡西莫多（《巴黎圣母院》），面容丑陋，但却有一颗善良的心；或如《糊涂警官》（法国故事片），在破案中不断帮倒忙，弄得同事们啼笑皆非，然而最后傻人有傻福，阴差阳错地破了大案，逮住了匪徒，立了大功，又讨得了女主人公的欢心。影视艺术符号结构中采用这种漫画手法，戏剧性地表现主人公荒诞文化行为的叙事模式，可以称之为“反讽模式”。其实，影视艺术符号结构中，采用反讽模式手法对主人公文化行为进行描述和刻画的例子很多，运用的范围也很广泛。《三毛流浪记》《三毛从军记》中，三毛其实是个非常聪明的孩子，但创作者有意通过他在那个荒唐社会里的种种文化奇遇以及他所采取的荒唐文化行为，嘲讽那个腐朽没落的吃人社会。影视艺术符号结构中，反讽模式描写主人公有两种手法：一种是善意的反讽模式结构手法，如对堂·吉诃德、卡西莫多、糊涂警官、三毛等的描写；一种是恶意的反讽模式结构手法，如对大独裁者。反讽模式影视艺术符号结构手法是很有文化意味的，它通过对影视艺术主人公个体文化行为的漫画式描写，使广大观众于忍俊不禁或嬉笑怒骂声中，得到了一个个深刻的启示，从而启发人们对人类所处的荒谬社会进行文化反思，对人类自我标榜的文明提出一个个质疑。
4.作为文化意识的影视艺术符号结构
人们都知道，行为是受人的意识活动支配的，正如弗洛伊德所说，“躯体活动同时伴有意识活动”，由此可见，意识才是决定人类文化行为的真正原因。因而，研究影视艺术符号结构中的文化行为，不能不涉及文化意识问题。文化意识的确在影视艺术符号结构中占有很大位置，作为心灵的写意象征符号，它使人们有可能揭开影视艺术主人公文化行为的面纱，走向主人公的心灵深处，洞悉主人公内心世界的风云变幻。说到文化意识，影视艺术符号结构中，表现它的艺术符号很多，除了行为还有梦幻、呓语、内心独白、旁白、想象、幻想、白日梦等场景镜头，都是其活动状态的生动记录和形象表示，当然，其中还离不开音乐语言符号的提示或强化作用。影视艺术符号结构中的文化意识层次的分析、解构或阅读，在影视艺术结构鉴赏中的确不是多余的，它使人们从影视艺术结构的现象日趋走向本质。
关于文化意识的探讨，最有代表性的当属弗洛伊德的精神分析学说，他认为，人类的意识有了三个层次：一个是意识，代表着人类后天的意识积淀和理性感知；一个是无意识，表示着人类认识活动的先天遗传，是一种原生认知状态；一个是前意识，介乎于无意识和意识之间，代表着人类认识从无意识到意识过程中的直觉状态。他认为，三者当中，最值得研究的是无意识，由于它没有被后天压抑，没有融进社会的文化影响因素，是先天遗传，因而最能代表人类意识的真实文化状态，最具文化学研究价值。关于无意识的结构分析，荣格的原型说应引起注意。他认为，无意识有两个层面：一个是个人无意识，“它并非来源于个人经验，并非从后天获得，而是先天就存在的”，即前边所说的先天遗传；一个是“集体无意识”，这是因为“无意识不是个别的，而是普遍的。它与个性心理相应，具备了所有地方和所有个人大体相似的内容和行为方式。换言之，由于它在所有人身上都是相同的，因此它组成了一种超个性的共同心理基础，并且普遍地存在于我们每一个人的身上”。他认为，“个人无意识的内容主要由名为带感情色彩的情结所组成，它们构成心理生活中的个人和私人的一面。而集体无意识的内容则是所说的原型”。原型是什么？按他的解释，其实就是“原始形象”形成“神话单位”存在于无意识的心理状态，人们经常用它来表示人类文化的原生状态。可以认为，荣格这里所说的集体无意识的原理，实际上是说明一种文化的遗传，如果说个人无意识是一种个体文化的遗传，那么，它当然是在说集体文化的遗传，即从一个文化群体人的身上，能对象出这个群体祖辈文化的原始生存文化状态。
根据荣格的“个人无意识”和“集体无意识”观点，人们很容易解开影视艺术符号结构中主人公意识符号所隐含的原始文化含义。按他的观点，每一个影视艺术主人公的无意识心理活动不仅代表了“本我”，“本我”的个性、气质、心理状态以及由此而导致的个人的文化行为和人生命运，而且，它也代表了一个特定的“集体”，如某一特定时代、某一特定环境、某一特定人群的集体性格、集体气质、集体心理以及由此而导致的这一集体的文化行为和文化命运。这也就是说，荣格已将普普通通、微不足道的“无意识”上升到了“文化意识”的高度。透过它，人们看到的不仅仅是一个自然人、自然人集体的生存状况，而且还看到了一个具体的文化人个体及其所代表的文化人集体的文化生存原初状态。例如，在电影《阿Q正传》中，阿Q的“儿子打老子”的思维逻辑，挂在嘴上的一句国骂：“妈妈的”，是属于他的“精神胜利法”，然而，由于它是现实生活中我国民族劣根性的绝妙体现，因而，在这本来很个人化的文化意识符号中，却对象进去了“国民性”这样一个严肃的文化意识问题，诚如鲁迅所言，“这或者也是中国精神文明魅于全球的一个证据了”。特别是在“阿Q伏下去，使尽平生的力画圆圈。他生怕被人笑话，立志要画得圆”时，人们的心不禁像他手中的笔一样沉重，像他这样麻木、愚昧、无知的国民还有什么希望，难怪鲁迅要怒其不争、哀其不幸了。
谈到“个人无意识”和“集体无意识”，不能不提到文化学中人们常常提到的两个术语，即文化表层结构和文化深层结构。参照文化学家们对这两个概念的认识，可将影视艺术符号中，那些反映影视艺术主人公文化意识的人生态度、价值观念、宗教思想、生活习惯、道德理想、行为规范、为人之道等意识形态的个人观念结构，称之为影视艺术符号体系的文化表层结构。由于这个结构存在于具体的影视艺术主人公个体身上，而且，它也是不断流动着的、变化着的，因而，它具有影视艺术主人公文化个体的文化认知价值。相反，在影视艺术符号中，还有一些属于影视艺术主人公的文化意识。由于它能够反映了一个民族、一个群体在历史长河中积淀形成的固定心态，很难发生变化，具有恒常稳定文化性质的集体心理结构，可将它叫做影视艺术符号体系的文化深层结构。一般来说，影视艺术符号结构的文化深层结构，包含着某一民族、某一群体共同的人生态度、价值观念、宗教理想、生活习惯、道德理想、行为规范等。因而，它具有认知影视艺术主人公文化集体的文化认知价值。应当说，影视艺术符号的文化表层结构，类似于“个人无意识”，而文化深层结构则相当于“集体无意识”。
5.作为文化变迁的影视艺术符号结构
对于某个影视艺术主人公形象来说，影视艺术符号结构记录着他作为一个文化个体命运的全部历史，同样，将所有影视艺术符号结构集合在一起时，人们就会发现，影视艺术符号结构，作为所有文化人命运的集合，再现了人类社会文化变迁波澜壮阔的历史画卷。从这个意义上讲，影视艺术符号结构实际上是一种文化结构，一种专门记录人类社会文化变迁的艺术符号结构。
可是，影视艺术符号结构又是如何记录人类社会文化变迁的历史呢？
根据进化学派的观点，影视艺术符号结构记录的是人类社会进化与退化的全部历史，“物竞天择，适者生存”是一切影视艺术主人公生存的文化法则。于是，在影视艺术符号结构中，对于文化人个体来说，强者淘汰弱者；对于文化人集体来讲，优胜劣汰，亘古不变。于是在影视艺术符号结构中，人们目睹了强大的文化力量是如何征服弱小的文化力量，目睹了弱小的文化力量在经过一番血淋淋的争斗后，是怎样在争斗中强大，或者在反抗中悲惨地消亡的。影视艺术中随处可见这样的作品，它们在表现了一个又一个文化个体命运的同时，也成为表现民族文化变迁的经典之作。由此可见，影视艺术符号结构中所记录的人类文化的进化或退化史，与人类社会历史中所记载的人类文化的进化或退化史没有什么不同，二者都将人类文化变迁过程中血淋淋的场景忠实地记录了下来，有所不同的是，前者运用艺术的手段，而后者用了史学的手段。
按照播化学派的文化观点，影视艺术符号结构所记录的人类文化变迁史，也是一部人类文化传播的实践史。一般来说，人类文化传播有三种渠道：第一种是武力侵略，如十字军东征对异教徒的征服，就是靠武力传播基督教文明的。电影《埃及艳后》与其说是表现克里奥佩托拉与恺撒、安东尼之间三角爱情关系的宏片巨制，毋宁说是宣传古罗马文明通过战争征服埃及这个异教徒国家的典型范例。第二种是经济侵略，利用经济侵略达到军事侵略达不到的目的，是人类文化传播过程中出现的另一种文化现象。电影《子夜》中，帝国主义的金融掮客赵伯韬与民族资本家吴荪甫之间的矛盾，实际上体现的就是一种经济侵略与反经济侵略的文化斗争。第三种是文化侵略，如好莱坞电影进军世界市场，就被人认为是美帝国主义文化霸权主义、文化殖民主义、文化中心主义的具体表现，认为正是这些影片中所透露出的美国文化优越艺术话语，削弱了许多国家本土影视艺术文化的影响力。现实生活中，人类文化的传播经常就遵循着这样的规划，不论采用哪种文化传播手段，其文化传播效果都是共同的。一般情况下，一种文化在另一个文化区域中进行传播，经常是三种手段并用。
历史学派的文化观点也应引起注意，该文化学派主张研究各民族文化的具体历史，必须注意其民族文化特殊性，比如在我国的许多影视艺术作品中都忠实地反映出这种历史情况：任何异民族文化对汉民族文化的征服都以失败而告终，一种是武力攻伐胜利，而最终却被汉文化同化，复归于文化失败。一种是从武力征伐到经济渗透和文化侵略三方面彻头彻尾地失败。电视连续剧《努尔哈赤》、电影《末代皇帝》等是前者的代表；大量的抗日题材影视艺术作品是后者的代表。这些影视艺术作品很好地揭示了汉文化特殊性的一面。根据历史学派的文化观点，可知人类文化变迁的历史、进化的历史、传播的历史，归根结底就是各个民族文化之间相互融合的历史。每一次大的文化融合，必然伴随着力量强大的民族文化对弱小民族文化间的经济渗透、文化交流和武力攻伐等文化行为的发生，正是在这些文化行为无休止的反复和不断强化过程中，文化冲突最终结束，各民族之间的文化融合完成，一种新的文化诞生了。影视艺术符号结构记录的人类文化融合的历史正是这样的，特别是在成吉思汗的铁骑横扫欧洲（电视连续剧《成吉思汗》），西方列强的百年东侵（电影《鸦片战争》《林则徐》《火烧圆明园》等）之后，人类文化经过漫长的冲突和融合，终于形成了东西方两大文化阵营，这表明人类文化的大融合已进入了一个新的历史阶段。
关于影视艺术符号结构所记录的人类文化变迁史，还可以借助功能学派、心理学派、结构学派等观点进行分析。依据功能学派的观点会发现，影视艺术符号结构所记录的人类文化变迁史，还包括人类工具功能变革的历史，即生产力不断发展的历史；包括人类标准功能变化的历史，即人类衡量事物的标准随科学技术发展和社会进步而发生变化；包括人类信号功能的全面发展，人类智力进化到以前不曾有过的发达状态，借助信息技术媒介，人类的情感交流日趋频繁，包括人类精神功能的发展，随着科学技术的发展和社会进步，人类精神进入以前不曾进入过的高尚境界。依据心理学派的观点，人们会发现，影视艺术符号结构，记录了人类文化与人性人格和社会文化相互作用和相互影响的历史。正是在其中，人们对人类文化变迁中所存在的“国民性格”“民族心理”“基本人格”“文化模式”等有了进一步的认识，使人们看到，心理因素是如何决定人类文化的先进与落后、发展与衰亡历史的。最后，依据结构学派的观点，人们会发现，影视艺术符号结构所记录的人类文化变迁的历史有着极其复杂的文化层次，其中每一个文化元素符号都是一个独立的文化意义单元，它们的出现或消亡既是偶然的，又是必然的，它们之间的意义关系既是有序的，又是随机的，它们会随外界环境的变化不断耦合、分化或重组。于是，在它们所形成的高度活跃和高度稳定的文化系统结构中，人们看到了人类文化的另一个面，即人类文化的发展和其他生物的发展没有什么两样，其文化进化的过程，其实就是系统结构内部文化层面不断调整的文化过程。
毋庸置疑，从文化学形态鉴赏影视艺术结构，收益是无穷的，由于影视艺术符号结构中，每一个影像符号都有其特定的文化学价值，所以，作为人类文化组织的一个切片，每一个影视艺术符号都闪耀着人类文化发展的光华。同样，作为人类文化发展的活标本，每一个影视艺术符号结构，都浓缩了人类社会文化变迁的某一阶段的历史。正是从这一个个影视艺术符号结构中，人们不仅看到了人类生存的历史状况，人性美丑的彼此消长，人类文化的繁荣衰落，而且更为重要的是，人们看到了人类追求文明的精神，看到人类在经过一次次文化劫难考验之后，又是如何走向新文化曙光的。现在的影视艺术符号结构已经记录证明了这点，未来的影视艺术符号结构也必将记录证明这点。
[1] 转引自张成珊：《电影与电影艺术鉴赏》，121页，上海，同济大学出版社，1986。
[2] 〔英〕欧纳斯特·林格伦：《论电影艺术》，72页，北京，中国电影出版社，1979。
[3] 〔英〕欧纳斯特·林格伦：《论电影艺术》，72页，北京，中国电影出版社，1979。
[4] 〔苏联〕弗雷里赫：《银幕的剧作》，83页，北京，中国电影出版社，1963。
[5] 〔美〕华莱士·马丁：《当代叙事学》，126页、89页，北京，北京大学出版社，1990。
[6] 〔美〕华莱士·马丁：《当代叙事学》，80页，北京，北京大学出版社，1990。
[7] 〔日〕山田洋次：《我是怎样拍电影的》，42页、43页，北京，中国电影出版社，1980。
[8] 〔日〕山田洋次：《我是怎样拍电影的》，74页、75页，北京，中国电影出版社，1980。
[9] 〔日〕新藤兼人：《电影剧本的结构》，144页、145页，北京，中国电影出版社，1984。
[10] 〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》，160页，北京，中国电影出版社，1980。
[11] 〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》，161页。
[12] 〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》，157页，北京，中国电影出版社，1980。
[13] 〔法〕安德烈·巴赞：《电影是什么》，291页、276页、277页、301页、281页，北京，中国电影出版社，1987。
[14] 〔日〕山田洋次：《我是怎样拍电影的》，34页，北京，中国电影出版社，1980。
[15] 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论选》，2卷，26页、27页，北京，中国社会科学出版社，1989。
[16] 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论选》，2卷，42页，北京，中国社会科学出版社，1989年版。
[17] 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论选》，2卷，42页、54页。
[18] 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论选》，42页、54页。
[19] 〔美〕华莱士·马丁：《当代叙事学》，169页，北京，北京大学出版社，1990。
[20] 〔美〕华莱士·马丁：《当代叙事学》，11页。
[21] 以上引文均参阅北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，13页～16页，北京，商务印书馆，1982。
[22] 以上引文均参阅北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，185页。
[23] 〔日〕新藤兼人：《电影剧本的结构》，51页，北京，中国电影出版社，1984。
[24] 〔古希腊〕柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，70页～73页，北京，人民文学出版社，1963。
[25] 〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》、［古罗马］贺拉斯：《诗艺》，38页，北京，人民文学出版社，1962。
[26] 北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，48页～50页，北京，商务印书馆，1982。
[27] 〔苏联〕奥夫相尼科夫：《简明美学辞典》，12页、13页，北京，知识出版社，1981。
[28] 伍蠡甫：《西方文论选》，上卷，289页、298页，上海，上海译文出版社，1979。
[29] 〔德〕康德：《判断力批判》，上卷，39页～41页，北京，商务印书馆，1965。
[30] 〔苏联〕别林斯基：《别林斯基选集》，1卷，224页，上海，上海译文出版社，1979。
[31] 〔苏联〕别林斯基：《别林斯基选集》，1卷，224页，上海，上海译文出版社，1979。
[32] 北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，95页、96页，北京，商务印书馆，1982。
[33] 北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，165页、166页，北京，商务印书馆，1982。
[34] 〔匈〕贝拉·巴拉兹：《电影美学》，19页，北京，中国电影出版社，1982。
[35] 〔德〕恩斯特·卡西尔：《人论》，34页、35页，上海，上海译文出版社，1985。
[36] 〔美〕P·道威尔：《西部神话——九十年代好莱坞的种族观与性别观》，载《世界电影》，1997（4）。
[37] 〔英〕詹·弗雷泽：《金枝》（上），334页，北京，中国民间文艺出版社，1987。