从审美学角度鉴赏影视艺术作品的结构，是影视艺术结构鉴赏的另一种形式和视角。审美学结构鉴赏与艺术学结构鉴赏的区别在于：它更关注于从影视艺术鉴赏主体的角度审视影视艺术结构，因而它是影视艺术本文结构；而后者却是从影视艺术创作主体的角度出发的，它只关注影视艺术文本结构，忽略了影视艺术鉴赏主体这个结构环节。实际上，在影视艺术的结构鉴赏过程中，存在于鉴赏主体心中的影视艺术本文结构对于确立影视艺术结构的价值有着非常重要的作用，由于它是旁观者，因而有可能看清创作者不曾想到的其作品文本结构中所蕴含的某些奥秘。然而，还有一种现象值得注意，这就是创作者苦心孤诣设置的某些结构，尽管非常巧妙，由于各种条件限制有时竟然没有被观众鉴赏到。类似的问题太多了，这说明，在影视艺术结构鉴赏中，存在着两种结构：一种是客观结构，即影视艺术文本结构，它脱离鉴赏主体而独立存在，不管观众看不看，它都存在；再一种是主观结构，即影视艺术本文结构，这是鉴赏者在看完影视艺术作品时，心理形成的那个具体的“影视艺术结构”。因为掺杂了自己的审美爱好、审美倾向、审美习惯，所以，它虽然在很大程度上认识到了影视艺术结构的美感，但还有些仅仅属于自己的看法和理解，因而与他人所认识到的“影视艺术结构”不同，甚至由于审美偏差、审美误解、审美局限，与原始的“影视艺术文本结构”存在很大差异。从此不难看出，在影视艺术结构鉴赏中，影视艺术文本结构与影视艺术本文结构是两种不同类型、不同性质的结构。
影视艺术的审美学结构形态是在分析哲学、文艺创作、文艺批评等的基础上建立起来的一种理论科学形态。从审美学角度鉴赏艺术作品的结构，在人类艺术史上由来已久。可以说，在古希腊、罗马时代，已开其先河，到了中世纪与文艺复兴时代，人类的艺术结构审美鉴赏活动，经历了发展和繁荣阶段，从而变得日趋活跃。在17、18世纪的欧洲，法国理性主义美学、英国经验主义美学、意大利和德国的启蒙运动使美学发展进入成熟期，特别是18世纪末和19世纪初德国古典美学的诞生，标志着西方美学发展进入高峰，及至到了20世纪，西方现代派美学思潮的兴起，更是百花齐放、万木竞秀。正是在这一系列的历史发展变革中，人类的艺术鉴赏活动日益频繁，从审美学角度看待艺术结构，成为艺术结构鉴赏活动的另一种奇观。人们一方面通过鉴赏艺术作品，还原着“艺术结构”本身；另一方面，又不断发挥自己的审美再创造能力，扩大着“艺术结构”的内涵和外延。今天这种“还原”和“扩大”问题在影视艺术结构审美鉴赏中越发突出，这样也就有了人们对影视艺术审美学结构形态鉴赏所发的种种议论和感慨。
循着人类美学史的走向，寻找影视艺术审美学结构形态产生的依据，便有了如下影视艺术本文结构形态鉴赏的看法。
1.“和谐美”影视艺术本文结构
最早研究“和谐”现象的人是古代希腊的美学家毕达哥拉斯，他对艺术文本结构的和谐问题有着非常深刻的认识，他认为“和谐起于差异的对立”“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调”。赫拉克利特的观点与毕达哥拉斯的观点相同，他认为“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐”，他说“和谐”就是“相反者相成”。但是，那些互相排斥、对立、不协调的因素，怎样才能达到“和谐”呢？毕达哥拉斯学派又提出“数的原则是一切事物的原则”“整个天体就是一种和谐和一种数”“美是和谐与比例”“身体美是各部分之间的对称和适当的比例”。[21]艺术创作中的确如此，绘画中的黄金分割、音乐中的音位高低、雕塑和建筑艺术中的重心平衡，它们无一不是数学比例的和谐产物。影视艺术创作中也不例外，人们普遍认为，镜头的速度、镜头的长短、情节的节奏，都决定着影视艺术文本结构的形式美感。人们认为，一部电影作品中，至少应有5～6个情节**段落，才能满足观众的愿望，而一集电视剧，至少应出现2～3个**，然后结束，留下悬念，才能激起观众下集继续鉴赏的审美兴趣。如此说来，影视艺术作品的好坏与否完全取决于其能否创造一个具有“数字比例和谐美”的影视艺术文本结构。然则，果真如此吗？说到艺术的“和谐”问题，两千年后的德国哲学家费希特有着完全不同的看法，他认为“和谐只存在于听者的心灵里面，听者把那杂多的声音在自己的心里结合为一；而如果我们不把这样一个听者设想进去，和谐就是根本不存在的”。[22]按照费希特的看法，和谐并不在艺术文本结构中，而存在于艺术本文结构里，观众们看到的电影电视艺术的和谐美，并不是由影视艺术文本结构提供的，而是在影视艺术本文结构中产生的。
本书不完全赞成费希特的说法，但是，应当承认，富有“和谐美”的影视艺术本文结构的形成，对于评价影视艺术作品有着积极的作用。一部作品的好坏，诚然在于能否有和谐的“数学比例”文本结构，但是，如果没有观众在心中把这些“数学比例的”结构还原成“和谐”的数学比例美感，那么，再“和谐”的影视艺术文本结构也就不和谐了。基于此，可以认为，“和谐美”影视艺术文本结构是衡量影视艺术作品是否成功的基本标准，而“和谐美”影视艺术本文结构的产生，才是评价影视艺术作品成功的唯一尺度。
借鉴日本剧作家新藤兼人的观点，“和谐美”影视艺术本文结构应当有两种形态：“一种像打垒球那样，另一种像圆形体育场。[23]所谓“像打垒球那样”，就是剧情一展开，下一步落到什么地方，再下一步落到什么地方，观众应当心中有数，当然，他们不可能像创作者那样清楚，但是，当他们阅读完全片，冷静地解构时，他们就会知道，全剧有几个“**”球，其落点在什么地方，落的间隔有多长，落的意义有多大，落得好不好，起落的节奏是否让人觉得和谐；至于“像圆形体育场”，那就是说，剧情展开，观众就像演员一样进入角色，当他们你争我抢地进入主人公的角色心理体验时，就很难摆脱出来，只有当全剧结束，他们才能恢复“自我”。可以说，无论是哪一种影视艺术本文结构形式，鉴赏者最终形成的对于影视艺术文本结构的认识，都应当是和谐的。当然，他们所建立的“和谐美”影视艺术本文结构可能与“和谐美”影视艺术文本结构有所不同，但是，只要观众在心中形成自己心目中的“和谐美”影视艺术本文结构，就可以认为，他们的影视艺术结构鉴赏就真地成功了。从此不难看出，建构“和谐美”影视艺术文本结构只是影视艺术结构鉴赏成功的一半，而再创造“和谐美”影视艺术本文结构的形成才是影视艺术结构鉴赏成功的全部。
2.“模仿美”影视艺术本文结构
对于文艺学形态和审美学结构形态之间的差异，作出形象描述的理论家，首先当推柏拉图，他在《理想国》对话录中，提出了“美是模仿”的著名论点。根据他的解释，可将影视艺术结构划分为四个层次：第一个层次是“影视艺术理念结构”，即人们心中所共有的“影视艺术结构”术语和观念本身，它是“自然本有的”“是神制造的”“就神那方面说，或是由于他自己的意志，或是由于某种必须，他只制造出一个本然的床，就是床之所以为床的那个理式，也就是床的真实体。他只造出了这一个床，没有造过，而且永远也不会造出两个或两个以上的床。”第二个层次是“影视艺术原型结构”，它是第一种结构的模仿，相当于木匠根据神所赋予的“床的理式”所制造的具体的床，是“某某个别的床”，它是“床的真实体”。影视艺术结构中，编剧所创造的影视艺术剧本结构正是这样一种结构。第三个层次是“影视艺术文本结构”，它是由导演等主创人员创造出来的，就是人们在现实生活中实际看到的电影和电视剧作品，它是对第二种影视艺术结构的模仿。相当于“画家”临摹木匠的“床”，而画出的“床”是“模仿的产品”。第四个层次是“影视艺术本文结构”，它是由鉴赏者创造出来的，它是对第三种结构样式观察后得到的、具体的、具有自我个性特色的影视剧叙事范式，相当于观众在欣赏完画家的“床”后所得到的“床”的艺术图像。按照柏拉图的这种观点，影视艺术本文结构是对影视艺术文本结构的模仿，而影视艺术文本结构又是对影视艺术原型结构的模仿。总而言之，它们都是模仿的产物，“和自然隔着三层”“和真实体隔着三层”，它们模仿得出的“床”，是“床”之所以为“床”的那个“影子”或“影子的影子”，它们体现了人“模仿的本领”，是人“平生最宝贵的东西”。[24]
既然影视艺术创作和鉴赏实践过程中，影视艺术本文结构是观众模仿影视艺术文本结构得出来的，而影视艺术文本结构又是模仿其他形式的影视艺术结构得出来的，自然，这其中就牵扯到一个“形似”和“神似”的问题。根据影视艺术创作和鉴赏中的具体经验可以知道，要选择一个与剧本所规定的“哈姆莱特”模样的演员是很难的，甚至几乎是不可能的，因为，剧本所提出的“哈姆莱特”形象，远没有人们见到的“肖像”那么具体，那么，为什么观众在看完《王子复仇记》后，“一千个读者”就会有“一千个哈姆莱特”呢？显然也是由于相同的原因，每一位观众，都在自己所看到的“哈姆莱特”身上，对象进去自己的审美经验和审美情感，所以，他们在模仿“哈姆莱特”形象时，都将“模仿”的重点放在“神似”而非“形似”上。然而，现实生活中也有这样一些例子，对于一些历史人物，尤其是领袖人物形象，观众的鉴赏，对“形似”和“神似”的要求都近乎苛刻，特别是那些与鉴赏者生存历史环境相对较近的历史人物，观众的这种要求尤其强烈，他们既要求演员模仿历史人物“形似”和“神似”，也要求自己心中模仿得到的历史人物形象“形似”和“神似”。可是，由于演员和鉴赏者自身的局限，要想完全实现“形似”和“神似”是不可能的。于是，艺术创作和鉴赏中就有了“妙在似与不似之间”的论断。应当说，这个论点是有道理的，形神兼备是人们艺术创作和鉴赏的理想，但理想由于过于完美而无法实现，因而只有“似与不似之间”不仅可以实现，而且，因为其所具有的审美距离美，似近非近，似远非远，似真非真，似假非假，令人产生出一种朦胧且模糊的审美意象。
影视艺术结构鉴赏中出现的情况正好与此相同，人们一方面要求自己所临摹的“影视艺术本文结构”与“影视艺术文本结构”相同；另一方面，由于它们之间存在的天然距离，因而，这种“相同结构”像一条渐近线，永远可以接近，但却根本无法重合，可以说，面对唯一的影视艺术文本结构，鉴赏者们创造出成千上万个“影视艺术本文结构范型”是正常的，也是必然的，它们之间虽“外型不同”，但“本质相同”，这正如观众心中的哈姆莱特长相各异，但仍是哈姆莱特本人而非别人一样。形成具有自我特点的“模仿美”影视艺术本文结构是观众进行影视艺术结构鉴赏的必然和唯一归宿，当影视艺术文本结构呈现于观众面前时，这就意味着观众将在心中形成各自的“模仿美影视艺术本文结构”，而且这些“模仿美影视艺术本文结构”不仅与“影视艺术文本结构”有所差异，而且，每个人彼此之间的“模仿美影视艺术本文结构”也千差万别。然而，无论他们心中的“模仿美影视艺术本文结构”如何变化，它们的“影视艺术文本结构”本质却不会发生变化，它们依然是那个特定影视艺术作品的“影视艺术文本结构”。
3.“真善美”影视艺术本文结构
前文曾详细探讨过影视艺术鉴赏的标准——“真、善、美”问题，但是，这种探讨是在研究影视艺术的本体理论前提下进行的，因而它将侧重点放在研究影视艺术的“真善美本体结构”上，而并未放在影视艺术的“真善美的文本结构”与“真善美的本文结构”的差异比较上。实际上，影视艺术鉴赏中的真善美问题历来包括两个方面：一个存在于影视艺术文本结构本身，表现了“真善美”存在的客观状态，这里将其叫做“真善美影视艺术文本结构”；另一方面，它存在于影视艺术本文结构中，体现的是“真善美”存在的主观状态，它会因鉴赏者不同而出现差异，可以将它称做“真善美影视艺术本文结构”，而某个观众自己心中的某个具体“真善美”的影视艺术本文结构，这里用另一个词表述，即“真善美的影视艺术本文结构范式”。
区别“真善美的影视艺术文本结构”与“真善美的影视艺术本文结构”有何必要呢？现实生活中，经常看到这样的情况，有的影视艺术作品的文本结构中，不仅蕴含着极其丰富的“真善美”结构审美价值，而且也包含着“假恶丑”的结构审美意蕴，然而，对于那些有正确审美鉴赏思维的人来讲，无论影视艺术文本为他提供了什么样的结构模式，他们永远从中得到的是“真善美”审美感觉，相反，还有一些人，不管影视艺术文本结构提供的“真善美”矿藏有多少，他们都视而不见，发现、对象到的永远只能是“假恶丑”，特别是那些低级趣味的影视艺术文本，如果其结构充满了“假恶丑”，那么，就大对其路、观兴大发了。基于以上认识，人们普遍认为，为了保证鉴赏者有正确的影视艺术审美观，必须在影视艺术文本结构上下工夫。在《诗学》一书中，亚里士多德对悲剧艺术文本结构的写作样式提出了近乎苛刻的规定，并对其对鉴赏者心理所产生的审美影响作了深入研究。他认为，在悲剧这种艺术结构中，必须处理好生活真实与艺术真实问题，“第一，不应写好人由顺境转入逆境”。“第二，不应写坏人由逆镜转入顺境”。“第三，不应写极恶之人由顺境转入逆境”。与其说亚里士多德是对创作者说这番话的，毋宁说，他是对鉴赏者而言的，因为只有鉴赏者持这种态度时，才会对悲剧艺术文本结构美感魅力作出准确把握。正由于此，他又说，为什么不能写上述三种情况，是因为这三种情况“不能引起恐惧和怜悯之情”，或“既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯恐惧之情”，或“虽然打动慈善之心，但不能引起怜悯或恐惧之情”。[25]分析这段话，不难发现，亚里士多德旨在说明，正确的艺术文本结构必然会导致鉴赏者正确的艺术本文结构范型的产生，形成观众正确的“艺术真实”观念，然后，引发观众“慈善之心”的产生，引发观众“恐惧和怜悯”等崇高悲剧美感的形成。一句话，他在说正确的“真善美艺术文本结构”能促使观众建立完满的“真善美艺术本文结构”。结合影视艺术结构鉴赏，人们不难明白，他是在说“真善美影视艺术文本结构”非常重要，它是源，只有一种结构模式，鉴赏者必须认真关照，才能形成自己心目中的“真善美影视艺术本文结构”，而“真善美影视艺术本文结构是流，它多样而广泛，具有多元结构形态，是“真善美的影视艺术鉴赏结构”的必然产物。
不能否认，亚里士多德的观点是正确的，但是，也不能否认他的观点也有其片面性。一部影视艺术作品，在有“真善美”结构成分的同时，势必会混杂一些“假恶丑”结构元素。大部分作品正是这样，为什么有的人从中能观照到“真善美”，有的人只能关照到“假恶丑”，这正如同样处在社会大环境中，有的人变好，有的人变坏一样，这说明，影视艺术鉴赏活动中，能否提供“真善美影视艺术文本结构”只是个外因，能否有正确的审美态度，树立起自己的“真善美影视艺术本文结构”才最重要，它是内因。说到此，不难得出这样的结论：不管创作者为鉴赏者提供了什么样的影视艺术文本结构，关键是看鉴赏者能否拥有正确的审美观，对象构建出自己的“真善美影视艺术本文结构”。因此，一方面要求创作者严肃创作，创作出真正的“真善美的影视艺术文本结构”；另一方面，也应严格要求鉴赏者，不论文本结构情况怎样，必须保持清醒的头脑，从中永远只能鉴赏到“真善美影视艺术本文结构”，也许后者比前者更为重要。
4.“崇高美”影视艺术本文结构
朗吉努斯是古罗马时代影响最大的美学家之一，他在《论崇高》一书中，提出了“崇高”这一美学范畴。他认为，一部作品的伟大在于它具有了崇高的风格、崇高的人物形象、崇高的语言、崇高的布局等，其中“崇高的布局”即“影视艺术文本结构”。但如何“崇高”，很大程度又取决于鉴赏主体，所以，这“崇高”的意味更多的是指“影视艺术本文结构”。因为，一部作品是否“崇高”，关键在于它是否能给观众提供这种“崇高”的感觉。因此，强调影视艺术文本结构必须具有崇高性，其实就是在强调影视艺术本文的“崇高美”特性，因为，只有具有崇高审美情操的人，才能在影视艺术文本结构中，对象出“崇高美的影视艺术本文结构”。正由于此，朗吉努斯才指出：“崇高的心灵是伟大心灵的回声”“伟大的语言只有伟大的人才说得出”“文章要靠布局才能达到高度的雄伟，正如人体要靠四肢五官的配合才能显得美。整体中任何一部分如果割裂开来孤立起来看，是没有什么引人注意的，但是把所有各部分综合在一起，就形成一个完美的整体”。一切艺术“就是这样通过由文词建筑起来的巨构，作者能把我们的心灵完全控制住，使我们心醉神迷地受到文章中所写出的那种崇高、庄严、雄伟以及其他一切品质的潜移默化”。[26]
然而，“崇高美”的本质又是什么呢？一般来说，崇高“集中表现能引起人的尊敬、赞扬和愉快等特殊审美感的那些重大事件或现象的本质”“崇高是一种由人的审美感官多种多样地反映出来的客观世界的审美属性”“崇高是人的功勋和创造性劳动的美的集中表现”“艺术中的崇高，是在展示人物的美好意图和凌云壮志以及由它们所唤起的**时表现出来的。艺术作品中对崇高的深刻揭示，不是靠描绘人视之为崇高的生活现象的外表来达到的，而是靠分析主人公的动机或直接展示主人公的行动来达到的”。[27]由此可见，影视艺术鉴赏活动中的“崇高美艺术结构”往往不是由影视艺术文本结构生成的，相反它是由观众鉴赏分析得到的，它的直接表现形式是“崇高美影视艺术本文结构”，它反映出了观众在鉴赏完作品后，内心所形成的“引起人的尊敬、赞扬和愉快”的审美感觉，而这些都在影视艺术本文结构中体现了出来。可见崇尚美的本质，在于鉴赏者主体内心，而不在于作品客体。
5.“情理美”影视艺术本文结构
影视艺术本文结构是“和谐”的，它是观众对影视艺术文本结构的模仿，其中，充满着“真善美”审美价值，具有“崇高美”的审美意蕴。然而，这一切还不够，这并不意味着鉴赏者可以无限制地“再创造”影视艺术文本结构，相反，它说明，只有在尊重原作文本结构的基础上所形成的影视艺术本文结构才是真正的“那一个影视艺术作品的本文结构”，很自然，这里就牵扯到一个问题，即观众在鉴赏影视艺术作品时，其所形成的影视艺术本文结构，必须合情合理，必须尊重影视艺术文本结构本身。
有关影视艺术文本结构创造过程中“合情合理”的论述已经很多，这里重点阐释影视艺术文本结构再创造的“合情合理”问题。借鉴17世纪法国理想主义美学家布瓦罗的“结构情理说”，本书认为，影视艺术结构鉴赏过程中，鉴赏者必须在原作文本结构基础上进行再创造，不能脱离原作胡乱添盐加醋，他们的审美思维必须自然，他们的审美改写必须贴切，他们的审美移情必须恰当，正如布瓦罗所言，“不管写什么主题，或庄严或谐谑，都要情理和音韵永远互相配合”“切莫演出一件事使观众难以置信：有时候真实的事演出来可能并不逼真。我绝对不能欣赏一个背离的神奇，感动人的绝不是人所不信的东西”。[28]影视艺术结构鉴赏过程中，如果鉴赏者任意发挥原作，随意注解阐释原作，创造出了令人难以置信的影视艺术本文结构，创造出了荒谬离奇的影视艺术结构，这不仅难以使自己相信，更不用说让别人信服了，当然，也就谈不上取得了什么积极的审美效果了。由此可见，影视艺术文本结构的创造需要合情合理，影视艺术本文结构的审美创造也需要近情理，能否创造出合情合理的影视艺术本文结构，或者说具有“情理美”影视艺术本文结构，就成了衡量人的影视艺术结构鉴赏活动是否成功的一个重要标志。
那么，如何才能创造出具有“情理美”影视艺术本文结构呢？首先必须明白，影视艺术鉴赏是鉴赏者的主观活动，正如康德所说：“至于审美的规定依据，我们认为它只能是主观的，不可能是别的[29]。”这样，人们只能从人的主观上去寻找解决的办法。第二，要想创造出合情合理的影视艺术本文结构，鉴赏者必须在主观上控制自己的审美偏爱情绪，进行不带任何感情色彩的零度鉴赏。为什么要这么说，这是因为“每个人必须承认，一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里边，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断力。基于此，康德说：“人必须完全不对这事物的存在存有偏爱，而是在这方面纯然淡漠，以便在欣赏中，能够做个评判者。”第三，要想控制住审美偏爱情绪，必须处理好情感和理智的关系，正如别林斯基所说：“在美文学方面，只有当理智和情感完全融洽一致的时候，判断才可能是正确的。”[30]这就是我们所说的合情合理。相反，如果我们在鉴赏中过于依靠情感或过于看重理智，而顾及不到另一方，都有可能使鉴赏走向极端，得出不合情理的影视艺术文本结构范式。
正因为如此，人们普遍意识到，过分依赖情感，就会造成审美偏爱等局限性的审美判断。有时候，明明这样理解是错的，可观众收不住感情这个野马，将错就错，只图一时之快，结果导致不合情理的影视艺术本文结构的产生。同样，过分看重理智也会造成影视艺术结构鉴赏的失败。别林斯基指出：“在处理人类感情问题的时候，没有感情的理智总会引来偏见，造成怪僻之论。理智这东西十分自傲，固执地信赖自己，它创造一套体系，宁肯牺牲常识，也不愿抛弃体系，它把一切强纳在这个体系里边，凡是容纳不进去的，它就干脆毁掉”。[31]基于以上认识，本书认为，要想创造出富有“情理美”的影视艺术本文结构，关键在于鉴赏者主观上必须处理好情感和理智的关系，使二者的结合处于一个合适的“质”的范围之内。
6.“理想美”影视艺术本文结构
影视艺术本文结构是一种合情理的、存在于鉴赏者心中的影视艺术本文结构，那么，就意味着已经确认影视艺术本文结构是一种主观的影视艺术结构，很自然。在此，可以作出一个结论，即影视艺术本文结构是一种内在的影视艺术结构，而影视艺术文本结构是一种外在的影视艺术结构。说到这两种结构，不禁让人想起英国夏夫兹博里的一段话：“我们一睁开眼睛看一个形象或者一张开耳朵去听声音，我们就马上见美，认出秀雅与和谐”“形式决不能有真正的力量，如果它不是经过观察、评判和衡量过的，而只是作为一种偶然的符号或标志，显示出受挑动的感觉和满足人的动物性的那种东西”“我们可以假想引起我们快感的是它的实体的坚固的部分。但是如果这些问题经过仔细分析，我们也许就会发现，就连外在形状里我们所欣赏的还是性情中某种内在东西的一种奇怪的表现，一种阴影”。[32]
不错，人们在影视艺术结构中鉴赏到的正是人的内在情性，外在的影视艺术文本结构只是人们鉴赏到内在的影视艺术本文结构的一种审美桥梁。然而，内在的影视艺术本文结构在体现人的内在性情方面，有许多表现形式，但是，其中最珍贵的是它通常表现出鉴赏者最神圣的“理想美影视艺术本文结构”。康德是最早提出审美理想观念的人，他认为：理想美是“最高的范本，鉴赏的原型，只是一个观念，这必须每人在自己的内心里产生出来，而一切鉴赏的对象、一切鉴赏判断范例，以及每个人的鉴赏，都必须依照它来评定的”。他认为：“观众本来意味着一个理想概念，而理想本来意味着一个符合观念的个体的表象，因此，那鉴赏的原型更适宜于被称为美的理想”。[33]据此，他认为，鉴赏者在形成“美的理想”审美结构时，有两个因素必须引起注意：一是必须正确把握反映影视艺术文本结构“全类事物”——“形象”的“审美规范意象”，注意其合理性和艺术性；二是必须准确把握形成影视艺术本文结构“理性观念”——“鉴赏”的“审美规范意象”，注意其合律性和主体性。二者具有显著的审美区别，前者是作用于人的头脑的影视艺术文本结构的接受，是作者“艺术观念的表达”；后者是人脑映射出的影视艺术本文结构的映像，是鉴赏者“道德精神的表现”。借鉴康德的这个观点，不难明白，“理想美影视艺术本文结构”由鉴赏者的影视艺术鉴赏“审美规范意象”（而非作者的）构成，其本质是鉴赏者“道德精神的表现”，“道德美”才是潜藏在“理想美”影视艺术本文结构中真正的艺术美。
借鉴意大利启蒙运动美学家维柯的观点，本书认为，人类从外在的影视艺术文本结构中，对象到的内在的，具有“道德理想美”的影视艺术本文结构有三种类型：第一种反映了鉴赏者生死无常、万物有灵、善恶有报的宿命论的宗教美影视艺术本文结构，其结构中心形象为鬼魂和神灵。在这种影视艺术本文结构中，鉴赏者一方面吸收了影视艺术文本结构中的有益部分，陷入影视艺术情境中不能自拔；另一方面，又对象进去了自己的道德理想美价值观念（包括对鬼神的认识），结果，在他们为自己所创造的人、鬼、神共处的艺术氛围中，充满了人自体对超自然力量的恐惧、赞叹或美化。正如面对图腾一样，鉴赏者体会到的是原始先民们所体会到的那种宗教神秘感和崇拜神圣感。一般来说，这种“道德理想美”影视艺术本文结构最易从神话、宗教、战争、灾难等类型的影视艺术文本结构中鉴赏产生。第二种是指那种表达观众的英雄主义理想道德美价值观念的英雄美影视艺术本文结构。在这种类型的影视艺术本文结构中，与鉴赏者一样有血有肉的主人公，由于在灾难来临之际，总能饱经磨难、不屈不挠、大智大勇、救人民于水火，因而，受到观众们的普遍敬仰。观众们一方面不断在内心模仿和体验着英雄的言行、精神和气质；另一方面，又不断将自己心中的英雄主义理想结构范型对象进去，结果，英雄成了影视艺术文本结构和观众影视艺术审美心理结构二者共同塑造形成的理想影视艺术结构形象，就打上了影视艺术作品和观众心理的双重印记。本书说，与其说是此种结构类型的影视艺术本文结构反映了影视艺术文本结构中英雄的特质，毋宁说它反映的是鉴赏者心中理想英雄的模式；与其说是影视艺术文本结构给予了观众影视艺术鉴赏的理想壮志豪情，毋宁说是观众赋予影视艺术文本结构以英雄主义光荣与梦想。应当说，在许多类型的影视艺术文本结构中，观众均可对象到这种表达英雄主义理想类型的影视艺术本文结构；第三种是指那些反映常人琐事的具有平民意识的“平凡美”影视艺术本文结构。在这种类型的影视艺术本文结构中，鉴赏者倾注了对与自己一样的普通人生活的关怀与热爱，充满了对人生现实生活的留恋与关心。其中，鉴赏者也对象进去了自己人生命运的悲欢离合、恩恩怨怨，特别是当他们的人生命运与影视艺术主人公感情、经历相似时，就更加容易引起他们的共鸣。结果，影视艺术文本结构中所具有的平民精神意识成了鉴赏者心中的理想美平民精神意识，影视艺术文本结构也成了他们心中所具有的影视艺术本文结构的隐喻和象征。只要一看到那种结构，他们心中理想的影视艺术本文结构就会被唤起或产生，在鉴赏那些反映社会生活的“问题类影视艺术作品”中，观众们最容易形成此种影视艺术本文结构。
关于理想的影视艺术本文结构类型，还可以按照黑格尔的“理念结构说”进行划分。作为反映鉴赏者“情致”或“绝对精神”的“普遍性力量”，它经过了逻辑的分析阶段、自然的审美阶段、精神的升华阶段，最终形成了观众心中的三种“理想美”影视艺术本文结构范型：第一种是“象征型”影视艺术本文结构。它表现了观众对一些神秘的、朦胧的、模糊的、不确定的影视艺术文本结构的认知、欣赏和思考，特别是在那些反映远古先民生活的影视艺术本文结构中，观众们常常对那些神秘的物质现象符号，如建筑、图腾图案、咒语、祭祀仪式总是投入了过多的关怀，以冀通过对这些影视艺术文本结构符号的解构，找到人类生存境遇的成因，了解那些文化符号结构背后的深层寓意。第二种是“古典型”影视艺术本文结构。在这种类型的影视艺术本文结构中，观众的审美鉴赏是一种严肃的审美鉴赏，他们不超越现实和传统的常规，强调主客观的统一，注重人类纯洁、美好的理念表达，对亲情、友情、人情等方面的完满生活习俗总是予以充分地关怀和美化，而且，在这种影视艺术本文结构中，鉴赏者经常融进自己的道德思想、政治信仰，勾勒出了一幅田园牧歌式的审美情调，这种类型的影视艺术本文结构在观众的影视艺术鉴赏活动中随处可见。第三种是“浪漫型”影视艺术本文结构。在这种类型的影视艺术本文结构中，观众刻意发挥自己的主观能动性，依据自由精神的再创造审美原则，有意树立自己在影视艺术鉴赏活动中的中心地位，通过将自己的美好理想与影视艺术结构美好氛围的融汇、沟通和升华，从而创造出一个更为和谐、美好的理想化人格境界。一般来说，具有浪漫主义特质的影视艺术文本结构更容易刺激观众形成理想的、浪漫的影视艺术本文结构。
7.“谬误美”影视艺术本文结构
根据传统的影视艺术鉴赏理论，影视艺术文本结构只不过是鉴赏者“再现”和“创造”影视艺术本文结构的工具。俄国形式主义观点认为，这种鉴赏严重忽略了影视艺术文本结构自身的艺术性。该理论流派认为，这种影视艺术本文结构观，实际上坠入了一种概念迷雾，由于这种迷雾，艺术批评已蜕变成了一种类似于哲学、历史学、社会学、心理学等学科的纯粹的理论学科。那么，究竟该怎样看待这个问题呢？影视艺术鉴赏过程中，影视艺术文本结构“怎样说”与影视艺术本文结构“说什么”并不重要，关键在于人们应看到这样一个事实：影视艺术文本结构的存在意义并不在于它传达出某种思想或意义，而在于它借助富有思想或意义的艺术素材，创造了一个“语言事实”。这个语言事实以其具有的艺术语言功能性价值为形式结构中心，形成了一种形式与艺术、形式与创作者、形式与内容、形式与表现的一系列文本结构支撑点。正由于此，什克洛夫斯基提出了“奇特化”原理，以求借助艺术结构，恢复人普遍存在和渴望生活不断“陌生化”的感觉。同样，影视艺术本文结构的存在意义也在于此，鉴赏者“说什么”就是要力求使自己所说的话能还原、概括影视艺术文本结构“怎样说”的全部内容，他们所做的工作无外乎是要创造一个“言语事实”，借助自己的影视艺术鉴赏的审美性功能价值语言，构建一个主体与客体、形式与内容、表现与再现、创作者与鉴赏者相互认同的本文结构框架，以真正实现对“奇特化”“陌生化”影视艺术文本结构的完全鉴赏，达到一种艺术鉴赏的“惊奇效果”。
但是，在影视艺术鉴赏活动中，鉴赏者能真正实现对影视艺术文本结构的全面鉴赏吗？它所产生的影视艺术鉴赏“惊奇效果”对于每个鉴赏者而言都是相同或相似的吗？实际上这里仍存在一个“理论迷雾”，即鉴赏者永远不可能实现对影视艺术文本结构的全面鉴赏，那里永远有观众认识不到的全新价值，每个观众对影视艺术文本结构的“惊奇效果”都是不同的，这其中不仅有程度的差异，而且还有观点的分野。因此，对于鉴赏者而言，要得到一个全面的、理想的、人人都能接受的影视艺术本文结构范型，既不容易，也不现实，也许，比起心中的那个“理想美影视艺术本文结构”来，每位鉴赏者得到的永远只能是值得玩味的“谬误美影视艺术本文结构”。
“谬误美影视艺术本文结构”，在现实的影视艺术鉴赏活动中比比皆是。人们对一些伟大作品的争论经常能证明这点，每一种观点都认为自己是正确的，殊不知自己苦心孤诣建造的影视艺术本文结构，不仅未完全具有“正确性”，而且还具有“谬误性”。由于批评者学识、阅历、经验的局限，当他们将片面性的“正确”强加给人们时，殊不知自己恰恰犯了绝对性的错误。正由于此，为了纠正人们鉴赏过程中所建立的“谬误美影视艺术本文结构”，俄国形式主义的另外一个代表人物图尼安诺夫又提出了一个“置于前景”的概念。他认为，艺术创作过程中，创作者应最大限度地运用各种艺术手段和技巧，包括结构技巧，实现艺术作品的“奇特化”，这样，它就将艺术结构的形式置于艺术创作的前沿。借鉴图尼安诺夫的观点，影视艺术鉴赏过程中，鉴赏者同样应最大限度地运用各种审美手段和技巧，包括审美结构技巧，尽量实现“奇特化”鉴赏，不断挖掘影视艺术文本结构的新价值。如此说来，构建影视艺术本文结构应置于“理想”的影视艺术鉴赏形式的前沿。由于“置于前景”概念的提出，人类的影视艺术鉴赏形式发生了重大改变，新批评、结构主义、符号学、解构主义、阅读现象学、读者反应理论等新潮艺术批评理论纷纷诞生，人类的艺术鉴赏又堕入新的形式主义迷雾。
形式主义的“置于前景”审美观也有其深刻的局限性，由于它过分推崇技巧，结果使人们坠入创作和鉴赏中的“形式迷雾”。美国新批评派代表人物兰·色姆在总结俄国形式主义理论的基础上，提出了一种“结构肌质”理论，他认为，艺术文本由两部分组成：一是结构，体现的是叙事的中心逻辑，可转述；二是肌质，属于叙事的具体描写，无法转述。由于结构可以转述，所以在艺术叙事中不太重要，而肌质因为无法转述，所以它才是艺术形式的中心。兰·色姆的理论完全割断了艺术形式与内容的关系，将艺术美封闭在肌质内容中，这就意味着，它所形成的影视艺术本文结构，走进了新的“鉴赏谬误”。基于此，新批评派的另一位代表人物布鲁克斯在《释义迷雾》一书中对这个问题进行了进一步研究，他认为按照兰·色姆的观点，能被转述的“中心逻辑”——结构，被称为“释义核心”是正确的，但这种观点有局限性，艺术文本不只有一个意义结构，然后用语言细节等肌质填充。他指出，不能被转述的“肌质”根本无法全面反映影视艺术文本的意义，只有当它与“结构”形成“隐喻”时，才能通过艺术张力，涵盖影视艺术文本的全部意义。然而仅仅用“隐喻”这种形式命题去概括人的审美意向，同样是片面的，它本来是促使人们更加清楚地解释影视艺术文本的意义，但结果，却反而让人们更加远离了影视艺术文本结构，使人们心中所形成的影视艺术本文结构更加难以说得清楚。对于这种现象，美国学者维姆萨特和比尔菲利用一个词进行概括，即“意图谬误”，按其观点，兰·色姆和布鲁克斯的评价标准和解释依据是错误的，他们的评价忽视了艺术文本结构的特色和语言表现技巧，忽略了对艺术作品独立意义的分析，因而其评价只能是主观主义评价，由于此，它导致了人们的艺术鉴赏“感受谬误”。
根据以上观点，鉴赏过程中，出现“谬误美影视艺术本文结构”的机会很多。这其中最大的教训是，人们在鉴赏影视艺术作品时，应将影视艺术文本结构及其肌质等形式的分析与影视艺术作品的独立意义结合起来，只有以影视艺术本文结构为切入口，以影视艺术语言肌质为中介，以影视艺术作品的独立意义为主线，对影视艺术作品原有意义结构作全面解构时，影视艺术鉴赏才能摆脱“谬误美”，才能摆脱“谬误美”影视艺术本文结构的规范和对影视艺术作品的曲解。由此看来，建立富有理想美的影视艺术本文结构的确不易。
8.“荒诞美”影视艺术本文结构
影视艺术本文结构是神奇的，也是荒诞的。当人们将客观存在的影视艺术文本结构转化为自在、自为、自足的影视艺术本文结构时，这其中蕴含了太多的哲理和意义。根据表现主义美学家流派的代表人物克罗齐和科林伍德的观点，艺术的目的就是表现人的心灵，而心灵又是不应受到欺骗和伤害的。在谈到“艺术即直觉”这个定理时，克罗齐曾引用过瑞士一位学者的话，“每一幅风景画都是灵魂的一种状态”，而科林伍德则认为，表现是具有“情感”色彩的灵魂，“它首先指向表现者自己，其次才指向任何听得懂的人”。这也就是说，影视艺术本文结构，实际上是创作者和鉴赏者两方面的“灵魂”写照。但是，它又是如何对象进去二者的“灵魂”的呢？参照精神分析美学的代表人物弗洛伊德的观点，可以从三个层次来进行分析影视艺术鉴赏的“荒诞美”结构状态：一是影视艺术文本结构从前意识层面作用于创作者和鉴赏者身上，形成了前意识鉴赏现象。在这种不受压抑、不知不觉的“本我鉴赏”状态中，影视艺术鉴赏遵循的是“快乐审美原则”，鉴赏者得到的只能是艺术的享受。二是影视艺术文本结构从有意识层面对创作者和鉴赏者产生影响，形成了有意识鉴赏现象，在这种有血有肉、情真意切的“自我鉴赏”状态中，由于现实的强迫，人们不得不掺入一些社会的、时代的、环境的审美观点，因此，影视艺术鉴赏是遵循“现实审美原则”进行的，具有较强的功利色彩。三是影视艺术文本结构从潜意识层面作用于创作者和鉴赏者身上，形成了潜意识鉴赏现象。在这种虚实难辨、亦真亦幻的“超我鉴赏”状态中，人处于现实与超现实的离奇审美境界，既有无意识自然鉴赏带来的快乐，又有有意识现实审美产生的苦恼，二者的奇妙混合，使创作者和鉴赏者形成了一种类似酒精反应所达到的眩晕审美效果。显然，这种影视艺术鉴赏，实际上遵循了一种“酒神审美原则”。事实上，在日常的影视艺术鉴赏过程中，鉴赏者正是沿着前意识、有意识、潜意识三个方向，依照“快乐审美原则”“现实审美原则”“酒神审美原则”三个原则，对影视艺术作品进行鉴赏，结果形成了情势非常复杂的“本我鉴赏”“自我鉴赏”“超我鉴赏”三种“荒诞美”影视艺术本文结构形态。
存在主义美学的代表人物一方面在艺术文本结构中，对象入“孤独”“忧虑”“厌恶”“恶心”“畏惧”“焦虑”“沉沦”等审美情绪，他们对于“性意识”“死亡意识”“非理性意识”的描绘，揭示出了人生俱存的从摇篮到墓地的悲剧性：“我没有祖国”“人生来就是悲剧”，人生活在一个荒谬的世界中，形成了艺术创作中一道独特存在的艺术风景线。影视艺术创作也不例外，当希区柯克创作出《爱德华大夫》《眩晕》《西北偏北》《精神变态者》《群鸟》，当罗伯特·维内创作出《卡里加里博士》《疲倦的死》《蜡人馆》等作品时，他们不正表现了这样的“荒诞美意识”吗？人们不禁要问：人怎么了？影视艺术怎么了？然而，这一切其实非常正常，当人们竞相目睹这些大师们的作品时，这不正说明，这些影视艺术文本结构，真正揭示出了人类情感的真实“灵魂”状态吗？于是，鉴赏者心中形成了人类影视艺术鉴赏活动中蔚为大观的“荒诞美影视艺术本文结构”。这种极具社会悲剧色彩的荒诞美鉴赏意识，促使人创作出了这类影片，促使人形成了这类影视艺术本文结构。难怪美国电影先锋派代表人物在谈到“电影作为破坏的艺术”时，不无惊愕的提出，对于传统的影视艺术结构而言，无论创作者和鉴赏者，都在进行一种全面的破坏；这种破坏从“形式的破坏”开始，经过对“内容的破坏”“表现手段的破坏”，再到最后“意识的破坏”，人们尝试在“破坏”中建立一种新的艺术创作和审美新秩序。面对“荒诞美社会现实”，人类有能力从“荒诞美影视艺术本文结构”中逃逸出来吗？
9.“融合美”影视艺术本文结构
接受主义美学的代表人物汉斯·罗伯特·尧斯、沃尔夫冈·伊泽尔认为，艺术活动实际上是一种“人际交流活动”，艺术文本中存在一个“召唤结构”，鉴赏者心中有一个“期待视野”。“召唤结构”中有许多审美“未定点”和“空白点”，需要鉴赏者去确定或填充，它时时激发着观众的审美想象、审美联想、审美分析等艺术再创造的**，从而使鉴赏者进入积极的审美鉴赏状态；而“期待视野”，它时时等待着艺术文本“召唤结构”的出现，以期满足自己的审美欲望。汉斯·乔治·伽达默尔将这种艺术文本“召唤结构”满足鉴赏者“期待视野”的艺术鉴赏再创造审美过程，称之为“视野融合”现象。类似的观点在许多美学流派理论中都有体现，以桑塔·耶那，杜威，托马斯·门罗为代表的实证主义美学提出的“物质质料”和“内容经验”相结合的观点，以杜夫海纳，茵加登等提出的“对象性结构”与“意象性结构”相结合的观点，都是反映这种审美主体关系的独到见解。这些观点，使人们对影视艺术文本结构和影视艺术本文结构的本质差别，有了进一步的深刻理解。
影视艺术鉴赏过程中出现的情况正是如此。“召唤结构”“物质质料”“对象性结构”正是指影视艺术文本结构——这个审美客体，当这个审美客体在鉴赏者头脑中形成一种意识反映和折射后，就形成了“期待视野”“内容经验”“意象性结构”等构成的影视艺术本文结构。那么，它形成的过程又是怎样的呢？现象学美学认为，它经历了一个从感性结构认识到主题结构认识再到表现结构认识的历史阶段。其中，感性结构认识是艺术文本结构从物质质料阶段到艺术质料阶段的可能产物。当鉴赏者对影视艺术文本结构有了感性结构认识的时候，这就意味着审美鉴赏已从文本结构的规范中摆脱出来了，从而进入了第二阶段，即主题结构阶段。在这一阶段，鉴赏者体验到一种“不可遏制的思想冲动”，发现影视艺术文本结构的内涵意义是“不可穷尽的”。于是，鉴赏者开始继续思考，并进入第三阶段，即“表现结构认识”阶段。在此阶段，鉴赏者积极将自己的体验、思想、遐想对象进去，从而形成了影视艺术结构鉴赏的最高自由境界，导致了鉴赏者心中神圣的影视艺术本文结构的产生。
影视艺术本文结构产生的过程，反映了从客体的“自我呈现”，到主体的“客体再现”，再到完全的主体“情感升华”的全过程，这其中，不仅是简单将影视艺术文本结构搬入到鉴赏者的审美意识中，而是经历了一个鉴赏者审美思维再创造的过程。正是在这个过程中，生命的主体结构与自然的客体结构相融合，功用的客体结构与意指的主体结构相结合，从而形成了一个有意义的“融合美影视艺术本文结构”。于是，在这个“融合美影视艺术本文结构”中，客体的影视艺术本文结构被主观化了，而主观的影视艺术本文结构被客观化了。这种相辅相成的“人化”与“物化”的转移，打通了主客体之间的审美障碍，使人们将影视艺术文本结构和影视艺术本文结构共同纳入影视艺术结构的大概念之中。影视艺术文本结构不是影视艺术结构的唯一结构，只有影视艺术本文结构的有效“融合”介入，影视艺术结构才会具有全面、真实的艺术审美价值。
对于影视艺术本文结构的认识，目前仍很肤浅，对于影视艺术文本结构和影视艺术本文结构的比较研究，也只是刚刚起步。但是，二者的差别的确很大，它们是两种完全不同的影视艺术结构表现形式，既有并列关系，又有包容关系，它们的神奇结合，使人们对影视艺术的结构价值有了全新认识。