一、影视艺术鉴赏主体的审美趣味
审美趣味因人而异，不同的人其影视艺术鉴赏的兴趣和爱好是截然不同的，正如休谟所言，“美并不是事物本身的一种性质。它只存在于观赏者的心里，每一个人心见出一种不同的美。这个人觉得丑，另一个人可能觉得美。每个人应该默认他自己的感觉，也应该不要求支配旁人的感觉”。他还以诗为例，分析了审美趣味的效能和作用，他认为，诗之所以美，乃是“因为诗的美，恰当地说，并不在这部诗里，而在读者的情感或审美趣味。如果一个人没有领会这种情感的敏感，他就不一定懂得诗的美，尽管他也许具有神仙般的学术知识和知解力”。[20]由此可见，审美趣味对于鉴赏主体而言，是非常重要的，而且，它只存在于鉴赏主体的心中，并且，不同的鉴赏主体，其审美趣味是必然不同的。
审美趣味是一种有倾向的审美心理活动。心理学观点认为，影视艺术鉴赏主体的审美趣味是鉴赏者本人对影视艺术对象的定向审美鉴赏意识趋向，它的产生和鉴赏者本人的独特审美气质、审美体验能力和审美情感有着极为密切的关系。休谟就说，审美趣味作为一种“借以协调人类歧异百出的反应”，它“有两个差异的来源”“一个是个人气质的不同；另一个是当代和本国的习俗与看法”。他指出，由于以上原因，审美趣味“虽然不能完全抹杀美丑之间的界限，却可以影响我们褒贬的程度，使之有所不同。”休谟还指出，审美“趣味的普遍原则是人性皆同的；如果不同的人作出不同的判断，一般总可在鉴别力的缺陷和败坏里找到根源，产生的原因可能是偏见，或缺乏训练，或不够敏感；最后终归还可以举出正当理由肯定一种趣味，否定另一种趣味。但如果内部结构和外部环境都截然不同，而双方又都没有毛病，因此没有抑此扬彼的根据；在这种情况下，一定程度的看法不同就无法避免，硬要找一种共同标准来协调相反的感受是不会有结果”。[21]从休谟的论述中不难发现，审美趣味形成的原因是复杂的，它对人的审美鉴赏影响和作用，也是显而易见的。审美趣味不仅决定审美方向，而且还决定审美质量。由于审美趣味不同，人们在面对同一部影视艺术作品时，其鉴赏结果也大不相同。
审美趣味是具有自然地缘性、社会集团性和文化阶层性等人文特征的。北方人喜粗犷、慓悍的阳刚之美；南方人好清秀、隽永的阴柔之毓；普通人爱喜闻乐见、生活味十足的现实生活剧；文化人嗜艺术性强、思想性深刻的社会问题剧；统治者醉心于花天酒地、歌舞升平、灯红酒绿的豪门歌宴；老百姓却认同朴实无华、贴近生活、悲欢离合的凡人俗事……总之，不同社会文化圈的影视艺术鉴赏主体，其影视艺术审美趣味大相径庭，其审美追求的文化本质迥然有异。的确，正是由于不同影视艺术鉴赏主体的审美趣味不同，结果导致其对同一部影视艺术作品作出不同评价，而且，有时甚至还是相反的评价。于是，影视艺术鉴赏实践中，经常出现一种“公说公有理，婆说婆有理”的审美评价格局。这样，影视艺术批评界司空见惯的评论争执现象便产生了。不同的鉴赏者，从各自的审美视角、审美趣味出发，对影视艺术作品作出合乎自己认识的审美评价，他们纷纷撰文，发表看法，或是提出商榷，或是进行讨论，或者进行座谈，或者进行辩论……结果，最终可能谁也说服不了谁，倒是吵得一些影视艺术作品沸沸扬扬，满城风雨，世人皆知。这种由于审美趣味不同而导致的影视艺术鉴赏审美批评论战，是正常的、合理的，它有助于促进影视艺术文化事业的繁荣，有助于人们深化对影视艺术作品的审美认识。
但是，具体的影视艺术鉴赏实践中，还会出现另一种情况：一些庸俗不堪的影视艺术掮客和投机批评家利用人们审美趣味不同的审美心理特点，经常设计出一种影视艺术鉴赏审美批评骗局，大肆渲染一些并不存在的影视艺术作品争论。他们通过这种虚假的影视艺术批评商业论争操作，将一些艺术性差、思想性低的影视艺术作品炒得热火朝天。最后，他们的目的达到了。丰厚的票房收入，使他们也获得不菲的经济利益。然而，观众看后，却明显感到那些片子名不副实，使他们大上其当。影视艺术鉴赏实践中存在的这种审美现象是影视艺术鉴赏活动的文化堕落，它是部分影视艺术掮客和影视艺术评论投机家共同出卖艺术良知，合谋设计欺骗影视艺术鉴赏者的一场卑鄙的影视艺术鉴赏“双簧戏”。它的存在，不仅是对影视艺术鉴赏者的普遍愚弄，还是对影视艺术鉴赏审美活动的公然羞辱，更是对影视艺术的审美挑衅。
影视艺术鉴赏主体的审美趣味其审美作用是巨大的，它直接影响着人的影视艺术鉴赏审美结果。这一点还可以从它与审美趣味、审美爱好、审美理智、审美理性等审美概念范畴的区别中分辨出来。
1.影视艺术鉴赏主体的审美趣味与审美兴趣
审美趣味与审美兴趣有着相近的含义，但是其本质却明显不同。一般来说，较之审美兴趣，审美趣味更具有稳定性。一旦人的头脑中形成了自己独特的审美趣味，要想使其发生变化，将是很困难的，甚至需要相当长的时间。然而，审美兴趣则完全不一样，它可以随时变化，转瞬即逝，兴头上来时，人们连平时根本不爱看的片子都爱看；兴致不高，再好的片子也看不进去。由此可见，与审美趣味相比，审美兴趣的确是一种稳定性较差的审美意识倾向。作为一种衡量鉴赏者能否积极投入鉴赏的审美倾向，它随外部环境和鉴赏者的心境变化而变化，它还不像审美趣味那么总能使鉴赏者保持一种高度集中、神情格外专注的审美状态。相反，它可能随时转移鉴赏者的审美注意力。审美趣味是鉴赏主体在长期的影视艺术实践中，熏陶、培育、形成的一种审美习惯；而审美兴趣只是鉴赏主体在特定影视艺术鉴赏环境或心境中，自然而然形成的一种短暂审美需求，二者具有各自鲜明的审美心理特征。然而，在此还需注意，二者的关系并不是互不关联、毫不相干的。相反，一般情况下，审美兴趣是审美趣味形成的基础和前提，没有审美兴趣，就无审美趣味可言。同时，审美趣味也是审美兴趣长期维持和专注的必然结果。如果人们对一种类型的影片总能保持高度的审美兴趣，那么，这种定向审美兴趣就会转换为审美趣味。因此，换句话说，审美趣味就是一种高度稳定化的审美兴趣。
那么，审美趣味和审美兴趣还有哪些异同点呢？它们还有雅俗之分、强弱之辨和高低之别等文化分野。具体地说，审美趣味高雅的鉴赏者，会对那些昂扬向上、激励人心的影视艺术作品，抱有更多的人文关怀；审美趣味粗俗的鉴赏者，却常对那些不堪入目的三级片或暴力片怀有更高的审美情致；审美趣味强的影视艺术鉴赏主体，必然会对那些符合自己审美习惯的影视艺术作品，产生较强的审美趣味；审美趣味弱的影视艺术鉴赏主体，看哪种风格的影视艺术作品都无所谓，都能看得进去；审美趣味高的鉴赏者常鉴赏影视艺术作品的艺术精华；审美趣味低下的鉴赏者相反只会鉴赏到影视艺术作品的艺术糟粕。总之，审美趣味反映了一个人的审美修养、审美水平和审美境界，而审美兴趣通常正是人的这种审美趣味的瞬间表现。
2.影视艺术鉴赏主体的审美趣味与审美爱好
审美趣味也与审美爱好不同。作为一种使人愉悦、感到有意思、有吸引力的美感特性，它通常使鉴赏者处于一种回味无穷、兴致勃勃的鉴赏状态。审美爱好从某种意义上讲，它是审美兴趣的一种意义延伸，在特定情况下，它甚至还是审美兴趣的代名词。正因为这样，许多教科书认为，审美爱好就是审美兴趣，是审美主体积极从事或探究影视艺术作品美的对象、美的现象、美的本质、美的规律和美的活动的审美意识倾向，与鉴赏主体的审美情感、审美体验，有着密不可分的关系。本书认为，审美爱好与审美兴趣有着相互交叉的审美内容，但二者并不相同。审美爱好只是一种相对稳定的审美兴趣。在这个意义上而言，它与审美兴趣的意义似乎相同，只不过审美兴趣是容易转移的，而审美爱好却很难变化。然而，承认了这点，是不是就可以说，审美爱好又与审美趣味完全相同呢？显然，这个看法也是不对的。尽管审美爱好与审美趣味有相通之处，可是，二者的审美本质却无一点共同之处。审美趣味是指审美主体美意识倾向的性质；而审美爱好只是指审美主体审美意识倾向的程度。前者是指鉴赏主体对影视艺术作品艺术风格思想文化内涵的定向艺术体验；后者却是指鉴赏主体对影视艺术作品艺术方法、审美情感意蕴的定势艺术体验。前者侧重于对影视艺术作品的美感品质的鉴赏；后者则偏重于对影视艺术作品艺术特色的鉴赏。由此可见，影视艺术鉴赏主体的审美趣味与审美爱好并不是一回事。
3.影视艺术鉴赏主体的审美趣味与审美理智
休谟曾指出：“理智传达真和伪的知识，趣味产生美与丑的及善与恶的情感。前者照事物在自然中实在的情况去认识事物，不增也不减；后者却具有一种制造的功能，用以内在情感借来的色彩来渲染一切自然事物，在一种意义上形成了一种新的创造。理智是冷静的超脱的，所以不是行动的动力……趣味由于产生快感或痛感，因而就造成幸福或苦痛成为行动的动力……”[22]从休谟的论述中不难看出，影视艺术鉴赏主体的审美理智体现的是一种审美理性法则或知识理性法则，而其审美趣味反映的却是一种审美感性法则或感情理性法则；审美理性要求审美主体客观地认识、接受影视艺术作品，审美趣味却要求审美主体能动地理解、深化影视艺术作品。前者突出的是审美还原；后者凸显的是审美创造。前者是影视艺术鉴赏主体认识影视艺术作品的态度和方式；后者是影视鉴赏主体认知影视艺术作品的动力和目的。
4.影视艺术鉴赏主体的审美趣味与审美理性
休谟指出，“只有卓越的智力加上敏锐的感受，由于训练而得到改进，通过比较而进一步完善，最后还清除一切偏见——只有这样的批评家对上述称号（即能对高级艺术作出正确判断的人）才能当之无愧。这类批评家，不管在哪里找到，如果彼此意见符合，那就是趣味和美的真实标准”。他还指出，“尽管趣味仿佛是变化多端，难以捉摸，终归还有些普遍性的褒贬原则，这些原则对一切人类的心灵感受所起的作用是经过仔细探索可以找到的”。他认为“偏见对审判极为有害，足以败坏一切智力活动，这点是众所周知的。其实，它对高尚的趣味也同样有害，足以败坏人们的审美感。必须有高明的见识才能抑止偏见，不让它在上述两种情况下发生（正像在许多其他问题上一样）。理性尽管不是趣味的基本组成部分，对趣味的正确运用却是不可缺少的指导”。[23]通过上述论述可以看到，影视艺术鉴赏实践中，由于人的主观能动性作用，鉴赏主体很容易形成一种审美偏见，以干涉、左右、主宰鉴赏者的审美鉴赏，并且，经常会使鉴赏者形成一种充溢着自我主观审美偏见的审美趣味。依据休谟的观点，这种审美偏见对人良好的审美趣味的形成，是非常有害的，它经常会迷茫鉴赏者的审美眼睛，使鉴赏对影视艺术作品作出失之公允的艺术评价。因此，休谟认为，在这种情况下，人们只有借助审美理性，才能将审美主体从影视艺术鉴赏的审美偏见中拯救出来。由此可见，审美理性是一种人们共同恪守的普遍审美原则，而审美趣味却是一种鉴赏者个体自我遵循的特殊审美方式。前者的目的是要求鉴赏者的鉴赏必须客观、公正；后者的目的是要求鉴赏者的鉴赏必须有个性、有特色，避免庸俗。
5.影视艺术鉴赏主体的审美趣味与审美人格
审美趣味是影视艺术鉴赏主体审美人格的外化表现，也是影视艺术鉴赏主体世界观和人生观的有机表达。人类的一切文化心理活动，都可从审美趣味流露出来。审美趣味比别的审美意识活动，更能揭示或暗示出鉴赏者本人的内心世界活动状况。因而，从这个意义上说，审美趣味更能揭示并反映出鉴赏者本人的原本文化面目。现实生活中，不乏这样的实例，具有高尚审美情操的人从影视艺术作品中对象并且摹仿高尚人格艺术形象。而人格卑劣的人却常常从影视艺术作品中，认同或效仿罪恶人格，他们不以恶为耻，反将恶当做美去对象，去鉴赏，去崇拜，这不能不说是他们对影视艺术作品的玷污。影视艺术的确是一种复杂的艺术，影视艺术鉴赏也是一种复杂的艺术鉴赏。诚然，影视艺术鉴赏主体的审美趣味在具体的影视艺术鉴赏中，其审美形势也很复杂，但是，作为人类认识影视艺术的审美写照，审美趣味同样逃脱不了影视艺术作品对人的规范。由于影视艺术世界是人类现实生活世界的历史缩影和社会写照，因此，审美趣味同样也被打上了社会历史所给予人的艺术烙印。每个人在其长期的艺术鉴赏生活中，其审美趣味是怎么形成的？其审美趣味的内涵到底是什么？影视艺术作品能否符合他的审美趣味？显然，这些问题不仅是影视艺术鉴赏主体所关心的，也是影视艺术创作者们、理论家们、批评家们都很关心的问题。这是因为，审美趣味对于鉴赏主体审美人格的形成和重塑起着至为重要的创造作用。我们不希望，人类所创造的影视艺术作品，使那些善良淳朴、富有正义感的人，看了反而觉得兴趣索然，或觉得人类没有希望；也不希望，这些作品让那些误入歧途、良知未灭的人，看了反而破罐子破摔，跌入深渊；我们更不希望，这些作品令那些具有卑鄙、冷酷、残忍等不健康人格的人看了，更加罪孽深重……是的，每一个人，面对生机勃勃的影视艺术作品，他们都不可能做到无动于衷，更不能不会产生审美趣味。然而，问题的关键是要看他为何而动，为谁而动，到底形成了什么样的审美趣味，到底形成了什么样的人格。审美兴趣是什么？它是人的审美人格的化身、社会人格的动力、道德人格的压力，它是人类能否进入美好生活的人格标志，是人类多重人格组合的重要支柱和信念之一。审美趣味不是别的东西，它是一种纯洁浪漫的情调，是一种温馨如春、秀色可餐的崇高意趣。
二、影视艺术鉴赏主体的审美经验
在人的影视艺术鉴赏活动中，审美经验是一种很独特的主体心理现象。作为一种长期影视艺术鉴赏实践的必然心理产物，它首先是鉴赏主体对影视艺术对象的一种认识和机能，其次才是日积月累的影视艺术鉴赏给予鉴赏主体的审美知识的心理积淀物。说它是影视艺术鉴赏主体的一种审美认识或审美机能，那就是说，影视艺术鉴赏主体本身就具有认识审美对象，分析审美对象，判断审美对象，总结审美对象，贮存审美对象等审美认识的心理机能。也说明，鉴赏主体有用已鉴赏过的对象指导以后的心理认知的审美效能，它通过这种“重复性审美体验”的获得，从而再升华出一种全新的“创造性审美体验”，使鉴赏者在一种旧情之中，体会到一种过去不曾领略过的新味、新意的新趣。审美经验的确也是一种审美体验日积月累的文化产物。作为一种来之不易的审美阅历，它历来可分为“自得性审美经验”（也叫直接审美经验）和“获得性审美经验”（间接审美经验）两种。一方面，它通过鉴赏主体的具体审美文化劳动来取得，呈现出一种“审美个体的亲历文化体验”特性；另一方面，它也通过其他鉴赏主体（包括前人、同时代人）的具体影视艺术鉴赏劳动传承，展示出一种“审美集体的共历文化体验”的文化特质。
影视艺术鉴赏审美经验，对于影视艺术鉴赏实践而言，与其说是影视艺术所赐给鉴赏主体的审美灵感，勿宁说它是影视艺术鉴赏主体，从影视艺术的艺术表现中，所得到的一种审美启示，或审美感悟。它也说明，影视艺术鉴赏审美实践是人类影视艺术鉴赏活动的唯一源泉。
影视艺术鉴赏审美经验的获得是鉴赏主体介入影视艺术鉴赏实践的必然文化产物。作为一种文化主体精神，它既迸发着感性认识的火花，也闪烁着理性认知的光辉，因此，在对审美经验的阐述中，人们也有“感性审美经验”和“理性审美经验”的文化分类。说它是感性的，是因为它是人们用感性的审美触角，捕捉到影视艺术作品美感的结果；说它是理性的，是因为它是人们用理智的审美态度，分析影视艺术作品的思想时的文化产物，正是这种理性审美经验告诉人何谓“真”，何为“善”。因此，从某种意义上而言，审美经验还是人们在影视艺术鉴赏实践中，所得到的一种具有真理性的、规律性的审美认识。
审美经验有什么作用呢？它对影视艺术鉴赏实践会产生什么文化影响呢？
1.影视艺术鉴赏审美经验的指导效能
众所周知，影视艺术鉴赏中，能够使鉴赏主体产生审美经验的东西，往往是影视艺术作品中最具精华性的东西，这些东西由于其非常独特、非常优秀、非常引人注目，因此，通常是最具有艺术典型性的。典型环境、典型人物、典型时代、典型细节，这些“典型化”特征，无一不给鉴赏者留下深刻的文化印象，并且形成一种思维定势，或者作为一种认识同类作品的典型文化范本或典型心理个案，对鉴赏主体鉴赏此类影视艺术作品产生一定的审美影响，可以把这种影视艺术的审美影响作用，叫做影视艺术鉴赏审美经验的指导效能。
审美经验天生就具有这种影视艺术鉴赏的指导效能，不管鉴赏主体的审美经验从何而来，它都必然会对鉴赏者以后的影视艺术鉴赏实践产生影响，并起到一定的审美指导作用。因此，鉴赏此类影视艺术作品，我们自然而然会被一种温情所包围，所融化，所陶醉，而且，这种温情体验会作为一种审美经验，指导着人们的影视艺术鉴赏，只要人们观看到这类影片，自然而然就进入这种审美经验角色。
2.影视艺术鉴赏审美经验的比较效能
人常说，有比较才有鉴别。审美经验就具有这种比较审美效能。众所周知，在影视艺术鉴赏过程中，由于以前的影视艺术鉴赏审美经验在作怪，在鉴赏一部特定的影视艺术作品时，鉴赏者会情不自禁地将这部影片与以前的片子作比较，进而找到其间的异同点、风格特性差异等，从而加深对这些影视艺术作品的审美认识。所以，以往的审美经验，经常会成为新的影视艺术鉴赏的审美参照物，刺激鉴赏主体进行一种审美鉴赏的比较艺术研究，从而使新的影视艺术鉴赏，成为丰富鉴赏主体审美经验的一次机遇。正因为审美经验具有比较效能，审美经验才有了丰富的可能性和必然性，鉴赏者也才能把握住不同类型影视艺术作品的个性特征。
3.影视艺术鉴赏审美经验的创新效能
影视艺术作品中，能够使鉴赏主体形成审美经验的东西，往往是作品中最具特色的东西、最说不清的东西、最微妙的东西，这些东西由于饱含深刻的主题含义、与众不同的审美特质，因而能够给鉴赏者留下深刻的印象。这也就是说，由于这些影视艺术作品，较鉴赏者所看到的其他影视艺术作品，在艺术上有所创新，因而造成了鉴赏者主体的审美创新，从而使鉴赏者获得了一种全新的审美经验，这种由于与鉴赏前审美经验相比而导致的鉴赏主体新近形成审美经验的过程，可以称之为鉴赏主体审美经验创新的过程。人类的影视艺术鉴赏过程就是鉴赏主体审美经验不断创新的过程。因此，可以说，审美经验具有创新的效能。
4.影视艺术鉴赏审美经验的负面效能
影视艺术鉴赏主体在具体的影视艺术鉴赏实践中，有不断渴求影视艺术作品具有陌生化、个体化、奇特化或创新化的审美心理。因为只有这样，鉴赏者才能丰富自己的审美经验。但是，审美经验也有消极的一面，即它也具有一种负面效能。影视艺术鉴赏实践中，旧的审美经验，经常会衍变成僵死的审美模式，限制鉴赏者对新的审美经验的认同或获得，尤其对那些超越了鉴赏主体习惯审美经验的影视艺术作品，更是表现出一种审美经验的排斥性，或者排它性，从而阻碍审美经验的创新。正因为如此，在许多情况下，旧的审美经验往往会成为新的审美经验的天敌，导致鉴赏主体审美惰性的形成，造成鉴赏主体审美心理的平庸。而且，在这种情况下，它还会消解或削弱影视艺术作品的艺术生命力，造成影视艺术资源的无端浪费，将影视艺术鉴赏这种最有生命力和创造力的艺术鉴赏，变成最乏味、最枯燥、最平庸的艺术鉴赏。由此可见，影视艺术鉴赏审美经验的负面效能也是巨大的，它对审美主体的心理羁绊，有可能导致影视艺术鉴赏的彻底失败。
综上所述，影视艺术鉴赏审美经验是一种独立而又广阔的审美主体力量，它使鉴赏主体在影视艺术鉴赏中，拥有了一个更加广阔的审美文化视点，一个更加坚实的审美心理基础，为鉴赏者扩大审美鉴赏视野提供了可能。但是，影视艺术鉴赏的审美经验虽源于影视艺术鉴赏客体——影视艺术作品，但是，它却并不能在影视艺术作品身上产生，它只能产生于鉴赏主体的审美心理结构中。它将影视艺术作品的精神，迁移、类化到鉴赏主体身上，使其文本精神成为一种永恒的艺术信念，一种永远年轻的艺术常青树，执著地扎根于鉴赏主体美好的艺术心灵中。
[1] 〔美〕鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，55页，北京，中国社会科学出版社，1984。
[2] 〔英〕洛克：《人类理解论》（上），109页，北京，商务印书馆，1959。
[3] 〔英〕洛克：《人类理解论》（上），1页、2页。
[4] 〔英〕洛克：《人类理解论》（上），6页，北京，商务印书馆，1959。
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[8] 李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》，1卷，135页，北京，中国社会科学出版社，1984。
[9] 平仑：《文艺控制论初探》，124页，沈阳，辽宁大学出版社，1986。
[10] 杨清：《简明心理学辞典》，38页，长春，吉林人民出版社，1985。
[11] 张述祥等译：《西方心理学家文选》，226页，北京，人民教育出版社，1983。
[12] 〔瑞士〕皮亚杰：《结构主义》，42页，北京，商务印书馆，1986。
[13] 〔瑞士〕皮亚杰：《结构主义》，42页、43页，北京，商务印书馆，1986。
[14] 〔瑞士〕皮亚杰：《结构主义》，42页，北京，商务印书馆，1986。
[15] 北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，284页、285页，北京，商务印书馆，1980。
[16] 〔意〕贝内戴托·克罗齐：《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，40页，北京，中国社会科学出版社，1984。
[17] 〔苏联〕奥夫相尼科夫等主编：《简明美学辞典》，108页，北京，知识出版社，1981。
[18] 〔奥〕弗洛伊德：《精神分析引论》，278页，北京，商务印书馆，1984。
[19] 〔奥〕弗洛伊德：《精神分析引论》，278页，北京，商务印书馆，1984。
[20] 北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，108页～110页，北京，商务印书馆，1980。
[21] 北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，108页～110页，北京，商务印书馆，1980。
[22] 北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，111页，北京，商务印书馆，1980。
[23] 北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，111页、112页，北京，商务印书馆，1980。