一、影视艺术鉴赏主体的审美知觉
影视艺术鉴赏主体的审美知觉是影视艺术对象作用于人的审美感觉器官所发生的影视艺术审美反映。一般来说，它以影视艺术鉴赏主体的审美感觉为基础，在对影视艺术作品作出个别性反映的同时，并对影视艺术作品的价值属性，进行全方位的整体反映，而且，这种反映以“认知”为前提。因此，可以说，影视艺术鉴赏主体的审美知觉，是影视艺术鉴赏者对影视艺术作品的一种全面的、清醒的感觉和认知活动。
1.影视艺术鉴赏主体审美知觉的特点
众所周知，影视艺术鉴赏主体审美知觉的主要形式有两种：一种是视知觉；另一种是听知觉，两种知觉形式同时运用，同步前进，而且相互作用，相互协调，构成了一种和谐完美的艺术视知觉运动。影视艺术鉴赏主体正是靠这两种审美知觉形式，完成其影视艺术审美实践的。一般来说，影视艺术鉴赏主体的审美知觉特点有这样几种。
（1）整体性
所谓整体性，就是影视艺术鉴赏主体在运用视知觉、听知觉形式，对影视艺术作品进行审美知觉时，必须进行全面性的整体感觉和认知，并且，通过借助一种整体美感的认知形式，排斥一些支离破碎的、不全面的审美感觉，以避免对人的审美反映所作的片面性肢解。而且，它还有意告诉人们，影视艺术美感是由多种美感形式构成的美感整体，它具有多种艺术美感的整体美感属性，影视艺术的多种艺术特性或综合艺术特性，正是靠它，才被客观、公正、全面地反映了出来。
视觉的事物是决然不能通过其他艺术语言描述的，听觉的事物也不能用与它形式无关的艺术语言进行言语。其实，这里边的原因很简单，因为任何企图借助此种艺术知觉方式，去附会性描述和解释彼种艺术知觉的方法，一方面，只会抹杀两种知觉形式本身的意义和价值；另一方面，还会对被知觉的美感对象，作出不完整的局限性夸大和歪曲。所以，影视艺术语言中，画面语言、音乐语言、人物的身体语言、对白语言和一些环境语言，其实各有各的用途，彼此不可替代。只有借助与之对应的各个审美感觉器官，对之进行分门别类的个别化认知审美，才能得出影视艺术语言整体艺术美感的基本原貌。这正如美国美学家鲁道夫·阿恩海姆所言，视知觉形式，“实际上就是一种通过创造一种与刺激材料相对应的一般形式结构来感知眼前的原始材料的活动”。[1]
（2）选择性
选择性是影视艺术鉴赏主体在审美认知影视艺术作品时，所具有的一种定向审美知觉特点。由于不同的影视艺术作品对人的刺激点不同，诸如作用强度（冲击力）不同，作用持久度（韵律感、节奏感）不同，作用对比度（艺术反差）不同，也由于不同的影视艺术鉴赏主体的感受点不同，有的人看重视觉，有的人喜欢听觉的东西，有的人对触觉的东西更感兴趣。结果，由于以上原因，造成了影视艺术鉴赏活动中，影视艺术鉴赏主体只对审美对象中那些自己感兴趣的、印象深刻的细节进行定向鉴赏的审美认知局面。
现实生活中不乏这样的实例，有的影视艺术作品以摄影见长，有的以演员的演技服人，也有的影视艺术作品以特技取胜，更有甚者以音乐吸引人。总之，只要抓住了影视艺术作品的“刺激点”，就有可能捕捉到影视艺术鉴赏主体的审美知觉“感受点”。但是，影视艺术鉴赏的审美知觉是复杂的，有的影片由于找错了刺激点，结果造成了“有意栽花花不开，无心插柳柳成荫”的审美知觉局面，创作者认为是作品刺激点的地方，反而没有引起鉴赏者的注意，创作者没有想到的地方，结果竟成为鉴赏者共同感兴趣的感受点。当然，这种现象的产生，有时也是由于影视艺术鉴赏主体方面的原因造成的，由于不同鉴赏者在鉴赏相同的一部影视艺术作品时，其审美经验、审美态度、审美动机、审美兴趣、审美习惯等审美知觉基础方面存有差异的原因，结果，亦会导致这种审美知觉的选择性偏差。
综上所述，造成影视艺术鉴赏主体审美知觉选择性的原因是多方面的。但是，不管这些原因是什么，影视艺术创作者只有充分考虑并利用鉴赏者的审美知觉选择性特点，才能创作出广大影视艺术鉴赏者喜闻乐见的影视艺术作品。而广大影视艺术鉴赏者，也只有完全掌握并依靠自己的审美知觉选择性特点，才能优先鉴赏那些思想性强、艺术品位高的优秀影视艺术作品。
（3）理解性
英国著名哲学家洛克指出：“知觉是最初的，简单的反省观念——知觉是人心运用观念的第一种能力，因此，知觉这种观念是我们反省之后所得到的最初而最简单的一种观念。有些人们概括地称这个作用为思想（thinking）。”[2]很显然，思想的获得过程，即是对事物的理解过程；影视艺术鉴赏的审美知觉过程，就是对影视艺术对象的审美理解过程。因此，在影视艺术作品的审美知觉过程中，“理解地研究是愉快而且有用的”，它可以使人们明确自己对影视艺术作品的“知晓理解的范围”，[3]使人们知道自己对影视艺术作品认识的程度，从而培养出影视艺术鉴赏审美理解力。
当然，这种审美理解力不是一天两天就能培养出来的，它必须依赖在长期的影视艺术鉴赏过程中，日积月累所形成的影视艺术鉴赏审美知觉经验，审美知觉经验和丰厚的人生阅历情感体验，人们才能准确、深刻地完成对影视艺术作品的“最初的，最简单的反省”。
2.影视艺术鉴赏主体审美知觉的向度
向度是指认识事物的方向和程度。影视艺术鉴赏活动中，鉴赏主体的审美知觉在知觉一部具体的影视艺术作品时，就存在一个知觉方向和知觉程度的问题。一般来说，影视艺术鉴赏实践中，鉴赏主体借助审美视知觉和听知觉所形成的知觉优势，沿三个向度，对影视艺术作品，进行审美知觉。其主要内容包括：
（1）时间向度
这是一种体现影视艺术作品结构、线索、情节、对白、音乐和其他叙事话语美感的知觉向度方式。它的特点是沿着时间线索，使影视艺术美感呈现出不间断的连续性或线性的、流动的美感状态，从而使影视艺术鉴赏主体的审美知觉、审美情感，表现出一种绵延不绝、此起彼伏的节奏感和韵律感。
（2）空间向度
这是一种体现影视艺术作品环境、背景、人物、形体、景色、构图、色彩等方面艺术叙事话语美感的知觉向度方式，它的特点是在一个时间截面内，使影视艺术美感分门别类地逐层次表现出来，从而使影视艺术作品在某一场面环境中，尽可能多地闪现出相对丰富的镜头语义美感。
（3）时空向度
这是一种同时选择影视艺术作品结构、线索、情节、对白、音乐和其他叙事话语美感的知觉向度，与环境、背景、人物、形体、景色、构图、色彩等方面艺术叙事话语美感的知觉向度方式。它是影响艺术鉴赏过程中，鉴赏者在审美知觉过程中，选择和整合时间向度和空间向度两种审美向度，并通过审美认知融合和交汇，形成立体式影视艺术鉴赏效果的审美知觉独特形态，它的奇妙功能是能够使鉴赏者感知到影视艺术作品丰富的意义内涵。
3.影视艺术鉴赏主体审美知觉的原则
洛克曾指出，“由我们获得知识的方式看来，足以证明知识不是天赋的——据一些人们的确定意见说：理解中有一些天赋的原则，原始的意念（KollaiEvlvolal）同记号，仿佛就如印在人心上似的。这些意念是心灵初存在时就禀赋了，带在世界上来的。”洛克同意“获得知识”的非天赋原则，但却不同意“理解中有一些天赋原则”，他认为，“要把各种真理归于自然的印象同天赋的记号，那亦是一样没理由的”；相反，“人们只要运用自己的天赋能力，则不用天赋印象的帮助，就可以得到他们所有的一切知识；不用那一类的原始意念，就可以达到知识的确实性”。[4]应当说，洛克的论述是有一定道理的。人类社会实践证明，知识从来不是天赋的，它根本不是“原始的意念同记号”等天赋原则的结果。相反，如果说，人类理解中的确有一些“天赋的原则”的话，那应当是人类“运用自己的天赋能力”，科学地进行学习认知的结晶。影视艺术鉴赏活动中，知识和美感也从来不是天赋的，它更不是鉴赏主体在“心灵初存在时就禀赋了”的。相反，它是鉴赏者遵守审美知觉天赋原则的必然审美结果。一般来说，影视艺术鉴赏活动有这样几个审美知觉原则，须鉴赏者在知觉影视艺术作品时注意：
（1）分离原则
众所周知，知觉影视艺术作品时，鉴赏主体首先要做的工作是在形形色色的影视艺术语言意义群落里，抽出自己最感兴趣的，或者对自己影响非常深刻的那些艺术中心话语。影视艺术鉴赏主体这种拆解阅读影视艺术作品的过程，可以称之为影视艺术美的分离过程。一般来说，影视艺术鉴赏实践时，鉴赏主体都遵循这样的审美知觉原则，以分离出自己所要知觉的审美对象。分离对于影视艺术鉴赏主体有着极不寻常的知觉意义。
影视艺术审美知觉的分离过程，实际就是影视艺术美被鉴赏者逐层剥离显现的过程，也是影视艺术鉴赏者的审美快感逐渐被加重和强化的过程。正是由于分离，影视艺术作品中不同层次的艺术美，才被影视艺术鉴赏者按照一定的逻辑顺序和时间线索，渐渐认知并感受到。因此，可以说，分离就是影视艺术鉴赏主体的审美自觉。
（2）整合原则
在知觉影视艺术作品的过程中，仅仅分离是不够的，依据影视艺术鉴赏审美知觉的选择性、整体性、理解性特点，鉴赏者还需对自己分离出来的影视艺术美感，予以组织、整理、综合，并且依据一定的美感层次，将知觉结果系统化、体系化，进而形成一种对影视艺术作品的整体审美知觉效果，这就是影视艺术鉴赏的审美知觉整合。一般来说，整合的意义是避免对影视艺术作品评价的片面化、肤浅化和感觉化，它驱使鉴赏者对影视艺术作品进行深入思考，进而把原本支离破碎的零星艺术美感，聚合在一起，尤其是当鉴赏者的那些影视艺术感觉相互矛盾、相互冲突、相互否定的时候。这时，人们以往的审美经验已无法发挥多大的功能和作用，履行审美知觉的任务就变得沉重而又艰难。显然，在这种情况下，审美知觉整合就成为非常必要的了，因为鉴赏者可以借助这种方式，开启自己的理性逻辑思维和系统审美判断力，分清是非，明辨美丑，从而摆脱那种美感描述式的情绪化评价方式对影视艺术作品审美知觉和价值判断的负面影响，从而使自己对影视艺术作品的审美，真正进入定性定质的科学知觉阶段。
在此，不妨引用美国人类学家鲁思·本尼迪克特的一段话予以说明，她说，“在面临根本性冲突的情况下往往会出现整合现象”“整合的本质往往是在我们的经验之外，是我们的感官知觉难以把握的。只有当我们排除了这些困难，用更好的实地调查方法来改进对文化的描述，用更精确的分析方法来研究文化本身的时候，文化整合的重要性才会比今天显得更明确”。[5]
（3）理念原则
黑格尔指出，“美是理念的感性显现”。审美知觉的目的是驱使鉴赏者在头脑中形成一个完整的影视艺术作品的美感观念，这些美感观念以一种理性的人文价值被表现出来，并且被人们当做判定影视艺术作品艺术成就的重要依据。正如贝拉·巴拉兹所说的那样，“电影艺术的产生增强了人的理解能力，因而揭开了人类文化历史的新的一页。”[6]毋庸讳言，分离和整合，不是影视艺术审美知觉的目的，而只是其中的两个过程，二者的意义，是为了帮助人们全面、深刻地认识影视艺术作品，加速鉴赏者头脑中理性认识的尽快形成。因此，理念才是知觉的终极目的，它将原本感性的影视艺术审美知觉，变成了理性的影视艺术知觉；将原本形象的影视艺术内涵，转换成了思想的影视艺术价值。正是它，将原本千姿百态、气象万千的影视艺术作品文本，改写成语义深刻、条理清楚的影视艺术作品。从此，鉴赏者心中的影视艺术作品，不再是情节性的统一体，而是鉴赏者审美情感的一种“观念性的统一体”（黑格尔语），这样，鉴赏者终于在把自己变成“审美的人”的同时，也将自己由“感性的人”变成了“理性的人”。
二、影视艺术鉴赏主体的审美意识
影视艺术鉴赏主体的审美意识，是在长期的影视艺术鉴赏实践过程中，鉴赏者主体大脑形成的一种不自觉的审美反应。它是影视艺术对象作用于大脑的心理产物。它是影视艺术鉴赏主体进行审美思维的必要基础和前提。一般来说，只要人们进入影视艺术鉴赏的审美情境或审美空间，审美意识就会出现。心理学家认为，即使人不想具备某种意识，但是只要人进入与此意识有关的环境时，环境就会产生一种压迫力，被意识的对象也会产生一种诱发力，强制人产生那种相应的意识心理。诚如勒温所述：“即使不出现预定的导致活动的场合，指向一定方向的内在压力，即内部张力状态会迫成意向的执行。”影视艺术鉴赏过程中，审美意识的产生正是如此。当人置身影视艺术鉴赏环境如电影院或电视机前时，舒适的影视艺术鉴赏环境会自然而然地形成一种审美压迫力，正在播映的影视艺术作品会理所当然地产生一种审美诱发力，迫使人不得不产生一种鉴赏影视艺术作品的审美意识，不得不进入“影视艺术鉴赏主体”的社会角色位置。更何况，人自身的机能本身就具有一种鉴赏影视艺术作品的审美内驱力。在这种情况下，审美意识如果不出现，反而是件令人奇怪的事情。
1.影视艺术鉴赏主体审美意识的种类
影视艺术鉴赏主体的审美意识一般可分为两种，即个体审美意识和集体审美意识。
个体审美意识是影视艺术鉴赏主体作为一个独立的个体文化人，在长期的影视艺术鉴赏活动中，自发形成的一种审美意识。这种意识的特点是具有强烈的排他性，它只代表鉴赏者本人的审美反应，已被打上了“这一个”或“那一个”鉴赏者本人的深刻审美心理烙印。“我思故我在”，这其中的“我思”也可解释为我个人的审美意识，而非别人的审美意识，因为每一个人都有自己的审美意识。因此，作为影视艺术鉴赏主体角色的审美个体，才得以以鉴赏者身份出现和存在，并且，心与神游，遨游在色彩斑斓的影视艺术的自由王国里。
那么，集体审美意识，又包容什么具体内容呢？集体审美意识指具有相同或相似审美兴趣、审美情感、审美态度、审美习惯、审美心理等审美知觉特点的一类人总合。一般来说，它与国民审美意识、民族审美意识、职业审美意识等有着密切联系，它反映了“这一群”“这一类”或“那一群”“那一类”人的审美特点，具有明显的区域审美文化意味。
2.影视艺术鉴赏主体审美意识的形成
影视艺术鉴赏主体的审美意识是在长期影视艺术鉴赏实践中，鉴赏者耳濡目染、习惯成自然的结果。一般来说，它已渗透进鉴赏者的审美下意识和潜意识中，它可以令不同的鉴赏主体得出不同的审美鉴赏结论，但是，它并不可能改变影视艺术对象本身。
依据心理学观点，影视艺术鉴赏主体的审美意识应当是影视艺术对象作用于人的第一信号系统和第二信号系统形成的。从某种意识上讲，它可以被称为影视艺术鉴赏中的条件反射审美现象。根据巴甫洛夫等人的有关观点，可将影视艺术鉴赏主体的审美意识条件反射分为两种心理类型，即审美意识的无条件反射和有条件反射。其中，无条件反射审美意识是与鉴赏主体生而俱在的，是先天的，即人作为影视艺术鉴赏主体，天生就具备某种影视艺术鉴赏的审美意识；而有条件反射审美意识则是影视艺术鉴赏主体在长期的后天影视艺术鉴赏实践中培养形成的，它是影视艺术鉴赏主体努力的必然产物。
影视艺术鉴赏主体审美意识的心理机能特点说明，影视艺术鉴赏主体审美意识的形成不外乎三种途径：一是先天的审美遗传，为鉴赏者提供了某种具有鲜明特点的审美意识机能，使其后天影视艺术鉴赏，释放出某种独特的审美意识潜能；二是后天的生活积淀，作为某种模式性特点的审美经验，影响着人的艺术审美关怀，使人的影视艺术鉴赏审美意识，表现出某种方向性特点；三是后来的知识积累，也在影视艺术鉴赏主体审美意识的形成过程中，起到某种审美催化剂或审美固化剂的作用，使人的审美意识朝着某种审美文化范型不断演进，进而影响着人的影视艺术鉴赏审美结果。
根据以上论述，不难看出，影视艺术鉴赏主体审美意识的三种形成途径，决定了影视艺术鉴赏主体的审美意识表露出这样三个特点：
一是生物审美意识的特点，即人一生下来就具有鉴赏影视艺术作品的审美意识。
二是影视艺术鉴赏主体的审美意识具有一种直觉审美意识性质。克罗齐曾指出“直觉即表现，美是成功的表现”。[7]影视艺术鉴赏过程中，鉴赏者经常发现，自己觉得影视艺术作品的某一点、某一处很美，但美在何处，无论自己怎样反复思考，都不得其解。现实生活中，人们经常用“只可意会，不可言传”来描述这种美感意识现象。其实这种现象正是直觉的审美意识现象。它的产生并不是偶然的，它是人在后天的影视艺术鉴赏中逐渐形成的。现实生活中，不乏这样的实例，鉴赏者在自己坎坷艰辛的人生经历中，有过与影视艺术主人公相似或相同的人生际遇和人生体验，但是这些人生际遇和人生体验，并未随着时间的消失而消失，而是蛰伏在人的下意识层次中，积淀在人的潜意识层次中。一旦遇到合适的现实土壤或现实环境，这些潜意识的、下意识的心理机能，就会重新被诱发、激活和启动起来，从而使人产生与之相近或相同的艺术感觉。人一生中这样的艺术感觉很多，很难说得清楚哪一部影视艺术作品能刺激鉴赏者重现哪一种艺术感觉。其实，影视艺术作品的魅力正在于此。它像一个个文化刺激物一样，经常刺激着鉴赏者相似或相同的艺术感觉点，令他们面对那些震撼其心灵的影视艺术作品的场面、细节，本能地在心中如乱麻一般，产生一种剪不断理还乱的艺术美感共鸣。在这种情况下，鉴赏者哪能说出作品为何而美呢？
三是影视艺术鉴赏主体的审美意识还具有一种理智审美意识特质属性。人的一生，能获得的社会阅历和审美经验其实是很有限的，更多的人生经验和审美经验还须从书本中去学习，从他人那去借鉴。因此，可以说，后天的学习，对于人的影视艺术鉴赏审美意识起着不小的作用。知识使人对社会、对人生的认识，更加科学、准确和全面，也使人的审美意识更加睿智、机灵和富于理性。在知识的引导下，人的审美意识对影视艺术作品的反映，更加敏捷，更接近生活本质，更加符合生活逻辑。因此，可以说，知识学习获得的间接审美经验，一般较生活中获得的直接审美经验更可靠，它使人的审美意识，通常能跳出个人情感、个人兴趣的局限制约，表现出超越个人审美意识、社会审美意识的科学意识审美，使鉴赏在影视艺术审美意识过程中，用科学战胜情感，用知识代替经验。或许，可以这样总结影视艺术鉴赏理智审美意识特征，这个特征的影视艺术鉴赏审美意识的存在进一步证明：知识就是力量。
3.影视艺术鉴赏主体审美意识的作用
一般来说，影视艺术鉴赏主体的审美意识，有如下几种作用：
第一，它表现在影视艺术鉴赏主体在具体鉴赏过程中，将鉴赏主体的鉴赏活动，变成一种有目的、有计划的创造性意识活动，并且，反映了鉴赏者渴望鉴赏的主观审美动机、审美欲望和审美目的等。作为鉴赏者在鉴赏影视艺术作品以前，为自己精心设计、认真规划的具体审美蓝图，它在鉴赏者意识影视艺术作品之初，已先入为主地存在着并促进鉴赏者形成了个人心目中的影视艺术作品观念图式，并支配和驱使鉴赏者的审美意识活动，向这一观念图式挺进。于是，被意识的影视艺术对象，在被意识前，就被它的意识者——影视艺术鉴赏劳动者——鉴赏主体，变成了被意识的影视艺术表象，观念性地贮存在其脑海里。从此，符合鉴赏者审美意识观念的影视艺术作品，备受鉴赏喜爱，而不符合鉴赏者审美意识观念的影视艺术作品，则有可能被鉴赏者视之如敝屣。试以《红楼梦》为例，在鉴赏影视艺术作品之前，因为受小说《红楼梦》的影响，每一个人心中都有一个固定的《红楼梦》审美意识观念模态，于是，在鉴赏具体的影视艺术作品时，都会不自觉地用这种审美意识观念模态，套相应的影视艺术作品，看其是否合乎这个模态的审美意识观念的规范。电视连续剧《红楼梦》由于其忠实于原作，与人们审美意识中的这种观念模态最为相近，因而风靡一时。然而，电影《红楼梦》的结局则有些不太妙了。由于电影片长的局限，它无法拥有电视连续剧那样得天独厚的开放式话语结构，因而，根本无法在一个封闭式结构中，表现小说《红楼梦》那样深沉和漫长的开放式话语结构主题，所以，它从诞生起，就注定要遭遇被冷落的结局。
第二，影视艺术鉴赏审美意识的作用表现在具体的影视艺术鉴赏活动中。众所周知，具体的影视艺术鉴赏活动中，鉴赏者经常一方面利用感觉、知觉、直觉等形象思维审美意识方法，对象和再现影视艺术形象；另一方面，也常用推理、分析、判断等逻辑思维审美意识手段，对影视艺术形象所包容的美学思想内涵进行解构，从而将影视艺术形象，再创造成一种具有深度美学思想的“美”的携带者和再现者。这样，被鉴赏者心目中意识到的“形象美”的东西，就变成了被鉴赏者意识到的“思想美”的东西，“形象的文本美”就转化成了“思想的本文美”。由此，影视艺术作品在鉴赏主体的努力下，成功地实现了从“语言符号”到“语言意义”的转变，其作品结构展开的是影视艺术语言，而鉴赏者最终从中接受到的却是影视艺术语义。显然，这种艺术角色和存在意义的价值转换，并不是偶然发生的，它是影视艺术鉴赏主体的审美意识使然。现实的影视艺术鉴赏实践中，鉴赏者通常利用审美意识的这种从形象到思想的审美意义转换功能，成功地完成了自己的影视艺术鉴赏活动。
第三，影视艺术鉴赏审美意识也决定支配着鉴赏主体的美感表达。影视艺术鉴赏的结果不仅存在于鉴赏者心中，它还要反映在鉴赏者的审美表达中。鉴赏者只有将自己鉴赏的结果，借助口头语言、书面语言或其他语言形式表达出来，人们才能真正了解鉴赏者本人的审美状态。反之，如果没有美感表达这个环节，再深刻的影视艺术鉴赏也只是一纸空文，没有任何社会审美价值。因此，鉴赏者能否将自己的鉴赏结果社会化，也是衡量其影视艺术鉴赏水平的重要标准。但是，怎样做才能成功地实现鉴赏结果社会化呢？实践证明，审美意识在鉴赏结果社会化的过程中，担当着一种沟通人际心灵的审美中介角色，可以帮助鉴赏者将自己对影视艺术对象的看法和审美感受，并使之转换成语言，倾诉给他人。所以，审美意识是美感倾诉的前提，它使被鉴赏的影视艺术对象，不仅被鉴赏者意识到，而且还使其他一些未曾卷入影视艺术鉴赏实践的人意识到。
第四，影视艺术鉴赏的审美意识也显现在其对鉴赏主体心理和行为的调节和控制上。作为一种心理机能，影视艺术鉴赏的审美意识，具有陶冶人的情操、净化人的心灵的审美功能，它不仅可以控制人在鉴赏前、鉴赏中的心理，如情绪、情感等，而且还可以控制人在鉴赏后的心理与社会行为，使人的心理和行为表现出一种合道德、合理性的美感性。关于艺术对人的心理行为的控制，祖先早有论述，孔子所谓的“诗无邪”“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”等都是这个意思。其实，“诗”本身是无法“兴、观、群、怨”的，只不过是它刺激了人的审美意识，让审美意识唤起了人的“兴、观、群、怨”等审美情感，正如李泽厚、刘纲纪在其《中国美学史》所说的那样：“孔子注重通过情感去感染、陶冶个体，使强制的社会伦理规范成为个体自觉的心理欲求，从而达到个体与社会的和谐统一。所谓‘兴’、‘观’、‘群’、‘怨’都贯穿着这个基本思想”。[8]
的确，审美意识对鉴赏者审美心理、审美情感和审美行为的控制是不言自明的。由于它的存在，人们才可以将影视艺术鉴赏看做远离平衡状态的耗散结构。它耗去了鉴赏者的审美意识潜能，却成功地实现其审美鉴赏系统的“巨涨落”，使影视艺术作品的美学思想，完成了向新的有序状态的转变。它作为一种系统变化发展着的控制度量，通过自己的控制机能，调节了人的心态和言行，使其朝着健康的方向发展。借用《文艺控制论初探》一书中的一段话，来阐述本书的观点，那就是，由于影视艺术鉴赏的过程是鉴赏主体审美意识不断输入、不断耗散的过程，因而，作为一种远离平衡状态的审美耗散结构，它相对于“从艺术发展中新质输入、旧质耗散的自行调整和控制来说”，已将人类艺术史和艺术鉴赏史变成了“一部自动控制史”，结果，“人类对艺术发展中的控制规律认识得愈深刻，愈便于掌握这种控制规律，愈能增强对艺术控制的自觉性”。[9]影视艺术鉴赏中的审美意识，正是因为这样，才能够控制影视艺术对象本身，而且还可以控制鉴赏者的审美心理及行为。当然，不可避免地，它还控制着影视艺术鉴赏的审美方向。