例析一《审判》
法国1963年出品
编导：奥逊·威尔斯（根据卡夫卡的小说改编）
剧情简介：
一个流浪汉走向法律城堡的大门，要求卫兵让他进去，却遭到拒绝——尽管穷汉一再申辩说：法律大门应向一切人敞开。穷汉年复一年地等候在大门外，至死，也没能进入……
嘭然关上的大门，使小职员K惊醒：把他弄醒的却是前来逮捕他的警官A。A宣布K有罪：审判他的法律程序已经开始，但没有说他到底犯了什么罪。警官的助手企图劝说K行贿，还顺手拿走了K的衬衫。警官命令K随时候审，但允许他继续上班。
K从此进入现实中的“噩梦”。
K经不住邻居的妓女布斯特纳小姐的**，吻了她。但当听说他已被逮捕、要接受审判时，生怕“在政治上”受到牵累，大吼着将他赶了出去……
K自己也渐渐感到了一种莫名其妙的强烈的负罪感……
K到公司上班，他的侄女艾尔米来找他。公司经理用怀疑的目光盯向他。K惶惑不安，连忙解释。但经理还是警告道：“你是很有前途的。别自己把事情弄糟了！”
布斯特纳小姐被房东撵走了，但K却觉得自己应负有罪责：因为自己吻过她……
K在剧院看戏时，被警官带走，要他到法庭接受审判。他按照警官给的地址找到法庭。法官却问他是不是一个油漆匠。K于是向大厅内的观众进行了义正词严的演说：“刚才法官的问话，已经清楚地说明这场强加于我的所谓审判的性质！……发生在我身上的事是无足轻重的，但是我认为，它代表了发生在很多人身上的事……”K的讲话赢得了热烈的欢呼与掌声。但他突然发觉：所有听众原来都是政府各级的官员，他们之所以欢呼、鼓掌，只是为了诱使他说出更多的“错话”！K愤怒地离开了法庭。
K回到公司，发现地下室内有人正在受鞭刑，受刑者便是拿走他衬衫的那个警察。受刑者恨恨地告诉他：因为他向当局告了他们的状，才如此的。K想阻止行刑，他说：“应该受处罚的不是他们，而是那些地位在他们之上的人，那些有权有势的人和整个机构。”行刑人根本不予理睬，反而抽得更加猛烈。K痛苦地逃离地下室，为自己的“罪过”呜咽起来。
K请求大律师为自己辩护。他来到律师事务所。在堆满法律文件的房间内，律师的秘书兼情妇莱妮勾引了K，并告诉他：大律师与法官是串通一气的，“你的错误主要在于太固执，又喜欢捣乱。”
K按照时间去法庭再次接受审判。法庭看门人的妻子希尔达告诉他说：明天才开庭呢。并告诉他：她可以利用法官对她的邪念来帮助K，并让K看法律书里的**插图：“这些书真是肮脏透了！”希尔达说着，也开始勾引K。此时，法官的学生（未来的法官）来到，将希尔达强行扛走了。K追出去，发现法庭办公室竟是一个极**的场所。他厌恶地离开了这里……
K又去找大律师，要解聘他。大律师则告诉他：“其实，套上锁链比自由自在更安全。”K迷惑不解。他看到一个“被告”竟然甘心情愿地忍受大律师的人身侮辱，还一个劲儿地趴在大律师脚下求情。他愤然指责大律师的虚伪、邪恶时，那个“被告”反而扑上来打他！大律师得意地告诉K：莱妮的一个怪癖就是追逐每一个被控告有罪的男人，然后再把她和他们每一个人的“经过”说给大律师听，以让他开心、提高性欲。K感到恶心至极，夺门而出。
K来到一个与法官有某种关系的画师处。画师说：K的出路只有两条，要么假释，要么延期审判。但是又说：假释只会将被指控的阴影始终罩在你头上，而且每次假释之后，便意味着再次的被捕——因为警察永远不可能放过你；法庭也不可能总延期审判你，他们必定要采取种种措施、搜集到更多的“罪证”，以更严厉地审讯。画师最后说：“我这一辈子，还没有听说过有哪个被告被明确宣布‘无罪释放’的。”
K去找教士。教士则说：他的罪名大概已经得到证实了，只有向上帝忏悔……
“噩梦”终于有了结果：两个便衣警察抓住了K，把他推向一个深坑，并将尖刀举到他面前。K拼命挣扎。警察拿出一束炸药，点着了引线，然后跳出深坑逃走。K则把炸药远远地扔了出去。六声爆炸后，一股浓浓的黑烟弥漫了银幕。
化入片头：那座法律城堡的大门在缓缓地关上……
艺术剖析：
本片改编自卡夫卡的小说。因此，在剖析本片前，有必要先认识一下卡夫卡其人其作——
卡夫卡于1883年7月3日出生在奥匈帝国统治下的布拉格，犹太血统。在家庭中，父亲的专横狂暴，使卡夫卡的性格从小就印下了重重的阴影。而他所处时代的专制、强暴、阴冷、压抑，更使他成年后仍不能摆脱“父亲”的威逼，因此，表面的懦弱、隐蔽、羞怯、内向、孤独乃至麻木之下，则深深埋藏了审视、不平、叛逆、愤怒，以至抗争的强烈意识。而微茫的个人与强大的外力之间的极度失衡，其结果必然是前者的消沉与绝望：1924年6月3日，卡夫卡病逝，年仅41岁。
尽管卡夫卡创作时并不为发表，只是“纯个人写作”，只是一己的“我梦幻般的内在生活的表现”，但其作品一经创作出来，则必然就“非个人”，而必定具有时代印迹了。
奥匈帝国是欧洲有名的君主专制国家，哈布斯堡王朝长期以来对外侵略、称霸，对内实行家长式暴虐统治。但是到了19世纪末20世纪初，这个帝国实际上已经处于风雨飘摇之中，国内各种矛盾错综复杂、异常尖锐。生活在这样一个时代，面对日益残酷的现实，卡夫卡作为具有敏锐观察力与严肃人生态度的人，不可能无动于衷。而这样的时代氛围，又不允许直接、公开的揭露、鞭笞，于是，具有特定心理状态的卡夫卡摆脱传统创作的羁绊、另辟蹊径、探索新的表现手段，就成为其创作风格的必然。
卡夫卡作品总的基调或曰主题便是：揭示社会现实的荒谬、非理性，自我存在的苦痛与原罪感，小人物在重重压抑下无法掌握自己命运、找不到出路的孤独、苦闷与恐惧，以及现代社会中人的异化。
而在上述特定的时代背景下，要表现这种主题、基调，最适当的艺术手段，便首推“怪诞的抽象”（或曰抽象的怪诞）了。
卡夫卡的作品大都以明显的怪诞风格展开，主人公们大都无言以对地任凭荒谬生活的摆布。这里，荒谬当然不是胡编乱造，而是对现实社会中那些所谓的“正常”现象，以荒谬离奇的手法进行艺术表现而已。
比如在《判决》中，父亲判决儿子“投河自尽”，儿子就居然乖乖服从，投河而死；比如在《变形记》中，一个小职员梦醒后，竟然变成了一只大甲虫，并以甲虫自居而甘受他人摆布；比如在《老光棍布鲁姆费尔德》中，孤独的老人忽然有两个蹦蹦跳跳的赛璐珞球来与之做伴；比如在《乡村医生》中，出诊的医生在严寒中流浪，再也回不了自己的家中……而几乎所有篇章，又都是在具体的历史时间与地理空间之外展开：所述的故事都没有具体的时间，也没有确切的地点，更没有加以说明的“社会现实背景”。
卡夫卡就是通过这种怪诞的抽象，让读者在怪诞中受到现实的震动，在抽象里获得质感的悟觉。
由于特定的时代环境，卡夫卡的作品中难能避免地浸润着一种压抑与悲哀。他的作品大都描写孤独的小人物在各种异己力量控制下不断挣扎，但却更进一步异化、分裂、变态乃至死亡的命运。对个人命运、社会未来、人类前途，作品中常常表现出一种强烈的掩盖不住的消极、悲观意蕴。卡夫卡自己便直言：“目的虽有，却无路可循；我们称作路的东西，不过是彷徨而已。”又说道：“巴尔扎克手杖上刻着的格言是：‘我粉碎了每一个障碍’，而我的格言却是：‘每一个障碍粉碎了我’。”
了解卡夫卡之后再看本片，便能有所把握了——
这是一部以怪诞的风格揭露当时整个社会体制（以司法体制为表现点）的荒谬、丑恶的内幕，表现小人物受压抑的愤懑、被扭曲的痛苦与难以自己的无奈状态的影片。
在其中，既有变形，又含着错位：警察与被告、罪犯与法庭、庄严的法律程序与丑陋的司法内幕……乃至每一种具体的人事过程，都明显着异乎寻常的状态与品格。而所有这些，则构成了K处身其间的怪诞社会与人生环境，而这种怪诞的环境，又反过来迫使K无可奈何地也发生了自身的异化。
通过本片，我们还可以看到：作为艺术表现手段，怪诞往往与象征融合一处、互相彪炳；而现实的梦境与梦魇的现实也难分彼此（现实与幻境**）。这种现象在现代的艺术创作中，是多见且自然的。借鉴于此，我们在自己的创作中，也应切忌死板、僵滞地成为“手段”的奴仆，为了艺术表现的需要，而要“颐指气使”地成为它们的主人。当然，各种手段在具体运用中，还是有主有次的。在本片中就较明显：它的主要艺术特色就是怪诞，以怪诞的物象象征着真实的本质，以怪诞的艺术氛围表现着扭曲的社会现实。
本片改编自卡夫卡的小说，但与原作有一种明显的区别。这种区别，正如英国影评家艾·斯坦因所说：“卡夫卡的小说表现的是一个相当真实的世界，但里面居住着梦幻中的人，而在威尔斯（本片导演）的影片中，则是真实的人居住在一个噩梦般的世界里。”[1]
如何看待这种不同？对原作是否一定要“忠实”？
其实，既然是改编，改编者就应该有自己的创作自由：可以是忠实于原作的“照编”，也可以是对原作进行一定程度改造的“改编”，还可以只借用原作模型而引申发挥的“创编”。
具体到本片的改编，尽管威尔斯没有忠实于原作，但它也完全具有自身的思想价值与艺术价值。在某种意义上，甚至可以说：改编后的影片比原作的小说，对社会批判的力度、对人生展示的强度，更甚。因为在原作中，出于故意隐晦的考虑，只好将现实躲于梦中；而在影片中，则明目张胆以示天下——现实社会，就是人间噩梦！
这里，不存在对两位作者的褒贬臧否。“时运交移，质文代变”（刘勰《文心雕龙》中语），卡夫卡的小说写于20世纪20年代的奥匈帝国，而威尔斯的影片拍摄于20世纪60年代末期的法国，当然不可同日而语了。
例析二《萨罗》
意大利与法国合拍，1975年出品
编导：彼埃尔·帕索里尼（根据萨德小说《索多玛的一百二十天》改编）
剧情简介：
第二次世界大战末期，墨索里尼“社会共和国”首都萨罗城。
在一座豪华大厦的会议室内，主教、法官、总统和公爵正在签署一部“宪法”。于是，萨罗城内气氛剧变：道路被封锁，大规模的围捕进行开来。母亲们号啕痛哭，少男少女们吓得四处躲藏……
被围捕的少年男女们，被带到大厦里。那四位大人物的四个助手、四个中年妓女，在大人物的授意下，千方百计地挑逗少年们……在妓女绘声绘色地讲述间，一位大人物迫不及待地将一个少年男孩拖进隔壁房间。不久走出来说：这个男孩不合他的意。妓女向已被吓坏了的少女们讲授挑逗男人的课程……一个女孩惊骇之后，割断了自己的喉管！
大厅内出现了一场怪诞的结婚场面：一个男孩与一个女孩扮作新郎和新娘，被迫躺在一堆百合花中，这对“夫妻”在胁迫下，惊恐万分……一个权势人物突然冲出来，阻止他们**，宣称“这朵花是为我们保持的”！
接着，几个大人物讨论暴力“美学”。其中一人当场在地板上大便后，让那些敢于抗命、早已在黑名单上注册的年轻人像狗一样跪下，命令他们把还冒着热气的粪便吃掉。看到这种情景，有两个少年精神完全崩溃，趴在地板上，用手指胡乱涂抹起来……
一个妓女在大厅中，向人们讲述她如何杀死自己母亲的故事：“我把她送到另一个世界去了，我从来也没有感受到这种说也说不清的乐趣……”有个名叫艾娃的姑娘，她的母亲就是在围捕时为保护她而惨死于法西斯枪下，听了这个杀母的故事，姑娘痛苦得无法忍受，她跪在那个权势人物面前哭喊：“我请求你尊重我的悲哀，把我杀掉吧！”当她也被迫去吃粪便时，轰炸机正飞临大厦上空。满屋震**。一个权势人物不解地看着姑娘：“真叫人想不通，她在这样的美味面前竟犹犹豫豫！”另一个权势人物则因这种种变态的刺激，产生了周期反应，躲到旁边房间内去发泄兽欲……
上述场面后，恐怖政体规定了粪便管理条例。每个宿舍都放了几个便盆，规定每人必须在此大便，绝对禁止各行其是。第二天，在为全体年轻人举办的“筵席”上，一个个盛满粪便的光洁美观的蒸锅端上餐桌。与此同时，响起墨索里尼慷慨激昂地夸耀法西斯青年团“光荣业绩”的声音。艾娃的精神快要崩溃了，另一个姑娘对她悄声说：“赶快向圣母玛丽娅祷告吧。”与此同时，那个妓女继续绘声绘色又冷酷地讲述她杀死自己母亲的故事。
权势者决定举行“选丑”比赛，但同时荒诞地宣布：获胜者将被枪决。他们一边察看牺牲者们**的躯体，一边讨论变态性行为的乐趣……
获胜者的脑后顶上了一支手枪。扳机扣动了，里面却没有装子弹。权势者残忍地笑笑：“你怎么会想到我们会把你一次性杀死？我们要杀你一千次！”
几个男性权势者在轰炸机的轰鸣中，慢吞吞地梳妆打扮，调整他们的耳环与假发。青年们都在大厅等待着。一个权势人物喊：“拍起手来唱歌！我要让你们临死前快乐快乐。你们中间只有少数几个人能留下来！”手风琴声响起。主教开始主持一种宗教仪式，另外几个权势人物则拉起中意的男孩，作各自的“新娘”。一个见风使舵的“新娘”向大人物表忠心：“我的朋友们都做好了准备……”此时，另一个少年开始告一个姑娘的密，说她藏有男朋友的照片。此种告发行为，顿时引起一连串被围捕少年们的相互告发，乃至刚刚被人告发的那个姑娘，也向权势人物举报：某男孩与某女孩正在**。
权势者怒恨至极：因为他们绝不能容忍有人间这种正常的男女之爱。于是，男孩与女孩当场遭到近距离残酷的枪杀。
最后，这些“牺牲品”们奉命相互残杀。一小队已经被“教育好”的男少年用机关枪向女孩们扫射……
那几个妓女更加疯狂地向少年们讲述兽性的变态故事。
此时，不听“教诲”的姑娘们在院子里正被麻木而疯狂的男少年肢解……
那些权势人物则用看歌剧的望远镜兴致勃勃地观看着。
……炸弹声响成一片。
一个少女被拖到火刑柱上，被残酷地烧炙着；一个男孩被鞭打至死；另一个少年被烙得皮焦肉烂……
权势人物则在优雅的乐曲中，跳着快步舞……
两个被“教育好”的男性少年也合着室内音乐，摇摆起舞，俩人都穿着马靴，把枪支放在一边。跳着跳着，一个少年问：“你的姑娘叫什么来的？”另一个回答：“玛格丽塔。”就在说话的瞬间，这两个少年定成一幅静态造型画面……
作品分析：
本片又名《索多玛的一百二十天》，取材于18世纪法国作家萨德的小说《索多玛的一百二十天》。小说是萨德被封建政权迫害、被关进监狱后，以极快的速度写成的。在作品中，作者以夸张及虚妄的方式，通过一连串性反常行为的展示，表现出当时社会统治者的丑恶与变态，表现社会体制的错乱与腐败。本片导演帕索里尼在改编萨德小说时，去掉了其中性暴行中最不堪入目的部分，同时将萨德所写的18世纪末期的法国背景转移成20世纪中期的意大利，又将“索多玛”这一虚构的地点实化为“萨罗共和国”，以表现墨索里尼体制下那一段臭名昭著的史实——
“萨罗共和国”，是第二次世界大战最后18个月中，法西斯势力的最后堡垒。在这段恐怖统治时期内，有72000人惨遭屠杀，40000人被残酷截去肢体，数不胜数的民众被送往集中营……仅仅在马察博托一地，就有2000名村民被害，一大批妇女以及少年被奸污与**。“萨罗”，是意大利人民最不愿记下、又最难以忘记的一段历史！
本片导演帕索里尼则把这一段暴戾的历史与萨德小说中所述的悖逆行径结合起来，只此，便可以感到其创作中异常的愤恨与剧烈的痛苦。
本片四个权势人物（主教、法官、总统和公爵）均取自萨德小说中原型，而分别代表着支撑反动政体的四根支柱——神权、法权、政权与封建传统势力。导演便通过这些抽象色彩的人物及其所作所为，来表明法西斯主义在政治、社会、文化和道德诸范畴的全方位反动与悖谬：以性错乱为表现点，暴露出权势者的堕落与变态；以命令青年吃粪便的暴虐，来揭示法西斯主义的思想灌输；以“选丑”并“枪决选丑的获胜者”，来喻示纳粹的狂悖本质；以俯视青年们自相残杀、壁观而乐，来展现大人物的阴毒权术……
在揭露权势者罪恶的同时，影片又通过处于被统治地位的少年男女们的种种境遇及表现，展示出在那些权势人物的**威下，民众的尊严受到了怎样的践踏、人们的灵魂受到了怎样的扭曲！所有被围捕来的“牺牲品”们，无一例外地成为权势者随时发泄兽欲的工具、成为他们施虐强暴的奴隶、成为这座坟墓般大厦里的必定牺牲；尤为残酷的是，本是供作牺牲的青年男女们，在权势者及其“助手”（如卖身谋生的女人之类）的引导、教唆下，竟也混混然摹仿着权势者，变态与**邪起来。更为可怕的，他们之间不但没能相互帮助、团结起来共同反抗，反而在**威下，为一己的苟活，彼此告密、相互残杀起来！
所有的人，在这座地狱般的“狂欢厅”中，都变成了非人。在此，任何人间真情都不能流露，任何健康的生活行动都被视为反常的罪恶。性反常与性虐待获得“合法”而公开，而正常相爱的那一对少年，却因“大逆不道”而惨遭杀害！
……
整部影片，就在这样因变形、错位而生成的怪诞中，在观众因这别开生面的奇异形象而产生的震动与觉悟中，完成了表述内容，达到了叙事目的。
在此，有一点提示：怪诞确可生出强烈的艺术震撼，进而表现出既定内涵，但绝不能忽略“现实底色与怪诞风格的相与为一”。即是说，不能只为怪诞而怪诞、为手段而手段，一定要使表现手段的怪诞奠基在表现内容的现实基础之上。否则，真若“荒诞不经”，就难免弄巧成拙了。
[1] 转引自郑雪来主编：《世界电影鉴赏辞典》，204页，福州，福建教育出版社，1993。