例析之一：《一条安达鲁狗》
法国影片，1929年出品
编导：路易斯·布努艾尔
剧情简介：
空****的街道。胸前挂着一个方盒子的骑车人迎面而来。路旁一幢小楼里有个姑娘正在读书，她与眼睛被剃刀切开的那个姑娘似乎是一个人。听到窗外的车声，她走到窗前，看见骑车人摔到沟里，满身污泥。姑娘急忙下楼，跑到骑车人身边，与他狂吻……
卧室。姑娘站在床边，打开骑车人带来的那个盒子，取出一条领带。在卧室的另一边，骑车人以略带恐惧的目光注视着自己的左手：手上爬满了蚂蚁。姑娘惊恐万状，捂住嘴。
从蚂蚁的特写镜头化入另一个躺在海滩上的姑娘腋下汗毛的特写镜头，再化入轻摇的海胆。随后这个姑娘的面部进入镜头内。镜头拉开——姑娘却又在人群中，这群示威者正企图强行通过警察设立的路障。
摇进俯拍的镜头：一个颇有阳刚之气的女人用手杖拨弄地上一截血糊糊的断手。叠印：警察驱散示威者。警察把血糊糊的断手放入盒子里，递给那个女人。
镜头转向人群中的姑娘，现在她已是独自一人。突然一辆车驶来，把她轧成两段，接着又撞倒了那个颇有阳刚之气的女人……
临窗而立的原来的那个姑娘和骑车人目睹了大街上发生的游行示威与车祸。突然，骑车人抓住姑娘的**，口水流到**上。他那**邪的目光和猥亵的动作吓坏了姑娘，她极力挣扎，躲到桌后。男人弯腰挥起两根绳子，套在肩上，费力地向姑娘走去……镜头稍摇，呈现出绳子另一端拖着的重物：南瓜、神学院的两个修士和两架三脚钢琴，钢琴上堆满了腐烂的驴肉和驴腿。
姑娘夺路而逃，跑入另一个房间，关门时把追上来的男人的手夹在门缝中。特写镜头：手上爬满了蚂蚁。姑娘转身观望——房间似乎还是那间卧室，**躺着一个男人，手还夹在门上……
在楼梯平台上又出现了一个男人的身影。姑娘开门后，他径直走到床边，粗暴地拉起躺在**的那个男人，让他罚站。这位后来者走到桌旁，拿了两本书，然后让靠墙站着的男人交叉双臂，两手各举一本书作为惩罚——而这两个人的相貌却完全相同。随即，书变成了左轮手枪。后来者在枪口的逼迫下乖乖地举起了手，随后应声倒下……
全景镜头：草地上的**女人。倒下的男人企图抓住女人**的背部，但终因伤重，无力地倒下，死了。
镜头又回到原来的卧室。姑娘望着一面墙，墙中央出现呈骷髅状的黑色蝴蝶。突然，出现了一个穿斗篷的男人，随即看到他牙齿脱落、嘴唇消失、唇部长出黑发。惊呆的姑娘把粉盒掉在地上。她走出房门。门外竟是海滩。最早骑车出现的那个男人迎面走来。两个人搂抱在一起。海滩卵石上散放着几件物品：衣领、斗篷、裙子、布帽和盒子。两人相拥着向前走去，身影渐远……
天空中出现大写的文字“春天”。随即，海滩变成无际的沙漠。沙土埋至男人和姑娘的胸部。他们双目失明，衣衫褴褛。这时，阳光灼热，昆虫咬人……
作品赏析：
这是一部特点十分突出的具有现代品格的“情境”片。
要想通过某种现实的故事线索或生活逻辑，从理性出发来“认识”本片的人文内涵，必定徒劳。因为它本来就只是让观众“感受”，而非“认识”的。
“没有超现实主义，就没有《一条安达鲁狗》。”这是在《超现实主义革命》上的本片编剧兼导演布努艾尔的自白。因此，只有了解什么是超现实主义，才能读解、把握这部影片。
在20世纪20年代欧洲先锋派文艺运动中，脱胎于早期达达主义的超现实主义独领**，成为声势浩大的一股激流。超现实主义追求“诗意应导向一种境界”的美学理想。其社会学目标则体现在布勒东发表的《超现实主义宣言》中：主张摧毁旧艺术，抛弃资产阶级道德准则，鼓吹精神的自主，认为理智、道德、文化、宗教、社会等都是人的精神和本能需求的桎梏，只有以本能的叛逆力轰毁它们，才能真正“解放精神”。超现实主义强调改造世界和改造社会的唯一道路是改变每个人的意识，唤起被社会压抑的潜意识或曰“生命冲动”。在艺术创作上，则提倡以直觉为依据，以即兴的“行文自如”的方式进行创作，进而使意识与无意识中的经验王国完美地结合，直至使梦幻世界与日常的理性世界共同进入“一个绝对的现实、一个超现实的世界”。也就是说，它重视的是“感觉的境界真实”，而并非“理性的真实境界”。
超现实主义的先驱劳特雷阿蒙说过：“一把雨伞和缝纫机在手术台上相遇，这也是美。”这句话是当时超现实主义的“法言”。当然，这里所说的“美”绝非日常人们所说的“漂亮”，而是指一种审美之“美”。
在《一条安达鲁狗》中，这种“美”就明显着作者的“有意为之”：锋利的剃刀竟然是为切开姑娘的眼珠；男人的手上莫名其妙地爬满了蚂蚁；男人要猥亵姑娘却突然被绳索上的南瓜、修士与三脚钢琴拖住；书竟然变成手枪；血迹中飞出蝴蝶；从房门走出就来到了海滩；海滩又随意地一下子变成了沙漠；天空出现不可能有的文字；外部世界突如其来、莫名其妙的转换、叠化；人物似是而非、似非而是的分割又复合；人际关系的朦胧恍惚、离奇怪异等，它们到底要叙述一个什么故事？它们究竟要介绍怎样的现实生活？没有人能确切回答。或者说根本不可能确切回答！
但有一点则毋庸置疑——上述映入观众眼帘的一系列影像画面及其组合，其种种隐喻以及毫无章法的蒙太奇，虽然“天马行空，毫无羁系”，却从整体上给予人们既定的“情境感受”：荒谬、离奇、残酷、丑陋、触目惊心又不可理喻。而这，不正是作品的题旨所在？！不正因此，使人们在强烈刺激下、“震醒”了在日常生活中已经麻木的灵魂？！不正因此，使人们“感觉”到现实社会、日常人生的本质的真实、正常中的荒诞，体现出了当时的那种“世纪的病症”？！不正因此，使人们“感触”到潜润上述影像之中的青年知识分子被压抑的愤怒与不无扭曲的反抗？！
而所有这一切，便自然产生了一种特定艺术情境，进而获得了既定的审美效果。
《一条安达鲁狗》的情境，可谓“有我之境”的极端体现，其隐喻的繁杂、艰深（或曰艰涩）与蒙太奇的“为所欲为”，确是前无古人。
但事实上也证明：很少来者。
从中，我们便可以认识到一点：隐喻过于艰涩、隐晦，蒙太奇过于离奇、古怪，乃至于影片从整体上就有一种“强迫观众”、“超离观众”的架势，便难免有生硬造作之嫌、不易接受之病。这，便需要我们有所借鉴了。
例析之二：《土地》
苏联影片，1930年出品
编导：亚历山大·杜甫仁科
剧情简介：
盛夏。美丽富饶的乌克兰大地：果园、菜地、向日葵和罂粟花，还有菜园外的一片成熟的庄稼地。果园里，地窖旁的一棵苹果树下，在熟透后落了满地的苹果堆边，瓦西里的爷爷谢苗，穿着洁白的衬衫，躺在一条干净的老式地毯上，年迈的面孔显得十分慈祥。草地上的苹果堆旁，坐着一个咿呀学语的孩子，正张着嘴巴，想用刚刚长出来的小牙啃一只苹果，但那小嘴却怎么也放不进去它……
这时，孙女端着一碗老爷爷最爱吃的洋梨走来。
“还是吃点什么吧？”老爷爷望着亲人们，自言自语。他拿起一只梨，刚轻轻咬了一口，就感到心脏跳动慢了下来。他意识到这是征兆，便捋了捋胡须，看看大家，把手往胸前一放，微笑着说：“好了，永别了，我要死了……”老人就慢慢地安详地躺下来，去世了。
晌午的天空没有一丝云彩，万籁俱寂。只有三两只苹果落到地上的软绵绵的声音。向日葵一动不动，像群美丽的孩子，高高仰起金色的小脸朝着太阳……
亲人们没有感到特别难过：事情发生得很自然。亲人们看着老爷爷，没有痛苦也没有悲伤。晚辈们只是陷入一种难以名状的激动——他们感到了生命的庄严的奥秘。
爷爷脸上显出安详的笑容……
篱笆墙外，电光闪闪，暴风连根拔起了百年橡树，雷声划过夜晚的寂静，传来阵阵**声。富农分子别洛坤撕扯着身上的衣服，抓着自己的头发……绝望使他透不过来气。仇恨震撼着房屋四壁。狗在哀号，马也不安地在马厩里打着响鼻、踏着蹄子……
十月革命给村里带来了集体化。别洛坤如丧考妣，他咒骂着新政权、庄稼和土地，甚至屋外的倾盆大雨。他恨不得杀死农村通讯员瓦西里——因为他揭发了他们一伙的破坏活动。
在村头景色秀丽的山冈上，可以望到对岸的风光。在一座没有翼片的高大风车旁边聚集着村里的人们。天气晴朗，蔚蓝色的天空衬托着少女白色的衣裙。衣襟上美丽的花饰令人羡慕。小伙子们都穿上节日的盛装。人们向田野的方向激动地张望、期待着……
一辆崭新的拖拉机，由瓦西里威武地驾驶而来。车上的小伙子们风尘仆仆、汗流浃背，黝黑的脸上闪烁着洁白的牙齿，一派自豪——这是来到乌克兰大地上的第一台拖拉机！
欢呼的村民将瓦西里们团团围到广场上。
别洛坤从窗口内阴郁地窥视，自语：“现在完蛋了。我们的催命鬼来了！”
同一时刻，瓦西里用手掌拍着拖拉机的钢板，豪迈地说：“今后大不一样了，富农的地界可要遭殃了！”
富农对集体农庄视若仇敌，默默注视着瓦西里用拖拉机将自己的地界铲平。深夜，可以听到耕牛被杀的惨叫声和富农阴狠的诅咒。
拖拉机在田野上创造出前所未有的奇迹——几百年来的老地界被犁平了，零碎的地段变成一望无际的天鹅绒般的耕地。天渐渐黑了，六月炎热的白昼慢慢退去，蔚蓝的天空燃起了晚霞，宁静的夜晚降临了……庄稼汉们舒展着手臂，躺在谷仓里、爬犁上、大车中，婴儿熟睡在母亲怀中。耕牛卧在庭院和牛栏内，昂着头，那一动不动的犄角顶着弯弯的月牙儿……
瓦西里和娜塔尔卡站在矮篱边，沉醉在爱河中。他们拉着手，望着眼前不平凡的世界：苹果树、柳树、谷仓、篱笆上的瓦罐、老榆树……一切都变得似乎陌生了，都蒙上了一层神秘的幽美的夜色。
娜塔尔卡突然偎到瓦西里怀中：“你看啊——有什么可怕的影子！”
瓦西里看着被闪电劈成两半的老榆树，看了很久。“那是你的错觉。”他安慰自己的恋人，把她搂紧……深夜里时常陪伴着青年人的模模糊糊的恐惧感，使他们很愉快、幸福……
瓦西里走在浴满月光的村道上，脚下扬起尘土。
青草上布满晶莹的露珠。黑黝黝的马群一边吃草一边打着响鼻。马背上反射出清晰的柔和的月光。周围寂静。一切都充满着深夜所特有的、难以辨别的美妙的声音……远处，传来少女的隐约的歌声……青草、黄瓜在生长，南瓜在神秘地伸展着茎蔓，用它的长须攀绕着篱笆，樱桃在灌满浆汁……
瓦西里的步伐敏捷有力，似乎脚不沾地似地在腾空飞翔。他边走边不由地跳起舞来……已经可以看到自己家的小房子了……突然，一声枪响。瓦西里跳着舞步倒在了地上。一阵尘土从他那被月光照耀的尸体上缓缓升起……
远处，柳丛中有个黑影跑了出去……
瓦西里的伙伴奥帕纳斯站在山冈上怒吼：“你们这些富农分子！是谁杀了我们的瓦西里？！”没有任何回答。只有电线在风中呜呜地哭叫……
村里人为瓦西里送葬。人们大声唱着挽歌，歌声不断地从大街小巷汇入送葬的行列。涓涓溪水汇入长江大河，激起万丈波涛……
娜塔尔卡痛不欲生，失去了知觉。
此时，富农分子霍马像头野兽，疯狂地在田野间东奔西窜。他满脸汗水，干涸的喉咙里发出嘶鸣。他恐惧地四下张望，似乎有什么人在追捕他，有什么东西在撕扯着他那阴暗的灵魂……猛然间，他停下脚步，朝着村里放声大喊：“我！是我把他杀了……在夜里……”他像只丧家犬似的跑起来，猛地扑倒在地，一头拱进土里，拼命挣扎着，像想极力钻进地缝中的蛆虫……
湛蓝的天空逐渐出了浮云。云朵越来越大。一声霹雳，顷刻间向那尘土飞扬的大地上落下了雨滴。
充满生机的雨滴给人间带来了无比的欢乐。每一颗雨珠都闪烁着生命的光彩。雨过天晴。果园、菜地、瓜田、原野……焕然一新。不曾有人摸过的翠绿的苹果和李子晶莹悦目，它们的表皮上都挂着玲珑剔透的雨珠。
雨珠颤抖着，从一只果子上滚到另一只果子上，最后滴入肥沃的土地中……
作品赏析：
20世纪20年代，苏联的“诗电影”运动开创了隐喻加蒙太奇强烈配合，以突出情境的先河。但其自身的发展则是坎坷曲折的。
比如爱森斯坦及普多夫金就都有过成功的经验，也都有过失败的教训。像爱森斯坦曾热衷于“杂耍蒙太奇”的实验——这种理论主张：一部电影可以像杂耍表演一样，由一个个彼此并无关联的场面拼凑而成，这些场面不必有生动的人物和连贯的事件，只要有强烈刺激性的节目即可。另外，这些节目又不主要靠一个镜头本身，而是通过两个镜头的机械对比（即隐喻）去刺激观众的心理。如拍到反动军警镇压工人时，就插入一个屠宰场中牲口被宰得血淋淋镜头等——由于只注重表现形式的雕琢、只依靠大量的隐喻作机械比拟与特意为之的蒙太奇编排，而忽略了手段只有在与表述内容相配合时才有意义这一原则，结果遭到失败。
后来，爱森斯坦又提倡“情绪剧本”理论：反对将剧本作为影片思想与艺术展现的基础，取消剧本为影片提供基本的人事情节与故事框架，反对完整的艺术结构，只让剧本起到“从情绪上感染导演”的作用，用他的话说：“电影剧本仅仅是力求通过一大堆视觉形象体现出来的，情绪冲动的速记录。”他执导的《白静草原》就是情绪剧本理论的体现：由于剧本本身结构散乱，只充满了华而不实、哗众无宠的形容词、惊叹语，而导演非但没有予以纠正，反而“锦上添花”，根据这些富于情绪刺激的辞藻，热衷于纯技术表现层面的声画结合与节奏、构图方面的试验……结果如何，可想而知了。《白静草原》的失败，使爱森斯坦受到震动，在总结教训的文章中，他写出失败的原因：“注意的中心不在于人的性格及其行动，道具和辅助手段的作用过分扩大、喧宾夺主。于是一味追求周围环境的畸形的表现力……”
普多夫金也有过类似的教训，乃至于在成功地拍摄了经典影片《母亲》以及著名影片《成吉思汗的后代》等作品之后，受当时影坛风尚的强大影响与推拥，仍在《普通事件》的创作中，又犯了形式主义的毛病，大搞晦涩难懂的隐喻与牵强造作的蒙太奇编织，出现了一时的迷误。
教训是进步的先导。也正是因为两位艺术大师的摸索、试验，后来的苏联影片才具有了大都注重诗意与情境的较为成熟的抒情风格，并为世界影坛献出一大批杰作华章。
20世纪30年代由亚历山大·杜甫仁科编导的《土地》，便是其中之一。
这部作品相对于早期“诗电影”明显的造作匠心的稚嫩，明显成熟、自然得多，可谓大有进步：它将有意为之的隐喻及蒙太奇等技术手段自然地有机地融入叙事本体的艺术展示之中，将形式与内容合为一体。就比早期“诗电影”生硬地“引导”观众，更上一层楼了。
很明显，《土地》是一部追求“情境表现”的作品。
首先，它所要表述的内容本身，就充满了艺术家强烈的情感氛围与哲学意境：人类与大自然美丽、和谐的关系，健康生命的伟大创造力与永恒的活力，光明与黑暗、美好与丑陋、善良与邪恶的斗争……种种意蕴本身，就已经涵润着“诗”的品格。
其次，这“诗”的叙事本体，又配以抒情性极浓的艺术表现手段——大量的隐喻、蒙太奇组接以及表意性风景空镜头等。
于是，两者相得益彰，共同营造出使观众能自然接受并获得感染的情感氛围——
影片一开始，就呈现出极具诗境与哲理的艺术画面：作为劳动者，老爷爷已将自己的整个生命与大自然融为一体。在这里，死亡并不苍凉苦涩，而是一种自然的消逝与复归，乃至是一首表述生命之伟大与永恒的赞歌。
全部影片接下来便承续着这种既定的诗意格调，浓墨重彩地进行人事过程的情境化展示：瓦西里约会时的幸福与大地上百花盛开连为一体；集体化进程中庄稼汉们的心境与广阔的地平线、绚烂的晚霞、宁静的夜色、母亲怀中熟睡的婴儿、一动不动的耕牛犄角顶着弯弯的月牙儿等融为一体；甚至安葬牺牲的瓦西里的场面，也要配之以一望无际的烂漫的向日葵田、硕果累累的苹果树枝以及被雨水滋润着的田野、鲜花与草地等明丽、温馨的镜头。而在表现反面人物时，则配以狗的哀号、牲口的躁动、沉云翻滚、阴风习习等阴惨画面，来渲染情境……
在影片结尾处，展示出的那组晶莹剔透的水珠从硕果表皮上滴落、融入大地之中的镜头，更具意境：这绝不是单纯的静物写生，而是浓烈的抒情隐喻——它是雨滴，也是泪水。它是从人们心中洗去悲哀与忧伤的泪水，同时更是滋润大自然新的生命的甘露。为推动生活进步的瓦西里、在大地上劳作一生的老爷爷等虽然走了，但生命绝不会停止，它将生生不息，永在人间！
总之，整部影片，由于在叙事基础上较自然和谐地运用意义隐喻及情绪空镜，蒙太奇的组编也符合人们的认知习惯与情感逻辑，进而将诗意与哲理有机融合起来，确实产生了很强的艺术感染效果。本片在1958年比利时布鲁塞尔由26个国家的117名电影史学家评选为“世界电影12佳作”的第十名，绝非偶然。
不过，这部影片毕竟还明显着人为营构艺术情境的创作意向。这一点，在当代影视创作中，可能会被一些强调“自我意识”的观众或评论者批评乃至否定的。
例析之三：《双旗镇刀客》
中国影片，1990年出品
编剧：杨争光、何平
导演：何平
剧情简介：
浩瀚大漠，千里狂沙。一个身穿羊皮袄、腿佩双刀的孩子策马扬鞭驰骋在这苍茫的天地之间。
“这是一个中国西部过去发生的故事”（画外音）……
随着摄影机从右向左的横向移动，两座山峰就像一道徐徐拉开的大幕，渐渐显出一条通道。远方有个刀客正在水井旁饮马，他就是自称“方圆五百里无人不知”的沙里飞。
不知是什么时候，沙丘顶上出现了两个蒙面刀客，正注视着沙里飞的举动。沙里飞有所察觉，急忙去拿马背上的兵器，此时一枚硬币飞来，正打在沙里飞的手上！蒙面刀客在远处问道：“认识个叫一刀仙的人吗？”沙里飞默不作声。双方默视了片刻，两个刀客引马而去……
沙里飞突然像嗅到了什么，猛地拔出刀来，环视四周。片刻间，山口处疾风鼓**，沙石漫卷。随即佩刀的孩哥骑着一匹骏马出现在沙里飞面前。沙里飞得知孩哥要去双旗镇领从来没有见过面的媳妇，便向他“借钱”。孩哥将自己娶亲的钱给了沙里飞一半。沙里飞言称在五百里之内，只要有事尽管找他，随后高喊“杀富济贫，除暴安良”而去……
大漠寒风中的双旗镇，凄清冷寂。两根旗杆挺立镇中。孩哥牵着马从镇中走过，路边传出阵阵犬吠声。人们看着这个小腿旁佩戴双刀的孩子，不时低声地交头接耳……此时，那两个蒙面刀客也来到了双旗镇，他们走到孩哥面前。其中一个猛地将刀架在孩哥脖子上，问道：“见过一刀仙么？”孩哥摇头。
孩哥到处打听媳妇的下落，并告诉人家：“我爹死前说她屁股上有颗痣，丈人是个瘸子。”
清晨，好妹出来倒水，一脚踩在躺在门外的孩哥身上，连人带盆一起摔出好远。好妹哇哇地哭了起来。好妹的瘸爹不由分说，上前就打孩哥，孩哥忙说：“给丈人爹磕头，给丈人爹磕头！”瘸子照打不误。
这时，镇上来了一队骑马的刀客，个个面带杀机。有人惊呼：“一刀仙来了！”镇上众人顿时乱作一团。唯独那两个蒙面刀客迎上前去。双方对峙了片刻。一刀仙翻身下马，骄横傲慢地走了过来。一蒙面刀客仇恨地：“我找了你整整七年！出刀吧。”说完高喊着向一刀仙冲去。一刀仙面无表情，顺手一抽刀，只听得“唰”的一声，蒙面刀客应声倒地。另一个刀客见状，当即跪倒在地，将刀交出。一刀仙的同伙上前，将其劈死！一行人扬长而去……
入夜，瘸子对孩哥说：“我这条腿在一场刀战中废了后，就再没法跟着你爹了。开这么个小店，只为了混口饭吃。”孩哥再次强调是爹让他来领媳妇的。瘸子让他先住下再说。
午夜，瘸子见孩哥正在练功，很不以为然。
孩哥开始在店里干活。瘸子告诫他：世道乱，寻仇的人多。不要乱打听事，不能和外人随便讲话——说错了要死人。
孩哥一个人赶着马群驰骋在茫茫大漠中，雄悍飘逸，昂扬着生命之力。
孩哥帮瘸子干活。丈人爹边用斧子劈一扇肉，边不断告诫他要小心谨慎，等等。孩哥见丈人爹半天劈不动肉，说：“让我试试。”说罢，两眼微闭，刀从腿部刀鞘中陡然飞出。没见孩哥怎样动作，那扇肉已经像薄纸般分为两半。好妹看在眼里，默默离去。
晚上，孩哥问好妹屁股上有没有痣，并说：“你有痣就是我媳妇。”好妹不作声……
三匹烈马卷起一阵烟尘进了双旗镇。跳下三个刀客大摇大摆进了瘸子的酒馆，狂吃滥饮之后，竟当着众人的面要污辱好妹！瘸子上前拦阻，被刀逼了下来。兽性大发的刀客撕破了好妹的上衣，好妹不住地大喊呼救。众人在一边听之任之。这时，孩哥突然大喊一声：“住手！她是我媳妇！”刀匪走到孩哥面前，就要动刀行凶的瞬间，一片刀光闪过，顿时血流如注——刀匪一命呜呼，死在孩哥刀下。同来的两个刀匪夺路而逃。镇上众人却慌作一团。有人惊呼：“一刀仙是好惹的吗？杀了他的兄弟，还不要血洗全镇？！”
当天夜里，在红烛、红帐前，瘸子将好妹许配给孩哥，同时让他们远走高飞、远离险境。
清晨，正当孩哥与好妹要离开双旗镇时，众人纷纷前来围住孩哥：“你不能走。你要是走了，一刀仙来了，我们怎么交代？”“你要是不答应，我们就跪死在这里。”……众人最后同意以好妹和瘸子爹为人质，让孩哥去找沙里飞来解救双旗镇。
孩哥找到沙里飞，请他出马，并将自己娶亲的另一半钱全部送给他。沙里飞一口答应：“两天以后，日上三竿，双旗镇旗杆下见。”孩哥满怀希望地回到双旗镇。
一刀仙率众刀客昼夜兼程直逼双旗镇而来。
一轮红日浮出浩瀚的大漠。两杆旗杆在疾风中颤动。孩哥独自一人坐在旗杆下，等待着沙里飞和一刀仙。
日上三竿。孩哥意识到沙里飞不会来了。他的双手开始发抖。
此刻，一刀仙一行人出现在镇口！
一刀仙满脸杀气，向旗杆下走来。
瘸子持刀上前，被一刀仙劈死在地。
铁匠挺身而出，也瞬间惨死在一刀仙的刀下。
钉马掌的老人借着酒意嘲弄一刀仙，也立时成了刀下之鬼……
一刀仙终于带着浑身血迹，走到旗杆下，与孩哥对面而立。
一股狂沙扑满画面，在飞沙的中心响起钢刀的铿锵声！
狂烈风沙散去，画面上现出一股血从孩哥额上流下的镜头。
一刀仙则面带微笑转身走去——却在走出几步后，突然跌倒在地，永不再起……
一直躲在山后“看戏”的沙里飞这时才骑马而来。
孩哥虽然战胜了一刀仙，但背信弃义的沙里飞及怯懦畏缩的那些镇上居民深深地伤害了他的心灵，他与好妹骑着马，远离了双旗镇……
作品赏析：
相对于常见的武侠电影，《双旗镇刀客》可谓一部别开生面的艺术之作。在这部作品中，刀光血迹、恩仇生死、大漠风尘、古镇酒馆……绝对是一般武侠打斗片的“模样”，但是，通篇观赏之后，却又明显出迥异平常的特色——那就是它的人物基本上属于来去无踪影、生死无喜怒的“反现实存在”；人物之间的故事联系也很有些恍惚迷离、如幻似梦，绝非“生活写实”；整部故事的时代背景也有意含糊，作成难以辨别年代的“老照片”……然而，因着上述种种的组合，在大漠的狂沙中，在古镇的旗杆下，在闪着寒光的刀影中，在侠客死前的微笑里……却自然而然地共同营造了一股重信义、任性情、抛富贵、忘生死的人生境界！洋溢出一股沉雄豪迈、热烈慷慨的情感氛围！
它表现的重心不在于故事，而在于意境；它所营构的一切有形的物象，只为了体现一股无形的精神；它不重视“认知”，而追求“感染”。这些，就是本片超离寻常武打片的艺术品格所在了。
所以能成功地达到上述目的，就在于创作者在“大体”的叙事上所进行的老到、圆熟的影像艺术展现：浓墨重彩、风格豪放又天然和谐、情景交融。影片中，没有特意为之的隐喻镜头，没有人工明显的蒙太奇造作，甚至也很少一般“西部片”多用的渲染氛围的大自然景观的空镜头……它绝没有陷入“概念隐喻”的影像怪圈，并没有让理性的、思辨的内涵凸现在影像的感性画面之外，而是通过影像、音乐、声响、节奏融成有机整体，作用于观众的视觉，“要把观众的电影观看过程变成一种视觉的享受过程。”（导演何平语）于是，使观众在“没有被引导、受强迫”的艺术感染间，自然而然地沉入影片既定的氛围里、情境中。这便可以称得上“情境化”体现的极致了。
“最高的技巧是无技巧。”其实，任何一部成功的艺术作品，又哪能没有技巧在？因此，“无技巧”只是不显露技巧痕迹而达到“清水出芙蓉，天然去雕饰”的更高明、更老到的技巧而已。
《双旗镇刀客》荣获1990年日本夕张国际冒险与幻想电影节最佳影片大奖、1992年香港电影金像奖十大最佳华语片之一、1993年柏林国际青年导演作品奖等，确是当之无愧。
[1] 以上引言，分别见王国维：《人间词话》，191页、212页、193页，北京，人民文学出版社，1960。