1911年5月22日，人们在维也纳的格林津公墓（Grinzinger Friedhof）为一位指挥家下葬，如今人们站在同样的位置，则是纪念一位作曲家。

我在通往公墓的坡路左侧的一家只有一名丰腴美女的花店买了两束简约的花，当时既无创意更没有联想，而今回忆那个片刻，发觉我竟然在无意间模仿了马勒墓碑设计者约瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann）的风格。死亡本是一种凝固，霍夫曼设计的用混凝土浇筑的粗粝碑身却让那种凝固言简意赅，显然这位维也纳分离派成员受命制作符合马勒遗愿的“简单的墓碑”，正与他提倡“新艺术风格”而专擅的方形或矩形的理念不谋而合，“方格霍夫曼”倒模凸出1910—1930年在欧美流行的装饰艺术字体（Art Deco）的古斯塔夫·马勒，实际上就是马勒临终前那句“以前来探访我的人会知道我是谁，其他人也就不需要知道了”的深情缩写。

凝视着12个字母的碑文，最容易想到的词汇当属复活，在音乐史上马勒是一位培育了诸多新意的殉道者，他的晚期风格让我们愿意寻找并在已经找到的绝非过誉的如下言语中追古思今。

与马勒同乘一条船从纽约返回巴黎的茨威格形容病重的马勒“脸色苍白如临终之人，他的侧影映在天与海无尽的灰色间，显出无限的悲怆，却又因他的伟大而显得庄严，像音乐一般，缓缓朝着完美的结尾行进”。在《古斯塔夫·马勒的重返》一文中茨威格又写道：“他的意志实现了，把大家认为已经死去的人当作幸福地复活的人来感受，乃是莫大的乐趣。”

卡尔·摩尔作为继任的岳父始终陪伴在马勒身边，他独自一人目睹了马勒的离世，他说马勒的遗容“是一张因为衰老而变丑的面孔，还带着绝望的微笑”。

瓦尔特如此描写安葬的情景：“当我们把灵柩抬入格林津墓园时，霎时风雨大作，几乎使仪式无法进行，一大群前来送行的群众，人人静默无语。可是在灵柩放入墓穴的那一刻，突然阳光穿破乌云映照大地，一道彩虹出现在天际。”

阿尔玛说：“他为永恒的善进行的真正的斗争，他那超越任何平庸的高尚，他直到死亡对真理的热爱，这些都成为一种圣洁的生活楷模。”

理查·施特劳斯得知马勒去世后在其日记中写道：“这位有抱负、理想主义、充满活力的艺术家的死是一个重大的损失……犹太人马勒能够达到基督教的崇高（境界）。过去，英雄瓦格纳在叔本华的影响下回到了崇高。依我来看，很明显德意志只有把自己从基督教中解放出来，才能获得新的活力……我要把自己的《阿尔卑斯山交响曲》成为《反对基督者》，因为它表现了依靠自身力量获得道德净化，通过工作取得解放，对永恒的、伟大的自然的崇拜。”

勋伯格用那幅表现主义的布面油画《马勒葬礼》（The Burial of Gustav Mahler）以及1911年出版的《和声学》献给他的先师，而葬礼上他的祭奠花环写着“这个使我们陷入极度悲伤的帝国不再拥有神圣的古斯塔夫·马勒了，为了生存他给我们留下了他的作品和他的影响的永恒的典范”。勋伯格在马勒去世整整一个月后于1911年6月17日写成的六首钢琴小品（Op.16）中的微型织体结构显然是受到了葬礼进行期间从格林津教堂传来的钟声的启迪。在马勒去世一周年的纪念文章中，勋伯格称赞马勒“是一位圣人”。1913年他在布拉格的一次演讲中说，“我毫不动摇地坚信，古斯塔夫·马勒是最伟大的人和艺术家之一。我们还继续停留在黑暗之中，天才之光只是偶尔照亮了它……我们有一项任务，为我们去赢取一个不朽的灵魂。它向我们做出了许诺。我们在未来会占有它……这是天才所有的本质的东西，这种本质的东西就是这个未来”。

尽管九部交响曲和大地之歌管弦繁奏，但马勒不喜欢维也纳那种传统葬礼的人头攒动，参加5月22日下葬仪式的数百人当天在雨中都凭着请柬入场。位于格林津公墓左侧6区7-1的3米见方的墓地地面后来被混凝土浇筑成方形的框架，几年前在墓碑两侧被修剪成半米高的灌木绿墙如今被换成了侧柏，因为处于成长期尚未达到指定高度所以参差不齐，以前看图片的时候碑顶总被树叶遮蔽，站在近前发现那些遮蔽今后将会越来越浓郁。马勒之墓还有两个别具一格之处，其一，它并没有夹杂在其他的墓穴之间，其侧面有一条小路供人们穿行，不管是有意无意，也省略掉奇思异想，从这里走到阿尔玛的归宿确是一条捷径。其二，被埋葬的棺椁上方的泥土并没有像周围其他墓穴那样被石板覆盖，草坪是留给知道他是谁并特意前来探访他的人准备的，没有石板的深意在于，地下与上天之间总有一缕富含生命力的升华，从土地到天堂，石板肯定是一种阻挡。

位于山坡制高点的格林津公墓因为马勒的进驻而声名显赫，对于爱乐者来说，在马勒墓地的长久驻足才是来到此地的唯一目的。51岁死得过早，而今马勒交响曲演录的次数又太多，如同恶补性质的新演奏和新录音源源不断层出不穷，马勒真的变成一种连篇累牍的形式主义。每一位指挥家都出口成章，每一次解说都不无新意，但实际上当代指挥家已没有机会补遗，故意别出心裁容易受到抨击，平庸之作则随波逐流过耳即忘。站在马勒的墓前我会联想那三个“原生态”的作曲小屋，而在解析与演绎的层面，与墓地的简约风格最为贴切的恐怕只有诺林顿一位。

斯图加特广播交响乐团2004年9月30日和10月1日演奏马勒《第一交响曲》的实况录音首先以“质朴”而著称，也是在诺林顿统领之下落实其不揉弦政策的具体体现。在唱盘解说词中诺林顿写道：“世上的马一录音不胜枚举，但像斯图加特现场实况录音这样的声响却独一无二，其原由自1930年代以来，没有任何一个乐团使用不揉弦的手法来演奏此曲，但不揉弦的音声在马勒自己指挥的时代却天经地义，由此想见马勒时代的管弦乐团也惯用此例。1911年马勒去世之后，克莱斯勒在独奏小提琴领域首开揉弦之先河，并引领其法渐成时尚，但该法却被德奥乐手讥为‘咖啡的颤音’，其后二十年管弦乐团均未采用。我们在瓦尔特1938年与维也纳爱乐演奏马勒第九的录音中可以听到纯粹的原音，而维也纳爱乐使用揉弦仅始于20世纪40年代”。“勃拉姆斯、瓦格纳、柴科夫斯基、布鲁克纳、马勒、贝尔格这些先人从未听过使用揉弦的乐团之声，更没有相关经验，因此，斯图加特广交和我经过六年的岁月对先人们耳熟能详的声响孜孜以求”。“本录音与此前乐团演奏的贝多芬、柏辽兹、门德尔松、瓦格纳、柴科夫斯基和埃尔加相同，我期待呈现给大家‘近代’管弦乐团旧有的美学底蕴和表现手法，并能与那些伟大的作曲家们在他们的那个时代里形成的丰厚传统心有灵犀般的再次邂逅”。诺林顿设计的马勒“第一”的五个不揉弦的乐章恰如不繁杂的马勒墓碑，只是唱盘封面的树木比墓地的任何一棵都雄浑粗壮。

格林津公墓距离贝多芬的海利根施塔特遗嘱屋很近，乘坐旅行中巴我记得只有五六分钟的车程，如若独自一人或者几人同行，可以乘坐开往格林津的38路市内电车，在终点前一站下车后左转然后沿着上坡前行。路边左侧有一个本文伊始提及的花店，卖花姑娘虽然不小巧玲珑更不苟言笑，但或许就是另一种意义的不揉弦，鲜花能让绝望变成希望，在她那里买一束鲜花带到马勒未经修剪的草坪之上，也许你会想到诺林顿以其自然的平铺直叙复述而成的极其对称的美学架构，而你送上的花束，肯定就是那个单纯的花之章。